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[刘彩珍]节日狂欢氛围与歌谣的共时性呈现
——论吴越婚礼歌谣的“狂欢化”特征
  作者:刘彩珍 | 中国民俗学网   发布日期:2018-03-29 | 点击数:3232
 

二、以夸张为重要特征的狂欢化体语言

  在巴赫金看来,语言是构成狂欢文学的基本要素之一,狂欢化的语言是颠覆传统价值观念与现有秩序的重要工具。巴赫金认为,在拉伯雷小说中,存在一种介于官方与民间,交杂着各种赞美与辱骂等双重语言,这些语言的使用极大地增强了文学作品的狂欢色彩。在吴越婚礼中,欢乐的氛围使得参与者的行为、姿态、语言从常态的礼仪规范中暂时解脱出来,通过反讽、戏谑、在结婚社会关系之间形成一种新型的关系。这种不同于日常礼制的言说方式表现为夸张的歌谣语言。

  浙江洞头县流传的歌谣《讽媒人》:“媒人呀,今日我娘厝内无事情,是你媒人卖花嘴,把我横讲直讲嫁给伊,是你媒人想便宜。我爸我妈太忠厚,一百八十由你唬,我爸我妈不识字,一百八十随便伊。阿哥请我锡瓶茶壶茶春春,媒人白肉担来八十斤。是我亲眷太多份,连皮连骨不够分。是你这厝真大慷,大糕担来八十双,给我阿哥阿嫂分众人。媒人呀是你媒人真会拣,拣出大厝十七间,大门走入金户店,后门跨出牛栏间。”在巴赫金看来夸张是狂欢节的一个重要特征。许多事物在狂欢节上都贴上了夸张的标签,各种粗鄙、夸张的言语和行为成为人们的重要娱乐活动。媒人在婚礼中原本是应该被感谢被重视的人物。可是,在这首《讽媒人》歌谣中,通过“我爸、我妈”的忠厚老实与“媒人”的狡猾、贪婪进行对比,用夸张、戏谑的语言对媒人进行各种嘲讽。在这一特殊的时空里,曾经的伦理价值、等级制度,则被彻底颠覆,所有的民众实现了真正的平等。在婚礼仪式中,所有的民众都投入到了这一游戏的气氛中,达到了全民的集体的狂欢。

  另一首《讽媒人》:“面看纱灯头向落,头担送来一对金手镯;金的手镯好是好,可惜手腕太大挂不落。面看纱灯头向起,二担送来一个金戒指,金的戒指金铛铛,银的戒指打来凑一双,银的戒指挂福字,我爸我哥拼人拼不起。”这些婚礼歌谣中,语言极尽“夸张”色彩。无论是爸妈的贪婪、媒人的狡猾,还是婚礼送来的金镯、银镯的各种物品,都被加以夸张,从而使得歌谣中的人物性格更生动、物品更加突出,这也构成了吴越民间戏谑文学的话语特点。

  浙江省瓯海流传的《洞房叹》这样唱道:“剪剪轻风阵阵寒,二九新人洞房里叹姻缘;我奴奴不怨天来不怨地,怨只怨自己娘爷欠思量。媒人瞎里瞎搭都当真,交换庚甲把奴瞒,只拣田地呒拣人,哪晓得新郎官象一块豆腐干。满脸乌星嵌芝麻,癞头弯背又白眼;鼻涕流嘴角歪,辫儿可比泥鳅干,勿象鳝鱼勿象鳗。咒只咒媒人黑心肝,只晓得自己把钱赚,哪管我奴奴泪不干。天光咒你半路死,黄昏咒你河潭。公婆讲,家有良田九十亩,吃呒完来用呒完,我勿担心吃来勿担心用,只为共床人象个杨梅干。他可比生锈钉把窟占,该恁的死人还做新郎官?他勿象死来勿象活,勿象呆来勿象憨。我奴奴有如鲜花插牛粪,叫我只那度岁月。一寸光阴一寸金,春花秋月去如烟。越思越想越难过,洞房花烛泪涟涟。”这首歌谣用夸张的语言唱出了新娘对新郎的不满意。“象一块豆腐干”“满脸乌星嵌芝麻”“癞头弯背又白眼”正是这些粗鄙的、夸张的语言中,我们看到了新娘对的一种父母包办婚姻的一种对抗。

