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我曾去过滕州的汉画像石馆，初次看过之后留下一些具体的问题，比如为什么大量出现在这里，而且大多数都不是高级别的墓葬？画像石上经常出现的西王母、后羿等神话故事跟这些普通的墓主人有什么关系，为什么在他们的墓葬中会出现这些内容？这些问题在看过您的研究之后得到了部分的解答，还想请您再谈谈我们该怎么理解和看待它？
郑岩：有些特别具体的问题，一两句话说不清楚。宏观地说，考古发现的汉代画像石是美术史研究中极有价值的材料，代表了青铜艺术和佛教艺术之间的一个重要的时期。两汉之前，是以青铜艺术为代表的礼乐和巫术并存的文化，两汉之后的魏晋时期，佛教艺术大规模进入、卷轴画出现、士人画家登场、美术理论兴起等等，标志着严格意义的美术史的开端。
汉是大一统帝制的建立和巩固的时期，郡县制、地缘社会、核心家庭、儒家独尊地位等等，都在这个时期确立起来，历史写作和文学发展在这一时期也发生了变化，比如从编年体的《春秋》，到《史记》，叙事性越来越完备。艺术的变化也是如此。青铜纹样是很难懂的，其中包含了极多早期宗教、巫术神秘的元素。而汉代的画像艺术重视叙事，重视场景和人物活动的表现，与前一个时代比，再现性远远大于象征性，我们基本可以“看图说话”了。这可能是因为我们今天的社会结构、思维方式与这个时代大同小异。但这个时代，对于图像的观念，而不像作为“像教”的佛教大规模进入之后那个状态。人们开始借助图像与表现鬼神和死去的祖先近亲，但围绕偶像展开的仪式还没有那个系统、成熟，因此图像的语言也就不像后来那么细致和理论化。
一个更具体的背景是，要讨论这些画像石的性质。在我看来，它们是与丧葬相关的特殊图像，是在生死这个终极性的命题下，人们对于彼岸世界的想象和表达。巫鸿教授谈过汉代武梁祠与《史记》结构上的联系。在我看来，这种联系也许不是那么直接，但是将一个人的死亡放在一个无限广大的时空中加以表现，用三皇五帝以来的整部历史、包括神仙和天界的整个空间作为一个具体人物的背景，这的确与《史记》反映的一些知识分子的理想是相近的。至于其他身份的死者，他们更多考虑的也许是死后的车马美食、庄园仆从，但也少不了来自神仙世界的慰藉。
过去我们研究汉画像石，会对其中画像的内容做细致的分类，比如神话传说、现实生活、历史故事等等。在我看来，这些被硬性划分的内容，彼此之间是有着内在关联的，它们是一个整体，都关于彼岸世界的想象，吃饭、打猎、跳舞，也许是回忆过去，但更重要的是，这是在塑造一个理想的死后世界。我们跟古埃及不一样，古埃及有所谓的亡灵书，其中关于死后世界的描述十分具体，陵墓中各种图像基本上是对于这些理论的图解。但汉代没有关于世界的系统的理论，思想家至少没有在文字上提供这样的理论，但人总要死，就只能交给了创造这些画像石的“艺术家”来处理。汉画像石不是对哪个理论的图解，它是通过艺术的手法，积极地、勇敢地构建出一个体系。佛教大规模流行之后，墓葬内的图像主题就越来越单一了。从这一点说，汉代画像石在主题上是最为丰富的。
周穆王拜见西王母（东汉），滕州汉画像石博物馆。
儒家对于丧葬的说法是“事死如生”“大象其生以送死”，所以，我们可以通过墓葬中的材料来研究生者的世界，但是“如”和“象”，都涉及艺术的转换，如何转换，则是艺术语言的问题。因此，美术史另外要讨论的一个大的方面，是汉画像石的表现形式问题。这当时是美术内部的问题，但也不可忽视。
上述几个方面，是研究汉代画像石要考虑的一些大问题，至于具体的主题，这是更为技术性的问题。技术性的问题当然有意义，但我觉得宏观的思考不够，会使得一些细节的处理过于盲目，方法上也会流于简单。
近年来学界对“图像证史”有不少关注和讨论，历史学者和美术史学者对这一点有怎样的交流，关于“图像证史”的双方怎么看待对方的研究？
郑岩：这些年的讨论还是越来越多的。复旦文史研究院你们都比较熟悉了，其中就综合了思想史、宗教史和艺术史各方面的力量。社科院历史所文化史研究室编的《形象史学研究》杂志，已经出版了很多期，西南大学历史地理研究所还编了一个《中国图像史学》的同仁刊物，他们都组织了一些学术活动，汇集了各个学科的学者。2017年11月，陆扬在北大组织了一次会议，即倡言中古史研究同时要注重史料文本性与物质性，我们开玩笑地说是“两性会”。传统上，历史学者更注重文献的文本性，如一块碑上对一个事件的记述。但这个会上，有的学者同时会注意碑的尺度，安置方式等等因素，注意到写本的材质，书写的文字如何排列等，这些问题，就和美术史所关心的问题有些类似的。虽然会议上大多数学者讨论的还是文字性的实物，如碑、墓志、写本等，但对物质性的强调，是重要的一步。首都师大也办过一个会，不同领域的年轻学者聚在一起讨论如何做“文本批判”。所谓的“文本”包括多种形式，文字、图像、实物，有历史学、考古学、文学史、美术史不同领域的学者一起讨论，这样一下大家就有话说了，很多意见已经超越了“图像证史”这个话题。最近，北京服装学院还成立了中国服饰文化研究院，也必定会涉及文献与图像多方面的材料。在这些纵横交错的学术网络中，重要的不是要提出一个概念，划出一个地盘，而在于提供一个多学科交流的平台。有了这类平台，彼此的理解、借鉴、融合就畅通了。
