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[祝鹏程]钟敬文与“人民口头创作”:因缘、调适与影响
  作者:祝鹏程 | 中国民俗学网   发布日期:2023-07-24 | 点击数:5690
 

     摘   要:20世纪50年代,为了适应“学苏联”的社会主潮,钟敬文积极将“人民口头创作”这一概念引入中国。在这一过程中,左翼革命的理想主义,民族主义的立场,他自身实证主义的知识结构,以及中国本土的文明传统的事实深刻影响了他对这一概念的认知。出于新文艺建设的需要,他注重“人民口头创作”的应用价值。在实际的概念界定、理论建构和教学实践中,他又充分顾及了中国本土的特殊性和独立学科构建的需要,对“人民口头创作”做了调适,力图构建更具本土化、实证色彩与开放性的学科体系。理论的本土化过程显示出钟敬文在政治与学术间保持平衡的努力以及由此产生的理论冲突,体现了中国民间文艺发展在“为学术”与“为文艺”两种学科目的之间的张力。

  关键词:钟敬文;“人民口头创作”;本土化;民间文艺学

  学界领袖、学术风潮与学科规划的关系是一个值得深入讨论的话题,钟敬文与20世纪50年代流行的“人民口头创作”更值得进一步探究。1949年,钟敬文从香港回到内地,迅速遭遇了从“民间文艺”向“人民口头创作”的学科知识转型,他紧跟时代潮流,既与“人民口头创作”互相成就,又互相改造,不仅构成个人学术生涯中的独特经历,也影响了民间文学乃至社会主义文艺的发展。
  关于这段历史,老一辈钟门弟子许钰、连树声、张振犁、巫瑞书、陈子艾等的回忆提供了宝贵的资料;在学术阐释上,黎敏以学术史的梳理为主;董晓萍、王一川则从新文化建设的角度作出了探讨;陈泳超、原源对钟敬文的理论建构作出了有益的反思。学人的观念与实践扎根于时代,结合20世纪50年代民间文艺学的发展语境和钟敬文个人的文化理想与知识结构,可以进一步窥知钟敬文与“人民口头创作”的复杂关系。
  “人民口头创作”从苏联传入中国时,两国既有着相似的政治环境,又在历史传统与教育制度上有着较大的差异,这就决定了对这个概念,钟敬文既有着主动的接受与顺势的运用,又有着策略性的调适与改造。他如何处理“人民口头创作”与中国的国情,以及他既有的知识体系的关系?从中产生了哪些知识建构与表述上的矛盾与张力?可以提炼出哪些影响概念本土化的动力因素?它们如何影响到中国民间文学的格局与发展?笔者不揣浅陋,尝试在本文中探讨这些问题。
  一、文艺建设需求下的概念接受
  中国现代民间文艺学的兴起与现代民族国家建构同步。在新文化建设的需求下,研究者们发现了“民间”,挖掘民间文艺对于新文艺建设的价值;同时在西方现代学科影响下,对民众生活展开科学性的研究,从而产生了民间文艺“为学术”与“为文艺”的双重使命。

  在钟敬文的民间文艺学之路上,也呈现出了双轨并行的特点。晚年的他回忆:

  五四运动对我更大的启导作用是在学艺方面。像大家都知道的,在五四的前两年,即1917年,新文学运动已经在知识界开始了,但五四运动的巨大力量却把它在全社会范围内带动起来,并把它的革命影响扩大到社会科学和人文科学的各个领域。在那个特定的时代气氛下,它这只文学之舟,成了一艘驶向纵深的历史海洋的“母舰”,承载了许多新学术的运送使命。它们后来又同它脱离开来,成了其他的现代新学科。在这些现代学科群中,就包括了我所终生从事的民俗学(包括民间文艺学)。
  他以文艺青年的身份登上历史舞台,由搜集歌谣发展到学术研究,形成了以欧洲人类学进化论派为基础,综合日本的实证研究、法国社会学派和马克思主义的实证研究取向。他提倡将民间文艺当作民众生活中的文化现象展开考察,强调要在“现代口头传承之忠实记录”中“阐明传说之全貌”。在治学过程中,钟敬文产生了强烈的学科意识,早在1935年就撰写了《民间文艺学的建设》,指出民间文艺具有“异于一般文人文艺的特殊性质”,要把其建设成为“一种独立的科学”。
