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[李牧]“人类学转向”下当代艺术的文化逻辑
  作者:李牧 | 中国民俗学网   发布日期:2020-05-18 | 点击数:2140
 

   

  摘要:“人类学转向”(或称“民族志转向”),是20世纪90年代以后出现在西方当代艺术活动中的重要现象。它指的是当代艺术家在人类学理论和方法的影响下,透过关注社会文化语境的人类学视角,运用田野调查方法收集和处理经验材料,进行艺术作品创作或反思性实践的当代艺术现象。人类学方法在当代艺术世界中的运用,是后殖民主义兴起之后,艺术研究者和艺术家应对社会政治文化变迁和批判性自我反思的结果。在“人类学转向”的推动下,艺术历史的发展正经历从“世界艺术”向“全球艺术”以及从“历史”维度向“文化”维度的转变。在此过程中,非西方艺术实践和地方性知识在逻各斯中心主义的祛魅中得到重估与尊重,全球性“文化共同体”的诉求因此成为可能。
  关键词:人类学转向;民族志转向;艺术人类学;地方性知识;全球艺术
  作者简介:李牧,博士,南京大学艺术学院副教授。
 

 
 一、问题的提出
 
  纵观艺术发展的历史,艺术和人类学的际会是长期以来存在的重要文化与学术现象,其发生甚至早于人类学作为现代学科体系独立门类的历史,即出现于1871年爱德华·泰勒(Edward Tylor)《原始文化》(Primitive Culture)一书出版之前。例如,在维多利亚时代早期,威廉·鲍威尔·弗里斯(William Powell Frith)便大量运用当时人种学(体质人类学之前身)中的颅相学(phrenology)知识对不同的社会阶层和种族进行描绘,通过画面表现个体外在相貌与其社会身份高低和道德形象好坏之间的“联系”。然而,随着人类学学科的知识积累和范式转换,维多利亚时代关于种族与阶级的人种学观念很快遭到了来自艺术世界的质疑和挑战。作为巴黎人类学学会(Anthropological Society of Paris)的会员,雕塑家查尔斯·科迪尔耶(Charles Cordier)秉持种族平等与文化多元的态度,认为各民族不应遵循同一的“美”的原则。他的作品旨在呈现各民族体貌特征上具有差异性的“美”,通过艺术创作反抗当时社会普遍存在的种族优劣观念。科迪尔耶被认为是法国第一位创作民族志雕塑(ethnographic sculptures)的艺术家,与弗里斯不同,其创作灵感并非来自间接的文本知识,而是源于自身与其他非西方种族(如阿拉伯人、黑人及华人等)的日常交往和深入调查。可见,弗里斯与科迪尔耶的主要区别之一,在于二者获取关于“他者”知识的路径差异:前者主要来自间接经验,而后者主要通过直接考察。
  两位艺术家不同的创作方式和创作理念,反映了早期人类学研究从文本取向到语境取向的方法论变迁。而这一变迁的核心,即是对作为资料收集方式的田野调查(直接民族志经验)的重视和运用。在随后的艺术历史中,艺术家与人类学研究的联系从未中断,如20世纪30年代超现实主义运动与法国人类学(民族学)之间存在紧密的相互关联。但是,由于第二次世界大战后殖民体系的崩塌以及西方世界内部出现的后殖民反思与民权运动、女性主义等社会思潮兴起带来的社会政治文化批判,艺术界对具有殖民主义倾向和种族主义原罪的人类学始终若即若离。因此,战后西方艺术界在理论与实践中长期存在着一种明显的矛盾:一方面,艺术参与者(创作者、评论家及研究者)试图避免使用人类学方法以摆脱后殖民话语的诟病,而另一方面,他们又因为未采用人类学方法而陷入去语境化挪用的境遇而遭到质疑。
  在20世纪90年代以后,人类学通过提倡文化多元主义和跨文化对话,逐渐重新确立了其学科的独特意义与当代价值,因此,西方当代艺术活动中又重新开始关注人类学研究的理论、方法及经验成果。这一取向被称为当代艺术的“人类学转向”(anthropological turn/move),又称“民族志转向”(ethnographic turn)。它指的是艺术参与者,特别是当代艺术家在人类学经验传统和反思思潮的影响下,透过关注社会文化语境的人类学视角,运用田野调查方法收集和处理经验材料,以进行艺术作品创作或参与其他艺术实践的当代艺术现象。如今,在全球化日益深入的文化语境中,这一类艺术活动已不再囿于西方艺术世界,而成为全球范围内不同文化背景的艺术家共同参与的重要艺术景观。
  在地方性和个体性的艺术活动与全球语境的联系日益紧密的现代社会,作为汉斯·贝尔廷(Hans Belting)所谓“全球艺术”(global art)的一部分,中国艺术理论界以及中国艺术家的理论思考与创作实践,均不可避免地参与了世界性的文化创造与知识生产。在这个意义上,理解全球范围内当代艺术的“人类学转向”,即是指向探讨中国艺术发展与世界艺术历史之间的联系,并有助于深化关于中国当代艺术文化逻辑及实践理性的认识和理解。目前,中国艺术界关于“人类学转向”中自身与世界之间联系的讨论不多。因此,本文意在全球语境下对当代艺术“人类学转向”的历史及学理背景进行梳理、分析和阐释,讨论这一过程中跨学科实践的认识论基础及其中的一些关键概念,如他性(alterity)等,呈现和反思艺术历史的新发展和新主张。如今,当代艺术历史的发展正在经历从时间维度向空间维度、从批判(critical)到后批判(post-critical)的范式转换。在笔者看来,这一过程中,人类学的知识介入是其内在的重要推动力,不仅丰富了艺术家的创作资源,同时极大改变了艺术作品(特别是当代艺术作品)的生成方式和艺术家在作品创作实践中的自我角色设定。
 
