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[于平 张月龙]“岭南文化”语境中大型舞剧的文化想象
——改革开放以来广东舞剧创作述评
  作者:于平 张月龙 | 中国民俗学网   发布日期:2020-03-08 | 点击数:387
 

        摘要:“岭南文化”语境深刻地影响了广东舞剧创作的文化想象。纵观广东舞剧创作的文化意蕴,大致可分为:一是区域的古代历史文化;二是区域的民俗风情文化;三是区域的反抗列强文化;四是区域的红色革命文化;五是区域的当代都市文化。广东的舞剧创作已然确立了“表意优先”的理念;广东的舞剧创作具有鲜明的“爱国主义”精神,从区域的“反抗列强文化”和“红色革命文化”的多部舞剧都可以看到这一点,而这是我国自近代以来百年屈辱、百年抗争、百年奋起中最需培植的民族精神;广东的舞剧创作具有强烈的“现实感”和“开放性”;广东舞剧创作体现出创编的“前沿意识”和“精品意识”。广东舞剧创编在全国舞剧创作中继续处于“领跑”的第一方阵。

  关键词:岭南文化;广东舞剧;题材选择;文化想象;创作述评

  广东地处岭南,但论及广东艺术创作的文化语境,除岭南文化外,至少还包括潮汕文化和客家文化。广东的三种主要方言中,讲广州话(又叫白话,也即粤语)的地区属岭南文化——这不仅包括广东大部分地区,也包括广西部分地区;讲潮汕话(也叫汕头话)的属潮汕文化;讲客家话(也叫梅县话)的属客家文化。就广东的舞剧创作而言,主要应当在“岭南文化”的语境中来审视。岭南地处中国的最南部,北面逶迤的“五岭”极大地限制了岭南与中原的经济、文化沟通;加之历史上境内地广人稀、林密虫毒而开发迟缓,直至唐代还被视为“化外之地”。当然,今日所言之“岭南文化”,并非“土著文化”而是“士人文化”——这个“士人文化”即通常所说的“岭南学术文化”。一般认为,“岭南学术文化”的基础由两个方面的因素奠定:一是越过“五岭”阻隔而进入岭南的中原文化;二是横跨南面大洋而输入的域外文化。经过融合发展,“岭南学术文化”具有如下特点:一是具有不同于中原的学术创新精神,并进而予中原文化以积极影响;二是具有强烈的爱国主义精神,其学术以维新、强国为使命;三是注重务实与开放,强调学术的经世致用、融合创新。实际上,由此而形成的“岭南文化”语境也深刻地影响了广东舞剧创作的文化想象。

  一、《南越王》首现舞剧的“岭南文化”

  论及广东的舞剧创作,一定不能不提及梁伦先生。鉴于20世纪40年代他就率领中华歌舞剧艺社创排了《五里亭》《驼子回门》《天快亮了》《花轿临门》等舞剧,他在新中国成立以来就成为广东舞剧的先行者和主创者——于1950年在华南文工团创排了《红旗插在彝山下》和《乘风破浪解放海南》,又于1961年为该团创排了《牛郎织女》。进入改革开放的新时期以来,以梁伦为首的创作团队先后创作了《珍珠》(1981年)和《南越王》(1989年);舞剧《珍珠》创排时的“广东省歌舞团”,至创排舞剧《南越王》时已更名为“广东歌舞剧院”了。可以说,由于20世纪70年代末《丝路花雨》《文成公主》《半屏山》和《召树屯与婻木诺娜》等民族舞剧的重大影响,舞剧《珍珠》似乎并未引人关注;而《南越王》在20世纪80年代末的脱颖而出,显然与打出“岭南文化”这张牌分不开。

  民族舞剧《南越王》是第二届“中国艺术节”中南分会场的主打剧目。该剧以古南越国为背景,表现了古南越王为维护国家统一、促进民族融合、开发蛮荒之地的宏伟业绩。作为总编导的梁伦在《让南越王复活在舞台上》的“创作体会”中写道:“以前我读《史记·南越尉佗列传》,知道南越王赵佗最被人称颂的,是他深明大义,顺应历史潮流,归汉称臣,维护国家统一……但赵佗的贡献,还有‘和辑百越’和开拓南越。我想到过去把舞剧的主题定为‘赵佗归汉、维护国家统一’是可以的,但有它的局限性;我们应该解放思想,歌颂赵佗维护国家统一、‘和辑百越’以促进汉越民族的团结、以及开拓岭南的功绩。”这说明,我们的舞剧创作即便是要彰显地域文化,也必须有它的全局眼光与时代精神。