  在20世纪上半叶启蒙与救亡的双重奏中,“为文艺”的理念进一步凸显。在民族主义的催动下,“五四”以来的知识分子普遍将民间文艺视为新文艺建设的资源,他们渴望从民间发掘自由与反体制的因素,以此激活陈旧的上层文化。左翼知识分子更是通过“文艺大众化”与“民族形式”等一系列讨论,深化了这一观念。钟敬文一直注重民间文艺的审美与教育功能,民众教育的理想与左翼思潮相结合,深刻影响了他的社会实践,促使他将文艺建设与大众宣传接受紧密结合起来。他1937年撰写的《民众文艺之教育的意义》就提及“理解了固有的民众文艺的教育的机能,对于新的民众文艺的创作,必然会得到一种有益的启发”。
  1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》将民歌、民间故事等视为是粗糙的,但又是文学艺术创造的“唯一的源泉”,民间文艺工作不仅是搜集研究,更包括整理与提高,使之成为新文艺创造的素材。抗战开始,钟敬文投笔从戎,他的思想进一步左倾,治学境界得到进一步开拓。在任教于香港达德学院时,他撰写了《谈〈王贵与李香香〉——从民谣角度的考察》等文章,对延安民间文艺生产模式大加褒扬,当时编写的讲义也深受延安话语的影响,已提及陕西民间艺术家创编反抗地主的歌谣等个案。显然,在“人民口头创作”概念进入中国之前,钟敬文已经充分认可了将民众的艺术表达作为国家建构的新资源的做法。
  当1949年向苏联“一边倒”的政策确立后,钟敬文进一步转向“为文艺”,迅速接受“人民口头创作”的概念。这既是左翼立场和一贯重视民众教育促使他作出的选择,也有出于学科利益的现实考量——在民俗学、人类学等学科被禁止后,“人民口头创作”是唯一的选择。更为重要的是,这一新概念所蕴含的主旨在很大程度上契合了当时社会主义人民文艺建设的需要。现代启蒙者致力于改造民间,希望通过对底层的启蒙,形塑符合现代文明的新国民。左翼知识分子进一步引入阶级视角,试图通过广泛动员工农民众,将其确立为民族的主体。中华人民共和国成立后,亟须确立以“劳动人民”为主体的新国家。当时的文化事业以发现和重塑“劳动人民”的主体性,培养具有新思想的人民,增进大众对国家的认同,生产“民族的科学的大众的”文化为使命。
  “人民口头创作”不只是民间文学理论,更是一套关于文学整体发展与民众想象的“元理论”。其核心观点是民间文学是一切文学的源头,由劳动人民创造,包含了鲜明的“人民性”。人民口头创作从原始社会全民性的原始文学发展而来,经历了封建社会、资本主义社会、社会主义社会的分化,可以被具有共产主义理想的进步作家和民众进一步地萃取与创造,催生出体现共产主义新人新面貌的创作。因此,这一概念为新政权以“人民”立国提供了合法性,也为新社会所要塑造的“劳动人民”提供了新的想象资源。
  另一方面,比之内涵相对丰富的“民间文艺”,“人民口头创作”将阵地退守到了民间文学领域,以书面文学而不是民俗学的标准看待民间文学。这种文艺理论不是以一个学科,而是在整体的文化建设视野中看待民间文学,关注民间文学的资源性价值,用研究书面文学的“一般文艺学”的视角与方法来研究民间文艺,最终指向的是新文艺形式的创造。
  新社会的民间文艺发展深受“为文艺”传统的影响,正如郭沫若在中国民间文艺研究会成立大会上指出:“今天研究民间文艺最终目的是要将民间文艺加工、提高、发展,以创造新民族形式的新民主主义的文艺。”表现在教育系统,1950年的《高等学校课程草案》为民间文学制定了“‘用新观点、新方法,整理研究民间流传的各种文艺(包括口头的和文字的)以辅助中国文学史的研究与新文艺的创造’”的学科规划,也对民间文艺作了资源化的理解,将其视为是新文艺的组成。钟敬文也指出研究“人民口头创作”“对于我们新文化、新文艺的建立和创造是很关重要的”。因此,“人民口头创作”与当时国内新文艺建设的总体目的是一致的。
  相应地,高校的文学教学经历了剧烈的变革,要求用唯物主义的世界观和历史观重新建构文学史的框架,进而把“系统地整理和研究民族文学艺术遗产的工作作为我们文学艺术事业上的最重要的任务之一”。包括北京师范大学(以下简称北师大)在内的高校,当时都将民间文艺课程开设在中文系。中文系的教学以书面文学为本位,民间文学的教学往往和古典文学、现代文学等学科紧密结合在一起,这一特点助长了将民间文艺与其他学问等同视之,且均被视为“一般文艺学”的做法。1951年,北师大教务处制定的教学计划,将民间文艺课程的任务定位为“用马克思列宁主义的观点、方法讲授中国人民口头创作的本质、特点、内容、艺术表现、种类、作用及其跟过去的和当前的文学的关系等”,将民间文艺置于与其他书面文学的关系中,来探讨其价值与意义。钟敬文也积极响应,为“人民口头创作”课程设置了“人民创作对于当作[代]文学的积极作用”“文化遗产在新人民创作中的作用”等讲授任务,同时他还会开设“歌谣史与诗歌史”“民间诗歌与文人诗”等课程详细讨论民间文学与作家创作的关系。