  二、“人类学转向”与“全球艺术”的兴起
 
  在历史上,人类学视角一直是西方艺术研究与创作认识自我本质的重要路径与方式。格罗塞(Ernst Grosse)在其1893年出版的《艺术的起源》一书中称,艺术学科首要且迫切的任务是从人种学入手研究原始民族所创造的“原始艺术”(primitive art)。格罗塞此处所谓的“人种学”,即今日之人类学。虽然其认识论基础是当时颇为流行、如今已遭质疑的进化论思想,其写作主旨亦在通过考察“原始艺术”想象和建构欧洲艺术的起源与发展历程,但格罗塞已经意识到人类学经验与方法为艺术研究与实践所提供的重要视角,即拒斥将西方艺术的特征看作世间唯一的艺术标准,而关注文化多样性的存在及其对于人类历史发展的重要意义。作为文化相对主义或多元文化主义之先声,格罗塞的观点实建基于当时人类学家广博与深入的民族志调查、收藏与写作,以及在当时的欧美世界中(特别是大城市中)普遍存在的人种学博物馆。
  然而,需要指出的是,在殖民活动高涨的历史时期,人类学在当时为艺术活动与艺术研究所提供的理论框架和认识论范式,无疑都具有强烈的殖民主义和欧洲中心主义色彩。“原始艺术”及其所意指的整个“原始文化”,均被认为是与(启蒙运动之后)文明的现代理性思维相异的原始思维的产物。出于逻各斯中心主义将“他者”视为与现代社会的文明进程与智识活动相脱节,甚至相背离的异质存在,包括“原始艺术”在内的“原始文化”,甚至“原始民族”的身体,都成了被“文明社会”的观众随意凝视、品评抑或消遣的客体性资源。例如,早在19世纪初期,一位来自南非科伊科伊部族(Khoikhoi)的女子萨尔蒂耶·巴尔特曼(Saartjie Baartman,约1789—1815)因其某些显著的生理特征,而被欧洲殖民者冠以“霍屯都的维纳斯”(Hottentot Venus)之名。她的裸体在欧洲各地巡回展出数年,直至其因病去世。在其身后,经过解剖和防腐处理,巴尔特曼的遗体先被保存于法国昂热市的自然历史博物馆(Muséum d’histoire naturelle d’Angers),后移至1937年成立的巴黎人类博物馆(Musée de l’Homme),直到2002年才在南非前总统曼德拉的努力下归葬故土。
  长期以来,巴尔特曼在殖民时代的遭遇,一直是有关权力、种族、暴力以及性禁忌等讨论的中心议题。这些讨论都指向艺术创作,特别是当代艺术实践无可回避的核心问题:谁拥有文化的所有权?是遭遇政治经济文化困境的“土著”,抑或是占据各方面优势的西方“文明人”?后者是否有权随意使用前者可能无法自我保护的文化资源?人类学家在其早期历史中所发挥的作用,似乎是帮助殖民者鉴定和识别他者的文化,使之可以随时在不同于原初文化环境的语境中被反复挪用。作为一种抗议与反叛,1994年,美国黑人艺术家瑞妮·考克斯(Renée Cox)在其黑白摄影作品《霍—屯—都》(Hot-En-Tot)中运用假体将自己的身体塑造成巴尔特曼的形象,用以批判一种借科学与艺术之名宣扬种族主义和随意挪用异文化资源的“伪人类学”或人类学的“原罪”。
  而这一人类学原罪直到20世纪的后半叶才最终有所消减。在第二次世界大战及战后前殖民地国家掀起的民族解放运动和西方国家内部的人权运动(如美国民权运动)的冲击之下,欧美人类学界开始逐步反思和重塑自身的认识论体系。列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)1962年发表的《野性的思维》一书的主旨,即在向世人揭示传统人类学将西方文化与非西方文化区隔为“文明”与“野蛮”、“高级”与“低级”、“理性”与“野性”的做法,是一种非历史性的误导和歪曲。他在书中对话的对象是将原始人的思维和心智视为与文明社会不同的列维-布留尔(Lucien Lévy-Bruhl)。列维-斯特劳斯认为,“原始民族”的思维模式并非是由神秘主义色彩浓厚的“互渗律”法则支配的、前逻辑的混沌认知,而是与现代人一样具有紧密且严格逻辑的系统知识。在同一时期,格尔茨(Clifford Geertz)提出将人类学的解释范式从研究者自说自话的阐释模式,转变为以尊重地方性知识(local knowledge)为前提的,资讯人参与其中的合作性阐释模式,即从“土著”的观点出发,形成“来自对他们表达方式的解释能力”。在东方主义和后殖民主义等批判性话语兴起并逐渐为学界与公众接受以后,以《写文化》(Writing Culture)为代表,人类学内部对于过往历史的批判以及自我价值的反思更加深入和全面。