  江苏徐州流传的《丑新娘》:“一进喜房把眉皱,观看新娘好丑陋:野鸡头,卷毛兽,招风耳朵往前够,鼻窝灰,四指厚,黄脓鼻子只泪漏,胳肢窝,散狐臭,二个奶子三斤六,水牛腰,马蜂腚,走起路来拧三拧。流传于徐州的歌谣《出嫁歌》:“小豆茬,发豆芽,妹妹梳头嫂子骂。嫂子嫂子你别骂,再过两天就出嫁。娘,娘,啥陪嫁?大红袄,细布褂。爹爹,啥陪嫁?双橱双柜双衣架。哥,哥,啥陪嫁?十二把扇子尽你拿。嫂,嫂,啥陪嫁?门后有个烂棒叉,拿就拿,不拿就罢。”“二个奶子三斤六”“十二把扇子”“烂棒叉”这些极尽夸张的民间语言形象、生动,念诵者唱出了对现实的不满,营造出一种欢乐的氛围,这种氛围也使得听众从常态的礼仪规范中暂时解脱出来,获得一种内心的狂欢。

三、以“歌”“谣”结合的狂欢化体裁

  旧时吴越婚礼歌体裁,形式多样灵活。一般的民间歌谣,常以七言体为主调,间或也有长短参差的杂言体。而吴越婚礼歌的体裁,却比它们复杂得多。它往往吸取各地民歌、民谣,乃至民间说唱形式的优点创作出多样而灵活的体裁。这些歌谣或是短篇,或是长篇,与别的民间歌谣的体裁相比,这种体裁颇具狂欢色彩,更容易表现出婚礼上的狂欢氛围。

  《贺郎曲》是浙江舟山定海区农村盛行传唱的风俗歌。“日落西山点灯彩,四亲八眷贺郎来,四亲八眷郎来贺,赛似状元及第小登科。一间华堂四角方,朋友亲戚贺新郎。夫家门墙有名声,青色照墙画麒麟。”,这首歌谣分《出令》《敬酒》《唱盆子》《收令》四个部分。歌词大多是赞颂祝福,其间兼有借喻古人名士典故作衬,没有一定的限制和规定,很多都是就景即兴的口头创作,往往根据主持贺郎歌手的才能,来决定内容的丰富与否和歌词长短。因此,这首歌谣长短不一,抒情、叙事、问答等各种句式融合一起,兼具有“歌”与“谣”的特点。

  歌谣《望新妇》:“四望新妇是鼻梁;直直通上到天堂,香臭百味能分别,鼻孔出气分阴阳。”在这里,新娘的身体就构成了两个身体,一个是自然的身体,与其他人一样,都会经历生死过程,另外一个身体则是社会的身体,这具身体不再只是像自然的身体一样,而是具备了一种社会化功能,这种身体能起到一种示范作用,让看众判断她是否是一位符合社会规范的妻子角色,也规那些未曾出嫁的女性,在今后的婚礼中,也应具有相似的装扮。因此,这种具备示范功能的身体,在歌谣中以极为夸张的一种形式展现出来,这种似歌非歌的文学样式,正好可以提醒听众认知到歌谣中赞颂的内容是一种非常态的形式,而是一种狂欢化的文学形式。