  因此,“人民口头创作”这种“一般文艺学”的理论,与20世纪50年代继承民族文化遗产,发展以劳动人民创作为主体的社会主义新文艺的追求是契合的。钟敬文就是在这样的氛围中接受“人民口头创作”的。为了配合新形势,他于1950年选编了以延安与苏联民间文学著述为主的《民间文艺新论集》作为教学参考资料。在同年撰写的《口头文学:一宗重大的民族文化财产》中,他正式使用了“人民的口头创作”的称谓。1952年,钟敬文在北师大成立“人民口头创作学习会”,学习和译介苏联理论。1953年,他在北师大中文系创立“人民口头文学教研室”,设置二年制研究生班(后改为三年),正式在“人民口头创作”的名义下展开研究与教学活动。他开设了本科与研究生的系列课程,撰写了《歌谣中的醒觉意识》等著述,编写了相关的讲义,组织学生搜集了一系列民间文学文本,广泛搜集苏联资料,指导学生翻译了《苏联人民创作引论》《苏联口头文学概论》等著作。由他领导的教研室在20世纪五六十年代先后招收三批研究生,并接纳各地院校教师前来进修,培养出了张紫晨(张紫臣)、乌丙安、张振犁(张振离)、陈子艾、潜明滋、屈育德等研究人才。
  钟敬文的开创性探索产生了广泛影响,山东大学、复旦大学、兰州大学、湖南师范大学等高校的中国语文系也开设了“人民口头创作”课程,赵景深、关德栋、曹觉民等学者积极致力于对这一学科的开拓。在当时资料紧缺的情况下,他编写的课程讲义、组织翻译的苏联著作,深刻影响了其他高校。如赵景深在复旦大学授课时的“‘人民口头创作’教学大纲”,便是根据他人转赠的钟敬文的讲授大纲拟定的,而《民间文艺新论集》也前后加印了多次。在钟敬文的带领下,北师大成为民间文学与“人民口头创作”人才培养和知识生产的桥头堡,他本人也成为学界的领军人物。
  二、“人民”的想象:对学科概念的公开顺从与隐性调适
  面对新形势,作为“半个政治家”的钟敬文显得尤其积极。为扫清接受新概念的障碍,他检讨了自身的精英主义立场,如早年信奉的人类学进化论派的遗留物学说,认为过去将“传统性”视为民间文学的特征,是“西欧资产阶级学者”的错误做法,造成长期只关注过去的“遗产”,如今应将注意力转移到工人口头创作等新兴文艺现象上,推进人民创作和作家创作的共同繁荣。为了和过往研究拉开距离,他在学科话语的使用上是极为慎重的。如在《人民口头创作在民众生活中的位置和作用》中,他有意将“传统节日”和“人生仪礼”等有“资产阶级民俗学”色彩的话语,表述为“公共节日及个人生活上重要时刻”;还会将有“落后”之嫌的内涵替换成更符合时风的表述,如认为闹秧歌不仅是娱乐,还具有“纪念过去、庆祝将来的作用”,并提出在解放翻身后,要“在新的基础上继承和发扬着这种文艺和集体活动结合着的传统”。从中不难看出他融合新旧话语,创造新形态人民文艺的苦心。
  当然,钟敬文对“人民口头创作”并不全是亦步亦趋的。在担任北师大研究部主任期间,他既主动向苏联专家请教研究生培养经验,又对苏联模式有所保留,对盲目跟风有所反思,“人民口头创作”的课程设计“在好些点上就教条地抄袭了苏联教学计划的规定,各大学执行起来,当然不免感觉到困难”。他站在民族主体的立场上,对这一概念和理论方法进行了适当的调适。如在“人民口头创作”讲义中,钟敬文为学生设置了一系列需要讨论的问题,其中包含“先进理论的中国化——毛泽东、鲁迅、瞿秋白”“对于本国学者成绩的表扬”等议题,显示出立足国情的思考。