  《南越王》作为“民族舞剧”是“民族历史舞剧”,这与梁伦此前较多去创编的《牛郎织女》《珍珠》等“民族神话舞剧”不同。因此,在创编舞剧《南越王》时,梁伦在二者的差异中深度思考了“历史舞剧”创编的问题,他说:“神话舞剧是虚构的,历史舞剧也需要一定程度的虚构,当然后者的虚构是有条件的:一、要有历史的根据;二、要合乎历史发展的特定时代和特定环境;三、要反映出历史的精神和发展的倾向……舞剧《南越王》要表现历史的真实,必须要创造典型环境与典型人物。反映客观事物的特征是现实主义的创作方法;但同时要考虑到舞剧的表现手段不同于话剧,它需要充分发挥舞蹈的本体作用,这就需要‘浪漫’。浪漫主义的特点是充分发挥主观的创造精神、浓烈的情感和自由的想象,因此舞剧《南越王》采用的是现实主义和浪漫主义相结合的创作方法。”

  舞剧《南越王》由三幕构成,分别是《南征》《称王》和《归汉》,序幕叫《挂帅》。这个舞剧的戏剧冲突亦是人物性格的基调。“《南越王》的音乐采用主题贯穿的交响舞剧手法,有三个代表人物的主题贯穿始终。”(石夫:《谈民族舞剧〈南越王〉的音乐创作》,《舞蹈》1989年第12期,第8页)就舞蹈语言类型而言,《南越王》属于“民族舞剧”中的“古典舞剧”。在该剧问世的1989年,我们“古典舞剧”的主要编导正在开始代际转换:此前有主创《宝莲灯》《小刀会》的李仲林等,有主创《丝路花雨》的刘少雄等,有主创《奔月》《岳飞》的舒巧等,有主创《文成公主》的章民新等,有主创《半屏山》的白水等,有主创《红楼梦》的于颖和主创《铜雀伎》的孙颖等……在这之后,较有影响的“古典舞剧”,主要是杨伟豪等的《丝海箫音》、马家钦的《干将莫邪》、陈维亚的《大梦敦煌》、赵明的《霸王别姬》、张继钢的《千手观音》、邢时苗的《粉墨春秋》等。也可以说,《南越王》作为“岭南文化”语境中改革开放以来最早的舞剧扛鼎之作,是梁伦为自己舞剧创作画上的圆满句号。

  二、“深圳舞剧”是岭南文化的时代亮色

  我们在谈“岭南文化”时,特别提到了它的“注重务实与开放”;而作为改革开放首批“试验田”的深圳,在开始“特区”建设后的1992年,就创作了一部“注重务实与开放”的舞剧《一样的月光》。张华在《深圳人的舞剧》中写道:“舞剧,在诸种艺术样式中,无疑是要求比较高的一种样式。结构层次的复杂度、综合要素的丰富度、内容容量的深厚度,对创作者的内外修养、驾驭能力,甚至缺乏必要的技巧功夫的准备;没有剧团实体,没有固定的演员队伍,没有充足的资金……然而,也许正是挑战的强大,越加激发了深圳式的应战激情。深圳舞协首先揭竿而起,常务副主席李建平女士偏要摘这棘手的‘首创’之果,而她的努力终于也赢得了上上下下四面八方的支持。”

  正是这个李建平,在她的编导手记中写道:“特区的建设者首先是在崇高的心灵里建筑起神圣的特区,并用热血汗水去实践默默地承诺……面对舞剧《一样的月光》,是与特区建设者感同身受的哲学命题,于是我演绎出三段式的美学思考……在这里,追求的是人与月、建设者与建筑群、物质与精神对立统一的美。”张华认为:“深圳,当代奇迹,强烈的当代感;深圳的第一部舞剧,直接切入当代生活,反映当代人的命运,看来不是偶然……《一样的月光》打动我们,靠的不是编导跳出来的讲解;真切于内,舞剧已产生出许多妙境、许多贴切的处理和独创的表现;其中,霹雳舞的应用尤为贴切,推车砌墙的动态极为自然,且非常适合生活的本相。‘脚手架舞’一场,场景富有现代工业感,舞蹈没有实写劳动场面,而是着力刻画工人的气质,虚实相生,想法不错,当然,最感人的是第三、四场……”

  还是这个深圳,还是这个李建平,于20年后的2014年,又创编了一部现实题材的舞剧《四月的海》。在深圳湾,四月的海是春潮涌动的海,也是传递爱心的海……这一“爱心”的传递是捐献器官。不难发现,编导着意于“传递”,她旨在编织一个“传递”后的故事。在这一故事中,蕴藏着总导演李建平的一个小心思,她期望借助这一表现都市的现实题材舞剧能够更加具有“用舞之地”。舞剧《四月的海》由序幕、尾声和五幕构成,序幕和尾声分别为《美丽神话》和《动人传说》,其余五幕分别被命名为《欢乐海洋》《都市变奏》《争霸舞林》《海的记忆》《永恒玫瑰》。在我看来,幕次的命名紧紧围绕“海”的意象加以修改,会更紧扣舞剧的主题。剧中两位人物的身份定位,既是李建平内心深处的某种情结,又是某种灿烂的念想。关于“情结”,该是她作为“川人”,期望出川谋前程的一种内在情结;而关于“念想”,该是她期望借助舞剧给人以希望、快乐。因此,她让女主人公投身“义工”事业,进而彰显出“赠人玫瑰,手有余香”和“来了,就是深圳人”的“深圳观念”。“深圳观念”是深圳人的精神追求,也是其实践取向——就广东的舞剧创作而言,对于“现实题材”的关注和表达,体现出“岭南文化”的时代亮色。