  《九姓渔民送接嫁妆歌》:“女:称一斤。男:长千金,女:称二斤。男:长万金,女:称三斤。男:三元及第;女:称四斤。男:四季发财;女:称五斤。男:五子登科;女:称六斤。男:六六顺王;女:称七斤。男:七子八孙;女:称八斤。男:八子成双;女:称九斤。男:九子十三孙,女:称十斤。男:十子大团圆。合:荣华富贵万万年。”这首歌谣是一首典型的对唱形式。在歌谣中,既有说的形式,又有唱的形式;既有语言的内容,又有相应的动作,歌谣不仅仅只是一种演唱的文体,而是与当时婚礼情境融为一体的特殊形态。与一般民歌不同的是,这些婚礼歌谣的念诵者,往往在念诵歌词的时候,他(她)的手和脚,要同时做某种相应的动作,即手里一面做着动作,嘴里一面念着歌词。这就决定了混了歌谣的歌词多是高声“急诵”式的民谣体祝词或吉利语。在念诵《望新妇》《四杯酒》《九姓渔民送接嫁妆歌》歌谣时,念诵者一边念诵、一边做出相应的仪式动作,这些歌谣既有“歌”的特点,也有“谣”的特征。

  浙江省庆元流传的《泼轿歌》:“福兮、福兮、再福兮!一泼天开,二泼地裂,三泼长生,四泼鬼消灭,五泼五金魁,六泼六根清净,七泼七星高照,八泼八仙过海,九泼九子登科,十泼十子中状元。福兮、福兮、再福兮!此轿不是非凡轿,本是鲁班师父造,上边造得玉瓦盖顶,下边造得金砖铺地,左边造得聚宝盘,右边造得摇钱树,前边造得盘狮子,后边造得玉麒麟,今日载花去,明年抱子来,荣华富贵万万年!”这首歌谣从眼前的泼轿动作说起,说到泼轿后的各种祝福语,多次用“福兮、福兮、再福兮”作为拖腔复音句式,句型长短参差,灵活多变,又有助“兮”相衬,优美动听,更增强了“闹洞房”的气氛和情趣。

  浙江省临海市流传的婚礼歌谣《鸡子经》同样具有表演性和打趣性:“缺少三张飞赵子龙。(需三只鸡子),第一吕洞宾,第二何仙姑,第三铁拐李,第四汉钟离,四位大仙四角坐,缺少四位大仙成双凑。(需八个鸡子)黄岩十里铺,城西张家渡。伙计嗳,朋友弟兄,男男女女,新娘鸡子拆拆起。(有的新娘大方的要问:小鸡爸叫什么?)小鸡爸名叫李世鸡,小鸡娘名叫李麻鸡,李世鸡啊李世鸡,从小鸡子壳里嬉,李麻鸡啊李麻鸡,从小垃圾堆头嬉,鸡子落孵,三七一一二十一日。”

  这些小类奇特而又有打趣性、表演性的婚礼歌,几乎全部是在举行“闹新房”仪式过程中说演的。其体裁多样,形式多样灵活,颇具有狂欢色彩。说得更确切些,念诵这些歌谣时,简直就像在演出一幕滑稽喜剧,让宾客们观看、欣赏一下新人——特别是新娘的容貌,言谈、性格和行动,既丰富了新婚的乐趣,也使贺喜宾客们享受到别有情调的娱乐。这是他们在婚礼仪式之外的任何场合都无法得到的。

  总之,婚礼仪式是人从一个阶段跨入另一个阶段的“过渡仪式”,这种“过渡仪式”代表着人由一种角色进入另一种角色,常常被置于“我”和“非我”的边缘。人类的这种边缘性构成了狂欢的底层结构。吴越婚礼歌谣中表达的这种狂欢种类繁多,有的表达了身体的解放,有的表达以“性”为描写对象的狂欢,有的表达以夸张、狂欢化的语言为主题。可以确定一点是,在旧时吴越地区,作为肉欲、物欲、情欲的狂欢并未消失,而是长久但不失鲜明地保存在大量的婚礼歌谣之中。通过婚礼歌谣的念诵,可以缓解新娘的不适、思念或欢悦之情,以达到身心的平衡,具有一种“狂欢化”的“叙事治疗”效果。

  (本文刊载于《宁波大学学报(人文科学版)》2018年第2期,注释及参考文献详见原刊)


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:贾志杰】

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