  正是基于新的人类学理论和认知,当代艺术家在处理有关异文化(他者)或者外在性(outsiderness)等问题时,已经开始有意识地关注和思考文化归属、文化挪用的伦理、文化语境重置(culturalrecontextualization)以及文化再现等相关主题。虽然较少顾及文化语境与文化归属的挪用现象仍然广泛存在于当代艺术创作中,如保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)创作于1994年的雕塑作品《突变体》(Mutant)中对于印第安人形象的使用,然而,格尔茨、乔治·马库斯(George Marcus)和乔安妮·拉帕波特(Joanne Rappaport)等人类学研究者已经开始尝试在当代艺术领域内,推介与实践人类学田野调查的民族志研究方法。格尔茨在1976年发表的《作为一种文化体系的艺术》(Art as CulturalSystem)一文中提醒研究者及艺术家,应首先通过民族志研究认识与理解艺术对象所植根之文化,不能脱离源语境谈论、阐释或挪用异文化的文化产品。在马库斯和拉帕波特看来,实现对格尔茨所谓异文化“在地性”的尊重,必须邀请源文化的实践者参与艺术作品的制作和阐释过程。据此,他们提出了当代艺术创作与阐释的“合作”模式(collaboration)。在“合作”的意义上,原先以艺术家为中心进行独立创作的作品生成方式发生了根本转变:来自“文明社会”的艺术家和研究者便不再是身居高位的行动主宰,而成为与原先作为弱势、被动的文化他者地位相当的合作伙伴,他们通过相互合作,共同参与到艺术价值的生产过程中。
  实际上,据德赛(Dipti Desai)所言,从20世纪60年代开始,西方艺术界出现的诸如公共艺术(publicart)、场域特定艺术(site-specific art)、社区艺术(community-based art)和行为艺术(performance art)等风潮,均在挑战过去将艺术创作和艺术作品看作脱离特定语境或地域的,单纯依靠自我创造力完成的“物品”(artifacts)的传统(或言,正统)观念。许多艺术家开始尝试走出原先封闭的个体创作空间,走向公园、医院、监狱、社区、街道等更为开放的公共空间,与来自不同群体的人们交流、协商与合作,共同进行艺术创作实践。艺术从而成为一个哈贝马斯意义上的开放的公共场域,持不同观点的人可以自由讨论他们所关心的问题,与他人形成有效对话和交流。但是,20世纪60年代兴起的艺术“复语境化”运动,并不等同于20世纪90年代出现的当代艺术的“人类学转向”。区别在于,在方法论意义上,艺术家在“人类学转向”之前所进行的田野调查,由于实地工作时间较短且不够深入,未能清晰呈现目标地域或族群赖以维系的社会经济基础、权力关系以及文化传统,因此被视为“伪民族志”(pseudo-ethnography)实践。“伪民族志”出现的主要原因在于,艺术家或仅将“民族志”看作后殖民语境下对于艺术创作即艺术作品生境复归的一种观念性或象征性的回应和倾向,而非将之理解为艺术作品或者创作过程本身。
  而在“人类学转向”思潮的影响下,如要进行真正意义上的民族志实践,当代(西方)艺术家应真正遵从和运用人类学家的研究原则和研究方法,即深入调查对象中,学会同时接受不同甚至互斥的观念,并在持续的信息交流与情感互动中,形成复调且多义的流动性文本或艺术作品。在这个过程中,如同人类学家的艺术家,或应放弃业已形成的先入概念,隐匿自己可能喧宾夺主的声音,以被表述者和被呈现者的身份进行表述和再现。即是说,“人类学转向”使当代艺术家的角色逐渐从一个“物”的制作者,变成了权美媛(Miwon Kwon)所谓的“帮助者、教育者、协调者和公共服务人员”,抑或是德赛所谓的考古学家和民族志研究者。因此,这些当代艺术家所进行的艺术活动,不再是单纯地制作物质性的艺术品,而通常是提供“思辨性质的审美服务”(critical aesthetic services)。韦斯·希尔(Wes Hill)指出,在当代语境下,出于对欧洲中心主义的挑战,艺术实践与艺术作品的意义、价值与观念往往具有明显的模糊性和开放性,这使得艺术家对于经验材料的处理类同于策展人对于艺术作品的把握,后者对于文化物件的处理往往限于认识论意义上如何呈现对象的特征,而非对其进行本体论意义上的改变。希尔认为,在当代艺术发展的现阶段,一个值得注意的突出现象是,策展人的角色逐渐趋向于极具能动性和创造力的艺术家(curator-as-artist),展览本身即成为作为艺术家的策展人具有独立性的艺术实践,艺术创作方式也从单一的“制作艺术品”传统转变为包括“展出艺术品”在内的多元呈现手段。如此,如同人类学家编织经验材料建构民族志文本一样,策展人使展示当代艺术作品变成了一种修辞。
 