  最值得玩味的,是他对“人民口头创作”所指向的“人民”范围的思考。苏联的“人民口头创作”极为强调阶级纯粹性,只有“劳动人民”创作和传播的语言艺术才被认可,诸多不符合“人民性”原则的口头文学被认为是剥削阶级污染民间的结果。在中国,“民间文艺”的内涵更加广泛,一度包含了有着悠久传统的“俗文学”,“五四”以来的学者不仅关注民间歌谣俗曲,也关注由底层文人编写、市民阶层共享的说唱、戏曲乃至于白话小说。按新标准,这些艺术被认为是“小市民阶级”所拥有的,不够“纯粹”,带有浓厚的“封建意识”,并不利于建设以工农兵为主体的人民文艺。钟敬文的研究以人类学进化论派为底色,重点关注的是“从文明社会里寻找原始文化的遗留”,对应到国内,他向来更关注传说、故事、歌谣等农村口头文学,较少关注城市中的说唱、通俗小说、旧戏曲等。因此,钟敬文更认同“人民口头创作”所采取的狭义民间文学的概念。这种认同既基于他原有的知识结构,也混杂着他对政治的敏感。故在学科框架设计上,钟敬文并未突出俗文学,在需要表态的场合还给予一定的批评。如1954年,在为《苏联口头文学概论》所写的“序”中,他批评了那些包含“封建毒素”与“小市民趣味”的通俗文艺,甚至认为不妨以“人民口头创作”取代广义的“民间文艺”,“有了这样明确的界限,我们就无须再像过去那样,把许多虽然流传在民间而本质上却不属于广大人民的东西算作口头文学或人民创作了”。
  然而,从晚清以来,在发现“民间”的过程中,市民阶层作为白话新文体重要创造者进入到了学者的视野里,俗文学也被认为是开拓新文学的重要资源,在胡适的《白话文学史》中,其更是被纳入以白话文为主体的民族文学经典中。左翼文人对“统一战线”和“民族形式”的探讨,也将提炼与调和各阶层的优秀文化视为新文艺的方向,从而为说书等通俗文艺获得了生存空间。中华人民共和国成立初期,对“人民”的想象亦是较为宽泛的,包括“工人阶级”“农民阶级、小资产阶级、民族资产阶级及其他爱国民主分子”,相应地,新的人民文艺建设“不仅需要民间、地方的资源,更需要一切可以吸纳的资源”,这里当然也包括对俗文学的批判性继承。1950年创刊的《说说唱唱》便是左翼文人将曲艺、通俗小说与作家文学融于一体的试验。
  钟敬文也认识到人民文艺的建设需要更加宽泛的主体想象,俗文学和通俗文艺、民间文艺一样,是建设中不可或缺的组成。早在1943-1944年间,他就撰写了《诗和歌谣》,提出要学习民间的表现手法,丰富新诗创作,塑造一种真正的民族风格的诗篇,并以与俗文学关系紧密的竹枝词等个案来论证自身的观点。在撰写于20世纪60年代的《晚清革命派作家对民间文学的运用》等文章中,他也把通俗小说《女娲石》、弹词《猛回头》与《精卫石》等纳入自己的考察中。
  30余年后,在讨论“五四”时期的民俗文化学时,钟敬文对通俗文学在新文化建设中所起到的作用展开详尽论述,可为笔者的论断作一注解:
  通俗文学,本来出生于民间(有的开始还是民众的口头文学),后来经过文人的修改、再创作(甚至于利用民间形式去搞新创作),它自然起了变化。从某种意义上说,它被提高了。
  那些一向被歧视的优秀小说,现在都被学者们郑重地作为考证、探索、表扬和编写文学专史的对象。它俨然成为祖国文学的正宗。这真是一个异数!从当时整个新文化运动的局势看,它是文学革命以及语文统一的要着(也是它的一种战绩),同时它又是当时正在兴起的民俗文化学的有力的构成部分。
  在实际的课程设置中,他仍为俗文学留下了一席之地。他在“民间文学(香港版)”讲义中,设置了“通俗文学与民间文学”专章,指出民间文艺、通俗文艺与上层文艺有着频繁的互动,强调要“注意原始文学、通俗文学和俗文学三者的层面和相互关联”。1949-1950年,他在北师大开设了“《水浒传》专书讲座”,讲授该书的成书过程、思想内容等问题,并引用茅盾的观点,探讨了该书作为市民文学的特质,以及“全新的、创造的”白话文形式,认为其在后人的丰富中已然成为了“中国民族文学的不朽的‘古典的’著作”。同时,钟敬文还特地邀请刘盼遂为“人民口头创作”研究班的学生讲授“唐宋以来俗文学”的课程,并一度参与了《说说唱唱》杂志的咨询工作。为了能够在“人民性”的阶级话语里容纳更多“市民性”的话语,他用阶级性的修辞重构了俗文学。如在“人民口头创作”讲义中,他所指代的“人民口头创作”仍以下层的民间文学为主,但对于具有较多民间色彩的说唱文学也给予重视,只是将其并入“民间叙事诗”,且有意强调说唱文学初起于农村,进入都市后才产生了阶级变化,并引述胶东大鼓艺人参加抗战宣传最后牺牲的例子以强调其爱国热情与抗争意识。