您在研究中提出“观看”的问题。联想到西方的宗教艺术，我觉得跟中国的墓葬美术有相似性。想请教您，“观看”的视角问题是怎么提出来的？西方宗教艺术在这一点上对中国的研究是否有启发？
郑岩：我提出“观者”，差不多是二十年前了，当时想问的问题是：墓葬中的画是画给谁的？那时的思考比较简单：视觉艺术就应该有观众，那么它在墓葬里是给谁看呢？过去我们的研究，总是在说“我们从中可以看到……”，我们是不自觉地把墓葬里的壁画当作博物馆中的展品来研究。但是，墓葬是封起来的，那画就不是给我们看的。
在西方，1517年开始的马丁·路德宗教改革，产生了极端的圣像破坏运动，把很多教堂里偶像和圣物被打碎，这时就有人这些圣像、圣物收起来，建立了专门房间来储藏。此后，人们就开始从审美的角度研究这些东西。中国的情况也是一样，武昌灭佛以后，壁画被好事者切割下来收藏，成都人胡氏还建了一处“墨宝亭”储藏展子虔、薛稷等人的壁画，前来观赏的人络绎不绝。这是博物馆的雏形，传统的美术史，在某种意义上，也是在这个基础上开始书写的。但我说的“观者”，要把作品回归到它原境去理解。由此出发，就要考虑到作品的空间关系，与墓主的联系等等问题，而不只是作品的形式等元素。
后来，我发现这个问题极其复杂，我还写过一篇文章，讨论“不可见”的问题。有些东西肉眼几乎看不到，非常精致，如良渚文化所谓的“神徽”，像微雕一样。再比如马王堆的帛画，我们想象下葬的时候，人们举着它，但是画是那么细致，但谁能凑过去看细节呢？下葬后帛画就在地下密封起来，更不是给活人看的。这就需要探索另外的解释方法。不管看到，还是看不到，这类问题，都是要讨论人与物的关系。
西方美术史研究中形式分析的一整套方法的前提，都是基于从美术馆中发展出的以审美的眼光展开的观看。如果我们再考虑到宗教艺术的原境，就要思考非审美的观看，即“神圣的观看”问题，如佛教中的“观像”和“观想”等仪式。这样想下去，有可能会发展出另外一些对作品进行理解和阐释的方法和术语。当然，这绝不是倚马可待的文章，需要将来长期的探索。
谈谈您最近的研究吧。
郑岩：最近在做墓葬以外的东西，是通过一些案例，反思近代以来中国美术史写作的框架。基本上已经形成了一本书。我特别找了一些“碎片”，即看上去比较边角的材料，从唐代写到当代。
这个“碎片”是什么意思？
郑岩：首先，“碎片”在这里不是形容词，而是真的碎片。碎片是物的特别形态，瓦解了传统意义的艺术品的完整性和视觉边界，可以引导出更为丰富的问题。例如，一件完美无缺的瓷器，只可远观，不可近玩。破碎之后，我就可以看到器物内部的空间、断裂后露出的胎体，感受到器壁的脆弱、茬口的锋利。这会使我们对原器物产生更为深刻的认识。当我们意识到碎片原来是一个有机体的一部分时，还会尝试着重构原来的物件。一件瓷器被打破是一个事件，外力的撞击、四散的肢体、落地时尖厉的声音，都会带给我们快感或者阵痛；我们吃惊、修复、怀念、哀悼、辩解、隐瞒、忘记……也都是事件，这样，我们便有可能通过碎片与破碎，去讨论一种涵盖内部、外部多种元素的物的总体史。所以，作为动词的破碎，也是我这本书要讨论的。破碎，就是一种灾难。我因此去探讨了艺术的毁灭与意义的再生、转换等等复杂的问题。在取材上，这本书不再限于绘画或雕塑某一种具体的艺术形式，而涉及佛教、城市、建筑、器物、文学、金石、影像和装置等更广泛的领域，我试图由毁灭、破碎、再生、聚合等更多的角度，呈现物质性在艺术史研究中的潜力。
第二，“碎片”在这里也是形容词，是有象征意义的。这本书试图打破一些东西，本身的思考也不系统。我也没有打算系统化。也就是说，我走出一个封闭的房间后，不希望建立另一个封闭的房间。我希望这是一些思考的开端。整本书是开放性的，我最后讨论的一个案例，甚至在某种程度上打破了我面前讨论的东西。这听上去像一个游戏，对吗？的确，我在里面也讨论了清代“锦灰堆”这种游戏性的艺术形式。
我上大学时参加考古发掘，第一次是在山东滕州，挖薛国故城。那是战国四君子之一孟尝君的封地。我带着《史记》去工地，白天发掘那些破碎的陶片，晚上读“孟尝君列传”中冯谖市义的故事。我感受的历史，是文字，也是这些有形的碎片，以及埋藏这些碎片的土壤。过来三十多年，我终于有一个机会，表达我最初的这种感受。
我在书中主要是讲故事，而不是谈理论。结论可能还很遥远，也许不重要。我所有研究都是在做试验，在试验中提出问题最重要。豆瓣上有一位朋友批评我的书，说都是老毛病，“虎头蛇尾”。他看的很准确，我很感谢他。我想，“虎头”就是提出一个令人意外的问题，谁都没想过；“蛇尾”就是结论小心一点，留有余地，大家一起讨论。
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文章来源：《澎湃新闻·上海书评》2019-1-20
【本文责编：孟令法】
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