  三、理念:当代艺术“人类学转向”的认识论基础
 
  在自20世纪90年代开始的“人类学转向”推动下,许多当代艺术家在处理文化差异以及文化再现等主题的艺术实践、艺术作品与艺术事件时,都显示出了与人类学研究相互借鉴与融合的态势。2003年,为回应如何正确地在社会历史文化语境中再现“他者”,一场题名为“田野调查”(Fieldwork)的专题研讨会在英国伦敦的泰特现代艺术馆(Tate Modern)举行。会议主办者,如阿恩德·施耐德(Arnd Schneider)等有意将艺术家与人类学家聚在一起,以讨论和反思不同领域中运用民族志理念与方法的差异,试图寻找跨界协作的可能。在2003年研讨的基础上,2007年挪威奥斯陆大学文化历史博物馆(Museum of Cultural History,University of Oslo)主办了一次名为“艺术与人类学:实践的差异与互通”(Art/Anthropology:Practices of Difference and Translation)的研讨会。此次研讨会旨在搭建艺术与人类学跨学科合作的平台,并致力于发展出一套为今后有关当代艺术与人类学的实验性研究服务的理论框架。作为前两次会议的延续,为进一步探讨当代艺术界与人类学的合作,2009年,“表演、艺术与人类学”(Performance,Art and Anthropology)学术研讨会在法国巴黎的凯·布朗利博物馆(Musee du quai Branly,Paris)举行。三年之后(2012年),在凯·布朗利博物馆又举行了一场名为“作为民族志研究者的艺术家”(The Artist as Ethnographer)的专题研讨会。与前几次会议略有不同,此次会议意在呼吁更多的艺术家直接采用人类学视角与民族志方法,以表现和再现艺术观念和日常生活。那么,艺术家与人类学者之间可否结成密切的协作关系呢?
  实际上,艺术家与人类学家的协作,或曰当代艺术与人类学方法的结合,乃是基于人类学,特别是艺术人类学与当代艺术之间本体论意义上的相似旨趣。虽然艺术史和艺术理论界的学者关于何谓当代艺术的讨论众说纷纭,但不同的定义中蕴含着相似的理念与诉求。许多研究者认为,不同于传统艺术实践更注重外在形式的审美性和创作技法的精妙,自杜尚以降的当代艺术首先是一种观念性艺术,它不仅向观众展现作为媒介的艺术语言或艺术材料本身,更注重引导观众体味和理解创作主体的内在观念,以及该观念如何被表述和再现的过程。因此,当代艺术极其强调过程性,力图向观众展示作品的全部制作过程。有时候,艺术家邀请观众参与其作品的创作过程,与他们一同完成作品。在马库斯看来,由于观众的参与,当代艺术作品通常呈现出明显的未完成性(incompleteness)和开放性(openness)。在这个意义上,在艺术家、观众、评论家、作品本身以及其他相关的过程性因素的协作下,当代艺术本身便成为一个以语义相关性为基础而构成的多义系统。
  从对公众关于美国城市中公共艺术(如壁画、雕塑)的不同态度和争议的考察中,艾瑞卡·道斯(Erika Doss)展示了当代艺术家在创作观念上的转变,即不再将艺术作品的创作看作个人创造力的表现,而将之作为自身与共处于同一生活世界和文化生态系统中的其他个体或社群,在基于相似或具有差异性的传统、世界观以及价值观上的合作与共谋。这使得当代艺术实践所强调与最终实现的,乃是尊重参与主体自主性的以平等为准则的文化共同体。当代艺术家对于文化共同体的追求,与当代人类学家尊重其他文化主体及其所创作和赖以生存的地方性知识,并积极保护文化多样性的理念与实践不谋而合。在很大程度上,当代人类学家对于社会文化语境的强调,即是注重文化观念的生成方式和过程,以便于真实且富有情感地描绘和表达其他文明观念的历史和呈现方式。