  需要指出的是,这么做不仅是钟敬文的选择,也是诸多从“五四”成长起来的学者的共识。在拟定“人民口头创作”的授课大纲时,赵景深即强调曲艺便于迅速反映现实,应该也纳入课程,并将自己的《怎样写通俗文艺》纳入参考书。他们的意见也得到了高等教育部的呼应,1951年的《师范学院计划(草案)》认识到中国中下层文艺传统的复杂关系,将课程所涉及的文类范围定为“优秀的人民口头创作(以现代流传的作品为主,包括神话、故事、传说、寓言、童话、歌谣、谚语等),曲艺及地方戏中确实属于人民口头创作范围的作品,如民间小戏可以酌量选用”。
  为了将更加宽泛的主体纳入人民文艺的建设,钟敬文以“人民性”话语对俗文学加以改造,使其能在“人民口头创作”中获得一个妥当的位置。曾有学者批评钟敬文为了迎合阶级话语,将俗文学划出了民间文学,从而造成学科领地变窄。钟敬文对俗文学与民间文学关系的思考是矛盾的,他的公开表态加大了民间文学和俗文学之间的学科分野,且抑制了俗文学研究的展开,就此而言,批评不无道理。但另一方面,对于当时的他而言,似乎也很难找到更妥帖的处理方式。出于新文艺建设的需要和对“五四”以来学术传统的尊重,他也在悄然地改造这一学科的范围,在强调纯粹性的“劳动人民”中吸纳进了更多“市民”的因素,尽管未曾完全打破对于“纯粹之民”的理想化、浪漫化想象,但构建了更具包容性的“人民”内涵。
  三、“专课”:基于实证主义的教学与采风实践
  就钟敬文内心而言,他并未放弃民间文艺“为学术”这一面。在实际的教学工作中,他仍然意识到“人民口头创作却有跟一般文学不同的地方”,倾向于将民间文艺视为一门专门化的学科,而不完全是“一般文艺学”的附庸。
  苏联课程的重点在于史论,“人民口头创作”被视为一切文学的基础,故在本科课程的设置上,需要将其定为必修,且放在第一学期,作为本国文学史的开端。按马克思的社会发展阶段论的序列讲授文学史,勾勒出从原始民间口头创作到阶级社会的优秀口头/进步文人创作,再到当下的工农创作的发展序列。借助这套基于阶级论与社会发展阶段论的文学史观,社会主义的文学秩序得以确立,文学教育得以与国家意识形态保持一致。
  钟敬文则觉得应该将民间文艺视为一门相对独立的专课,且只有掌握一般文学知识后再学习,才能有更深刻的了解。因此,他在最初的几年里将课程安排在本科四年级,分上下学期开设,且作为选修课。1955年,教育部一度模仿苏联,将其改为一年级必修课,但钟敬文仍有自己的看法,在两年后提出“……不要死板地依照苏联教学计划,把它硬放在大学的第一年,作为本国文学史的第一部分,而应把它放在最后的一二年里,当作一种必修的或选修的专课”,这既是基于教学实践的经验之谈,也寄托了他让课程脱离苏联的史论模式,使其更加独立的愿望。
  “人民口头创作”预设了口头文学对书面文学的统摄作用,当这套观念遇上中国复杂悠久的文明时,就显得捉襟见肘,中国的书面文学传统较俄国更成熟悠久,且与民间口头传统历来有着频繁的互动,很难用口头到书面的单向影响概括。钟敬文对这套假设也有所反思。在《民间诗歌与文人诗》讲义中,钟敬文以若干民歌与诗为例,论述了文人创作与民歌的复杂关系,提出“究竟先有民歌?抑或先有文人诗?却是很难决定的”。同时,他考虑到国内对民间文学的搜集和研究工作做得还很不够,反对贸然对作品做断代,建立并不可靠的发展序列。
  为了避免过分地教条化,也为了避免民间文艺彻底被苏联文学史模式吞没,钟敬文在课程的设置上采取了以概论取代史论的策略。以二年制的研究生培养为例,“人民口头创作”在第一学年为概论讲授,第二学年则是专题讲授。概论的课程则大致包括以下几部分:其一是民间文学的性质和意义;其二是“人民性”和其在创作、传播上的特征;其三是内容;其四是艺术特点;其五是分体裁的介绍与研究;其六是民间文学与古代文学的关系;其七是当代作家文学与人民创作的关系。这样的知识框架仍在“人民口头创作”的名义下展开,但以相对纯粹的知识介绍取代了原先带有强烈意识形态色彩的史论,从而与苏式意识形态脱钩,确保了一定的学科独立性与科学性。而在具体的授课中,他更加有意识地追求学术性,将重点放在民间文学基础知识的讲授上,虽然课纲列有“新时代的人民口头创作”专章,实际上却从未专门讲授过。