  三、《深圳故事》是具有现代创意的“深圳舞剧”

  其实在《一样的月光》和《四月的海》之间,还出现了一部“深圳舞剧”——也是现实题材的《深圳故事》。我之所以用双引号引上“深圳舞剧”,在于从其题材选择来看,都是现实题材,并且都是有关“新移民文化”的“新都市题材”。可以说,这使得“深圳舞剧”成为我们现实题材舞剧创作的一个代表性符号。如果将其放在“岭南文化”语境中的“广东舞剧”里来审视,“深圳舞剧”可以说是一种“新岭南文化”。著名舞剧编导李承祥认为:“在纪念改革开放二十周年的日子里,深圳市歌舞团推出了大型舞剧《深圳故事》,这是向改革开放二十周年献上的一份厚礼,同时也是舞剧在现实题材上的一次新的突破。”

  这是怎样的一次“新突破”呢?李承祥写道:“《深圳故事》给人印象最深的,是创作者的现代意识……这部舞剧的现代意识首先体现于舞剧结构上。具体而言,编剧岳世果以人物情感的流动为基点、人物性格的发展为线索来进行内部结构。舞剧没有完整的故事,并且整部作品的进展形态乃是人物的心理流向……全剧运用音乐的手段,借助主题显示、发展、变奏的三个层次,从而揭示三名‘打工妹’(剧中称A、B、C)的人生经历和命运纠葛。其次,这部舞剧的现代意识还呈现于舞蹈的语言和风格上。剧中三名‘打工妹’的舞段,并未遵循传统舞蹈的编创方式和路径,而是基于现代审美,遵循人物内心,用独特的动作语汇,活跃舞台形象、贴近日常生活。”著名舞评家赵国政对此予以高度评价:“舞剧《深圳故事》正是在茫茫人海中撷取了从农村走来、带一身农民习惯、同时也怀着淘金梦的三个打工妹,描述了她们在深圳建设中的生活历程、成长历程以及灵与肉焕然一新或仍在转化的历程……三个人物不仅极其现实而新鲜,使每个观众都可能从中找到自己或自己的某些方面;同时她们也像三面镜子,折射着社会前行中的不同色彩和大时代上空的飞转流云,因而人物本身便为舞剧耸立起一个深刻而富有思考性的主题。”

  《深圳故事》是都市题材的舞剧,描述的是都市平民的生存状态,其主旨在于“追求”,追求更好、更高的生存境况。这部舞剧将“平民”符号化为A、B、C,表现了她们选择的不同人生路。在剧中,不论表现的是“深圳是我家”,还是“把深圳带回家”,其实均突破了以往的“舞剧英雄观”。也正是因为这一观念的突破,该剧的结构观和语言观也有了极大的更新。就结构观而言,首先,该剧的潜在主线是“夸父追日”的意象作为一种生存意志的“形而上”追求,并且这构成了该剧“以虚构实”的总体结构特征。其次,舞剧在三位打工妹“形而下”的多元生存境况的表现下形成了“络状”结构,三位打工妹也拥有了各自的主题、主题发展和主题变奏。第三,“络状”结构中的“主题变奏式”的编舞理念,使这部安排了许多写实场景的舞剧得以“诗化”,形成了该剧“诗化写实”的结构特征。

  舞剧《深圳故事》也呈现出一种全新的“语言观”,这可以结合编导应萼定的编舞观念来审视。应萼定的编舞观念有三个关键词,一是“取景框”,二是“抖灰尘”,三是“言语场”。因此,该剧“语言观”的更新,首先在于突破了舞蹈以往的类型风格这一“取景框”。这样,应萼定方能驰骋于“日常生活”的舞台,从日常生活形态出发,创造出独属都市舞蹈的新舞蹈语言。其次,该剧将故事中的“非舞蹈的灰尘”转化为“舞蹈的翅膀”,从而使得该剧能够运用独属的新语言自由表达。第三,应萼定注重营造《深圳故事》叙事方式的“言语场”,也即舞剧中的、“交友”言语场、“劳作”言语场、“憧憬”言语场和“风波”言语场等的营造,从而实现了日常生活动态的“诗性”转化,使之真正成为舞剧语言。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:何志强】

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