  作为以研究文化整体形态为要义的人类学家,马库斯等研究者深谙“艺术”在认知和阐释文化整体时的重要地位和价值。回顾学科历史,与艺术相关的人类学研究(或可称之为艺术人类学)均在尝试回答两个基本问题:第一,在本体论意义上,什么是艺术;第二,在方法论意义上,人类学者如何通过研究艺术,理解意义生成的文化系统和运作机制。因此,艺术人类学领域内的学者大体有两种研究取向:一是遵循既往人类学观照“他者”的学术传统,面向异文化,试图在两种文化相遇的学术语境中叩问艺术的本质,重新思考他者文化传统在“强势”文化的艺术体系中,被挪用、重构和涵化(acculturation)的过程及其背后的权力话语体系和运作机制(如持后殖民理论观点的研究者);二是以人类学的新视角为起点,面向日常生活,在触碰曾经被遗忘或被漠视的平常物象中,寻找和重新发现自我文化的存在方式与价值,在回溯和反思中理解历史记忆与文化存续(如艺术史家及其他研究者有关本族群民间艺术的考察)。由于观看视角和认知模式的差异,在传统艺术学研究集中关注作品本身的形式、媒介以及创作技法之外,人类学家更着重探求研究对象背后隐藏着的整体性的社会背景、符号意指系统以及文化价值体系。故在研究方法上,人类学家更多通过观察特定的社会文化语境,运用田野调查的方法收集资料,以民族志书写和再现的形式,进行分析和理解艺术作品的知识生产。
  正因为人类学家,特别是艺术人类学家进入“艺术”的方式不同于传统的艺术活动参与者,他们实际上开启了理解和创作艺术的新路径,为后者提供了新的理论范式和方法论框架。在这个意义上,包括艺术人类学家在内的人类学家全体,以及他们所进行的民族志实践,对艺术创作和研究的重要贡献在于,从学理上将传统艺术参与者所极为倚重的独立的审美观照和审美经验,放置于历史、文化变迁、文化交换和全球化过程等更为宏大的话语情境中进行理解。艺术民族志方法由此成为进行文化认知和文化生产的重要途径和方式。单从研究的角度而言,人类学视角是一种整体性的研究倾向。研究者主要通过对社会生活及个人经历的全面了解和深入分析,勾勒文化样态及其变化的独特性和过程性。在艺术人类学者看来,艺术并非是自足存在的社会现象,它与当下的政治、经济、宗教等日常生活的各个方面相互勾连、频繁互动,共同构成了个体生命经历与沉浸的生活世界。因此,格尔茨强调,研究艺术或者创造一种艺术学理论,“必须追索符号在真实社会中,而不是在一种凭空想象出来的二元对立、变形、平行与相等的世界中的生命历程”。
  在这个意义上,王爱华(Aihwa Ong)认为人类学家在参与艺术活动时应承担与当代艺术家、策展人和艺术批评家相同的艺术阐释者的角色,而非单纯的“关于西方所藏‘土著用品’方面的专家”。另外,人类学家还应成为文化自主和文化多样性的支持者和保护者,努力扭转其初期作为殖民主义同谋的角色与身份。实际上,从格尔茨开始,人类学界对艺术家在使用民族志方法进行创作实践时,携带或隐藏新殖民主义和欧洲中心主义思想的批评不绝于耳。其中,在当代艺术和艺术人类学研究中,对异文化资源去语境化的挪用,受到了最为严厉的批判,与之相对的所谓“复语境化”(recontextualization)则逐渐成为当代艺术实践的主流。