  钟敬文在民国时期就以对民间文学的实证研究而闻名,在苏联的强大影响下,他需要调整学科知识结构。他积极引介经典的马列理论,让学生学习如何汲取人类的先进文明并将其与各种研究方法融合起来。而在具体理论的吸收上,钟敬文试图融合不同背景的理论知识,显示出了相当程度的开放性。他撰写《人民口头创作讲授大纲》,将三年制研究生的教学目标分为“获得人民口头创作的基本知识”“在原有的基础上提高”和“完成理论的学习”三个步骤,第一学年着重了解马列主义经典作家的人民创作理论;第二学年继续学习马列经典理论,在“阅读近代口头创作外,并注意古代民歌创作、非马克思主义的人民创作理论”;第三学年则要“研习中国历代对于创作理论的历史”。这一安排体现了他尽量在“学苏联”的时代要求下,容纳更多异质性理论的设想。
  从他开出的课后阅读书目,更能看出他试图建构一门包含复杂知识的课程。其中,既有列宁的《论毕莎莱夫》、车尔尼雪夫斯基的《论人民创作科学史的研究问题》、高尔基的《论故事》等苏联经典研究,以及艾青的《汪庭有和他的歌》、陈荒煤编的《农村新文艺运动的开展》等延安民间文艺研究,还有班恩的《歌谣与小曲》、马林诺夫斯基的《原始心理与神话》、瑞爱德的《现代英吉利谣俗及谣俗学》、博厄斯的《神话与民俗》等深刻影响学界的民俗学专论,以及董作宾的《看见她》、周作人的《〈江阴船歌〉序》、苏雪林的《九歌与河神祀典》等非左派学者的著作。不难看出,钟敬文试图在确保马列主义引领地位的基础上,综合各家所长,打造更开放、更本土化的民间文学理论。
  搜集记录民间文学的实践是课程不可或缺的组成。授课之余,钟敬文指导学生展开系列民间文学采录工作。他曾积极参与《光明日报》副刊“民间文艺”的组稿,指导学生搜集民间文学。这些文本吸引了一批有志于民间文艺的年轻人。1949年冬,刚进北师大的张振犁在报纸上看到相关作品,颇有感触,立即把熟悉的河南歌谣、谚语记录成一辑,编成《豫中谣谚》,投稿并刊出,从此走上学术道路。采风实践一直伴随着民间文学的教学,在1957年钟敬文暂时离开课堂后,弟子们还组织了一系列调查,如1958年下半年,第二批研究生到湖北采风;1959年8月,一批青年学者和学生参加北京民间故事的搜集调查;1966年上半年,第三批研究生去内蒙古采录民间文学。
  当时不少民间文艺工作者难以分清搜集记录、加工整理与再创作的界限,民间文学的采录往往伴随着改编和润色。钟敬文一方面呼应“人民口头创作”的诉求,对于一些有政治含义的特定文本,如《毛主席懂得老百姓的苦楚》,他并不反对加工。但在教学中,仍然坚持其固有的实证主义立场,非常注重作品的科学性,提倡搜集可靠的文本,对其展开科学研究。
  在《谈谈口头文学的搜集》中,他积极使用新的政治话语,要求搜集工作要有“新的观点、立场”,同时又强调“……歌谣、故事等传承文学的记述、研究,到底还是民俗学的一个重要部分”,因此民间文学的搜集工作,需要大量文本以外的知识,还需要精细、诚实的学风,“口头文学的搜集者,必须始终保持最高的诚实态度。在写录上,在推断上,都应该做到实实在在,跟事实贴合”。不能出于虚荣心或误记,改变故事的形态,或将再创作当成民间文学。他强调要对搜集材料的地区加以研究,不仅搜集文本,还要掌握社会背景,且要保留原有的方言土语和朴素修辞,“不但方言俗语的声音、意义应该注释,一切跟作品有关的人物、事件、风俗、制度等应该尽量记出,就是搜集的时间、地点以及讲述者或歌唱者的身份、年龄、经历、文化程度等,最好也能够详细登记起来”。
  尽管随着话语空间的收缩,此后他也在不断调整公开表述,但在实际的教学中,他一直坚持这一点。据张振犁回忆,钟敬文对整理民间故事要求很严,要求“‘老百姓怎么说就怎么写,不要加盐加醋’”,尽量保持民间语言、情节、主题、人物的原貌,不能进行再创作。钟敬文的实证主义观点也深刻影响了弟子们。1957年,学界掀起了民间文学搜集整理大讨论,其弟子们发表的意见,都忠实地继承了他的观点。在1959年,由中国民间文艺研究会和北京文联组织,由北师大教师张紫晨、毕业生连树声等参与的北京民间文学调查中,采录的民间传说故事仍然延续了科学的搜集方法,包括了帝王传说、风物传说、革命传说,乃至于地方掌故等丰富的文本类型,收录的也多为原始记录稿,注有记录者的姓名、年龄、职业等信息,较为符合当时理解的“忠实记录”。
  钟敬文不甘于让民间文学沦为“一般文艺学”,拒绝了苏联的史论模式,采取了与社会发展阶段论相对疏离的概论模式。概论模式更加接近中国本土的教学需要,更能施展其“为学术”的目的。而他对故事采录科学性和故事文化背景的重视,则更凸显了他对民间文艺学应该是一门基于实证主义的科学研究的坚持。
  四、概念的本土化动力及其后续影响
  面对鼎革之际的学科变革,钟敬文认识到这既是政治力量对学科的干预,也是学科借以发展的契机。在他接受这一概念时,有四种因素较为显著地产生了影响:左翼革命的理想主义,民族主义的立场,他自身实证主义的知识结构,中国的文明传统。出于左翼的理想,他积极拥抱了这一来自苏联的理论,将其视为社会主义中国发展文艺的有力支持,而在实际的理论建构和教学实践中,则有着更复杂的动力因素,从而使学科更具本土化色彩。
  首先是民族主义的立场。当时的知识分子面临着社会主义人民文艺建设的使命,在经历了延安文艺“提高”话语的洗礼后,他们更注重的是“人民口头创作”的实用价值。有着强烈家国情怀的钟敬文也概莫能外,他认为今天的民间文艺“是要长活在我们的新文化里的。它要成为新文化、新教养的有力原素。它将是将来发展的更高文化的一部分基础”。他对这一概念的引介基于“为文艺”的目的,为当时将民间文艺视为社会主义国家建构的重要资源提供了理论支撑。因此,尽管包括他在内的民间文学研究者普遍认识到“人民口头创作”不排斥科学搜集和研究,但他们必须将国家文艺发展需要放在第一位,侧重从资源化的视角看待这一理论。钟敬文组织译介的苏联学术著作也集中在如何评价民间文学遗产、分析作品的艺术特点、提炼民间语言技巧、展开进一步的加工创作方面,从而将“典型化手法”“文学加工”“去粗取精”等概念引入民间文艺研究,开启了将民间文艺作为活态资源的改造实践,译介的诸多理论也成为当时基层民间文艺工作者展开改编创作的理论资源。这一点深刻影响了学科的知识生产,以至于在很长时间里,民间文学的研究一直以作品的搜集改编,以及主题思想和艺术形式的分析为主。
  与此同时,钟敬文也意识到“人民口头创作”涉及到民族共同体想象,将“民”等同于“劳动人民”,固然为社会主义国家的立国提供了合法性,但也会忽视民族文学创作主体的多元性。钟敬文采取了从文学整体看待民间文学的立场,他认识到在劳动人民口头创作之外,俗文学和通俗文艺同样是新文艺建设不可或缺的组成。故在教学实践中对“人民口头创作”的范围进行了微调,将俗文学与通俗文艺悄然纳入其中。打通民间、市民与精英作家和古代与现代的社会主义文学,为从人民主体和历史展开的国家想象提供了更广阔的途径。尽管如此,在注重阶级性的时代里,俗文学在民间文学中的地位一直未明,在稍后的激进时代甚至彻底成为被批判的对象。直到1980年,钟敬文主编的《民间文学概论》正式将民间说唱与小戏纳入其中,才有所改变。
  其次,钟敬文自身的知识结构是以实证主义为底色的,就内心而言,他从未忘却“为学术”的目的,也从不满足于仅将民间文学视为文学史的“初级阶段”,而且从不放弃将民间文艺视为一门“特殊的文艺”,对其展开科学研究的初衷。在指导学生采录民间文学时,他延续了以往实证主义的做法,认为民间文学的搜集工作不仅需要社会的、历史的知识,还需要语言学、社会学、民族学及人类学的知识。在上课时,他仍然非常强调要将民间文学看成是历史与社会的材料,提倡吸取多种理论,对其展开研究。这使得他所构建的学科在苏联的强大压力下,仍能保持一定的独立性,也使其研究与教学有了较强的精英主义色彩,在新型的民间文艺工作者们遵循苏联做法,改编创作出新形式的民间文艺作品时,钟敬文总不忘提一句“人民口头创作”“是我们今天了解以往的社会历史,特别是人民自己的历史的最真实、最丰饶的文件”,可见他“为学术”的初衷一直存在着,从而为民间文学与民俗学的“科学研究”保留了一片“息壤”,并在改革开放后迅速扩张壮大。
  最后,中国独特的文明传统则又促使钟敬文在引介这一理论时采取审慎的态度,积极推动理论的本土化。兼具民粹主义与浪漫主义的“人民口头创作”固然可以推动文学革命,但当将这些表述推到极端后,其弊病也暴露无遗,将其引入文学史的建构更是会引发诸多问题。有着深厚古典文学修养,又在中文系教学的钟敬文对这一点有着明确的认知。他试图通过变史论为概论、变“一般文艺学”为“专课”的改造,将其与特定的意识形态脱离开来,缓解这一理论中以二元对立的视角看待民间文学与书面文学、认为书面文学依从于民间文学的弊病,使其更符合本土语境。