  人类学对于艺术的介入,不仅为传统艺术学研究提供了新方法和新视角,同时深刻影响了艺术家的创作实践。在“人类学转向”的影响之下,西方学者与艺术家观看“他者”艺术的视角发生了根本性的转变,从而造就了新时代全球艺术的崭新格局与样貌。汉斯·贝尔廷将这一变化称为从“世界艺术”(world art)向“全球艺术”的转变。在贝尔廷看来,这两个看似意义相近的名词实际指涉全然不同:“世界艺术”处于殖民主义或西方中心主义的话语体系中,与早期原始主义观念(primitivism)下所谓的“原始艺术”紧密相连,被用来指称西方艺术之外的其他民族或地区的艺术形式;而“全球艺术”是依托于后殖民的话语体系,被用来含括世间所有民族和地区的艺术形式,它承认并强调各民族和地区不同艺术样态之间的平等性和交互性,即是说,“全球艺术”所关注和指涉的乃是全球语境下互动的地方性知识所构成的知识谱系。另外,“世界艺术”强调艺术家个体的独创能力,鼓励艺术家表达自我价值,宽容其自由挪用异文化以创作自我实现的表达形式和作品;而“全球艺术”在一定程度上将艺术创作看作是整个“艺术界”(art world),甚至整个社会的能动个体共同参与和协作的产物,它注重在过程和结果中表达多元的声音,尤其强调文化资源的语境及场域特定性,将创作观念和创作过程认定为作品的重要组成部分,有时甚至是作品本身。可见,从“世界艺术”向“全球艺术”的范式转换的基础即是人类学的理论自省与反思。
  贝尔廷坦言,实现从“世界艺术”向“全球艺术”的转变可以通过两个途径:一是西方艺术家抛弃原来殖民主义的思维模式和随意挪用的创作方法,尊重异文化之文化语境,在相互平等的基础之上与地方性知识的持有者进行交流与协作;二是深谙本民族与地方传统的非西方艺术家,能通过有效利用本民族与地区的文化资源进行符合地方经验的表述与再现,与世界范围内的艺术界及观众,特别是西方艺术界与西方观众,进行对话甚至争锋。由于科技发展和市场全球化等各方面原因,脱离当今世界政治经济一体化趋势而独立存在的纯粹“他者”,已不复存在。与此同时,这些原先的“他者”及其文化,正顺应全球化的潮流,不断涌入西方世界,成为自身或者当地艺术家可资利用的创作材料和灵感来源。它们通过被客体化(objectification)、挪用和杂糅(hybridism),作为具有能动性(agency)和文化附加价值的“物”,参与了当代艺术作品的生成和生产过程。
  在这两个途径中,贝尔廷尤为关注非西方艺术家在全球艺术舞台上的出现与成长,并因1986年和1989年两届哈瓦那双年展(Havana Biennial)汇集了包括许多非西方艺术家在内的来自57个国家的690位艺术家,而将其视为艺术发展从“世界艺术”向“全球艺术”迈进的里程碑式的事件。1989年在巴黎举行的“大地魔术师”展览(Magiciens dela Terra),则因策展人运用人类学田野调查方法进行策展,并汇聚了来自全球的艺术家,且理论性地提出了“全球艺术”概念,而成为以文化平等和文化多样性为旗帜的“全球艺术”概念正式确立的标志。苏珊·布克-摩尔斯(Susan Buck-Morss)进一步认为,在“全球艺术”观念所构建的艺术世界中,基于其前所未有之包容性,非西方艺术家的作品将颠覆艺术历史叙述中的西方视角对于“艺术”的规约和预期。从此,当代艺术逐渐远离了殖民主义以及欧洲中心主义为艺术所事先规划的线性路线,从横向的空间维度实现了自我拓展,成为以各异的地方性知识为基础进行表述和自我实现的不同艺术形式“狂欢”性的糅合体。
 
  四、关于“人类学转向”的关键概念
 
  艺术史家将“人类学转向”看作艺术历史表述从“历史”向“文化”的转变。需要指出的是,在全球艺术的语境之下,艺术史家的意图并非是抛弃关于艺术历史的追溯,而是旨在否定原先以西方艺术的发展变迁为中心的单一艺术史。艺术史家如今拒绝将原先所谓的“原始艺术”作为西方艺术的起源形态而纵向整合入西方艺术史的发展脉络,而是主张一种多中心的艺术史之网,注重不同传统之间的交流、碰撞与冲突。在此,所谓“文化”指涉的是极具丰富性的地方性知识系统和符号体系,即作为标记“他者”存在及其异质身份的想象性和象征性表达。不同“文化”之间具有平等意义上的差异性,但又因全球化的深入在横向上相互联系。这一从“时间维度”(纵向联系)向“空间维度”(横向联系)进行的理论变迁,实际上正反映了艺术历史的进程从“世界艺术”向“全球艺术”的转变。正如哈尔·福斯特(Hal Foster)所言:“在艺术创作与艺术批评中出现的由历史向文化的转变,是为了推进一种后历史性的还原(posthistorical reduction),也是为了实现一种多元历史的共存(multihistorical complication)。”可见,当代艺术世界的“人类学转向”已经逐渐引发了艺术史叙述和写作的范式转换和结构转变。
  福斯特指出,要全面理解和把握“人类学转向”的实质及其对于艺术研究与创作的影响,必须把握五个与人类学学科密切相关的关键性概念,即他性(alterity)、文化(culture)、语境(contextual)、跨界(interdisciplinary)以及自我批评与反思(self-critique)。
  首先,如前所述,当代艺术与人类学共享着相同的观照对象,即非西方世界的物质和非物质性存在。这一存在被定义为与西方文明存在差异性的“他性”。在艺术学科和人类学发展的早期阶段,“他性”以及与之相对应的“他者”被作为客体化的外部存在,仅是被作为西方社会猎奇或摒弃的对象,在西方主流话语中长期失声。但是,随着人类学学科的发展,在“人类学转向”的背景之下,西方艺术参与者在面对和经历“他性”时,逐渐受制于伦理、学科规范甚至道德的规约,将之视为与本族群的社会历史文化相连的、具有平等性的知识体系。在当下的社会语境中,差异性即意味着多样性。而且,在全球化的社会历史情境中,此种差异性不再外在于艺术参与者或其他行动主体,而成为构成特定场域和公共空间中主体间性纽带的重要符号基础。“他性”在使艺术参与者认识到自我与他人区隔的同时,更重要的是激发了不同主体之间因为陌生和差异而期待相互交流与建立联系的愿望。
  由于“他性”在“人类学转向”下已具有了联结差异和促发沟通的属性,艺术世界中的“文化”便不再局限于以单一原则为基础构成的表义系统,而成为当代人类学所定义的不同表义系统互通共谋、协同建构的整体性网络。即是说,虽然文化作为地方知识和族群身份标记的客观事实和功能仍然存在,并且关于“他性”的讨论仍然应该回归于具有差异性的地方性知识结构,但是,知识生产已经由特定文化内部的实践活动转变为不同文化间的相互博弈,成为全球一体的共生产物。如今,地方性文化正在加速参与世界性的知识流动,过程性因素因此超越本体属性而成为认识和把握经验对象的关键。在这个意义上,尼古拉斯·博瑞奥德(Nicolas Bourriaud)否认艺术具有一种不变的内在属性(an immutable essence),提出所谓“关系美学”的概念(relational aesthetics),强调参与性与协作性的艺术实践。博瑞奥德认为,通过处于纵横交织的文化之网中的所有实践者的共同协作和参与,可以促成民主且开放的审美意识交流与交换空间(space of aesthetic exchange)的形成。
  但是,他无疑忽视了与“文化”存在紧密相连的“语境”,即社会政治权力等因素参与和影响艺术活动的客观事实。在博瑞奥德观念的基础之上,艺术史家和策展人尼娜·门特曼(Nina Möntmann)将艺术看作一种具有能动性的社会空间,在这一社会空间中,各方的互动以及各种社会关系得以开展和联结。而这些社会关系能够制造和赋予后者意义和价值的原因,正是由于在后殖民的话语体系中,艺术家和人类学家等文化工作者均将艺术的本质看作是“再现的政治学”(politics ofrepresentation),而非康德所谓“无功利的审美”(disinterested aesthetic judgment)。因此,对于艺术的理解和感知不应再来自于哲理性的思辨和空想,而应来自于田野考察带来的关乎具体“语境”的经验实证。这无疑鼓励甚至要求艺术参与者超越艺术世界的单一场域,“跨界”学习和运用人类学的理论与方法。
  在基础性的田野考察和民族志描述之外,人类学理论与方法论体系的重要属性之一便是自我反思与自我批评。保罗·拉比诺所撰《摩洛哥田野作业反思》及克利福德和马库斯编著的《写文化》等人类学自我反思的标志性著作,即在揭示人类学话语与实践的主观性和能动性,强调作为整个文化及意识形态领域中的一个面向,人类学家以及参与民族志知识生产的任何一方,仅能提供认识和解释目标对象的一种声音和一种价值理念。然而,如希尔所言:“21世纪艺术所再现的众多对象,均被赋予了各种文化的、制度性的、宗教的和个人的意义。这些指向不同的意义系统同时存在,胶着在一起,互相竞争。”但各意义系统之间的竞争并非完全无序,且并不完全受制于话语体系中不平等的权力关系,相反,它们之间出于其各自的特殊性,存在着潜在的平等性和交互性,人类学者或者艺术家的解释效力因此并不拥有高于其他各方的“文化霸权”。因此,斯芬·吕提肯(SvenLütticken)将意义与价值系统看作是超越艺术作品本身而存在的,由艺术家、批评家以及所有艺术参与者在不同情境中创作、观看和使用该对象时,通过某种协作式的“共谋”(a form of complicity)而重塑的文化身份的标记和属性。
  总的说来,在福斯特提出的认识和理解当代艺术世界“人类学转向”的五个关键概念中,“他性”指涉的是艺术活动的对象,“文化”与“语境”提供了理论观照的视角,而“跨界”与“反思”则从方法论上设计了实践的原则与框架。它们共同构成了当代艺术活动理论与实践的文化逻辑与认识论基础。
 