  在建构“人民口头创作”的学科体系中,钟敬文殚精竭虑,既致力于推动学科参与社会主义人民文艺的建设,又试图建立一门更具实证性、更贴合中国现实的学科。在当时的氛围下,他已经竭尽了自己致用的理想和求真的勇气。但仔细分析他的话语与实践,会发现其中充满了冲突和张力。政治、学术与个人之间的碰撞,使他成为一个叠加了“左派教授”与“资产阶级权威”双重形象的学术领袖。同时也使他构想的学科具备了双重属性:既呼应了时代,获得了在新社会存在的合法性,也确保了学科仍能具备一定的学理色彩;而他的实证追求则又使他无法真正认同像陈玮君、肖甘牛那样以改编为目的的民间文艺生产,但时代又不允许这门学科向异质性的方向过度发展,在“人民口头创作”的知识框架下,他并未,也无法真正建立起与自身理想配套的方法与理论。他徘徊于实证与文艺之间,试图包容二者,结果既左右逢源而又左支右绌,从而造成学科内部话语的分裂,但这也使其理论具备开放、众声喧哗的特点,隐伏了诸多的新的学术生发点。
  “人民口头创作”存在时间较短,随着中苏关系的恶化,到1956年下半年,它已经被“民间文学”取代。改革开放后,民间文艺逐渐与原有意识形态松绑。民俗学得到恢复,推动学界从整体性的视野关注民间文艺,晚年的钟敬文开始反思和扬弃此前的遗产。他认识到“人民口头创作”“它那种唯我独尊的精神和态度,以及我们自己在学习上缺少灵活的、比较的态度,也应该反省”。但因与20世纪中国民间文学与新文艺有着紧密的亲缘关系,“人民口头创作”在此后仍然产生了强大的影响,不仅成为钟敬文个人学术表述中的重要一环,也深刻影响了他后期思想的表述。如“概论”模式,经由1980年出版的《民间文学概论》正式确立后,至今仍是民间文学界不断模仿的样板。如他晚年对“民俗学是现代学”的强调、对学科要发展应用民俗学,介入现代化与民族文化建设等议题的提倡,也与这一概念不无联系。可见,“人民口头创作”中的合理部分,也已融入他的理论建构。
  晚年的钟敬文进一步将“民”的概念从“劳动人民”扩大到“全民族”,提倡在民族文化的整体视野中开展“民俗文化学”研究,体现了他突破“一般文艺学”的束缚,从民俗学视角研究民间文学的新思考。他晚年主编的《民俗学概论》,已经极为注重民间文学的日常生活属性,把民间文学视为民众生活的一部分。他提出将中国文化分为上层的贵族文化、中层的市民文化、底层的民间文化的“三条干流”论,这种立足整体文化观的思考无疑是对当年思考的进一步发展。
  在新天地开辟之际,“人民口头创作”裹挟着北方的寒意吹沙走浪而来,在钟敬文等人引洪止渎的经营下,最终融入中国民间文艺的悠悠长河之中。
  五、结语
  在“人民口头创作”的理论旅行过程中,钟敬文在不乏激进的大环境下积极营造适于本土特色的、相对宽松的学术小环境。他一方面发挥其“半个政治家”的敏感,积极追逐、引领这一话语体系;另一方面结合中国特殊的历史与文化、新文化建设的使命,以及隐藏在他知识结构中的实证主义传统,悄然对这一概念进行本土化和开放性的改造。通过他和诸多学者的努力,既有的“民间文艺”与苏联的“人民口头创作”相融合,成为一门新的、带有中国本土色彩的民间文学学科。
  尽管这门以研究和宣扬劳动人民语言创作为基本内容的学科因新时代的风潮而起,又在不久后因风潮的变化销声匿迹,但“人民口头创作”的一系列知识已经渗透进了中国当代民间文学的知识建构中。而在这一过程中留给我们的一系列思考——民间文艺学“为学术”与“为文艺”的维度如何平衡,它是隶属于文学研究的“一般文艺学”还是“特殊的专门学”,如何在致用与求真之间确立学科的使命、在民族传统与外来理论之间确立适宜的研究方法,从而建立一门兼具开放性视野与中国本土特色的学科——不仅成为钟敬文个人操心的难题,也成为横亘在整个民间文艺研究中的核心问题。
 
(原文发表于《民俗研究》2023年第4期,注释及参考文献见原文)

  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:于佳卉】

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