  结语
 
  “人类学转向”是当代艺术世界出现的重要现象。在此之前很长的历史时期内,在殖民主义话语和逻各斯中心主义的主导之下,艺术世界被分裂为所谓文明的“西方艺术”和指称非西方艺术的“世界艺术”。西方世界或将非西方艺术看作自身艺术传统初级样态的类同物,并以此追溯自身艺术传统的起源和发展历程,抑或随意挪用非西方艺术资源,未顾及其所植根的社会语境与文化传统,缺乏对于异文化的尊重。而人类历史发展过程中出现的诸多政治、经济和社会事件,如第二次世界大战后联合国《人权宣言》的发表,战后亚非拉地区的民族解放运动,美国民权运动,战后西方的马克思主义思潮,冷战及其终结,全球经济一体化,互联网的高速发展和新时代的跨境移民潮,等等,引发了首先出现于西方世界的思想革新,其中就包括人类学对于自身殖民主义历史的反思和批判。在人类学反思和几乎同时出现的后殖民主义思潮的共同推动下,以“他者”艺术为研究对象的学者和以运用异文化作为创作资料的艺术家,逐渐调整了对待非西方艺术的态度和方式,以一种更为平等和开放的姿态接触、理解和阐释曾经被视为“原始”的经验对象。在这种新观念的影响之下,原先充满对立和分裂的艺术世界得以重新整合于统一的“全球艺术”之下。在贝尔廷看来,“全球艺术”是艺术历史发展的新阶段,它与传统时代的艺术不同,强调艺术世界和艺术作品的多元传统(diversity of traditions)和地方性价值。对于这种“新艺术”的研究,如托马斯·麦克埃维约(Thomas McEvilley)所言,当代艺术更注重再现和表述所谓的“文化身份”,而非脱离政治性表达审美意识和审美经验。因此,当代艺术家的实践乃是对其身处的社会政治文化空间的一种对话与回应。在这一时空中,艺术家个体的生命体验必定与他人以及社会生活的各个方面产生联系、形成交集。这使得艺术作品本身不可能仅是依托于个体创造力的独立创作,而必然受制于异常丰富的各种张力与动因。“协作”因此成为当今时代艺术创作的基本路径与机制,而人类学方法无疑为当代艺术世界的新动向提供了理论研究和创作实践的新范式和新经验。正如詹姆士·艾尔金斯(James Elkins)所言:“全世界各国的艺术一直以来都被用20世纪西欧与北美艺术史的理论框架来进行理解和阐释,这些理论框架包括结构主义、形式主义、风格分析、图像学、赞助人研究和传记研究等等,而我们(西方艺术史)目前面临的巨大挑战要求我们必须采取一种更为大胆的历史表述方式,即我们应该尝试使用在地的、非西方的文本来解释艺术作品。”
  “人类学转向”使包括中国艺术创造在内的艺术创作和艺术研究,成为全球性的意义表述和知识生产过程。
 
  (原文刊载于《民族艺术》2020年第1期,注释从略,详参原刊)

  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:梁春婵】

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