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[施旭升]仪式·节日·狂欢——戏剧艺术的精神原型
  作者:施旭升 | 中国民俗学网   发布日期:2020-01-15 | 点击数:2071
 

 

摘要:亚里士多德曾以“动作”来概括戏剧的本质,其实,动作只有在“仪式”中才更具规范化、程序化,充满神秘的摹仿和象征意味,体现娱神娱人的精神价值,显示出某戏剧的精神品味;“节日”乃是一种神圣化了的“时间”,它具有某种重复的、庄严的、神圣的、令人激动的性质,维系着所有参与者的“在场”形态,成为戏剧精神的实现方式;“狂欢”则是一种维系着人类广泛的自由且自适的放纵和颠覆的体验,它充满着讽刺、戏谑,狂欢和笑,体现出戏剧艺术所特有的精神品格。从而,“仪式”“节日”“狂欢”,构成了戏剧艺术真正的精神原型。

关键词:戏剧精神原型;仪式;节日 ;狂欢

迄今为止的人类戏剧,包括早期的原始戏剧和民间戏剧(它们虽然都还只是某种“前戏剧”状态),无疑却与人类的诸种生命本能交织在一起,是从人类的原始文化之根上生发出来的,从而不仅包含着戏剧作为一门艺术的全部基因,而且能够集中地体现出戏剧艺术的精神原型。

那么,究竟何谓“原型”?所谓原型(Archetype),其本意也就是原始方式和原始模型。瑞士心理分析学家荣格曾把“原型”看作是一种“普遍一致和反复发生的领悟模式”,它往往深藏于集体无意识之中,只有和当下的感性材料或艺术现象相结合在一起,才有可能生成一种“活的体验”。所以,有论者指出:“与其说原型是一种胚胎……不如说原型是子宫,它只是孕育着什么”。而且,“原型”不仅仅是指一个事物的开端,一种潜在的规范,“它是一种活的东西,要遗传、继承、发扬、变形”。事实上,“原型”代表着人类心理的共同经验,不仅在发生学的意义上成为艺术的文化之根和精神之源,而且,还在艺术创作过程以及作品呈现中,与艺术形式符号的表现密切相关,从而成为某种艺术的“母题”。

在这个意义上,追问戏剧的精神原型,首先就是缘于“原型”作为戏剧艺术生成的本源,我们可以从原始巫术仪式、神话、图腾崇拜等中,探索和解释戏剧艺术的发生和缘起。如果说,戏剧之脱胎于原始巫术的祭祀和仪典,由此而形成的一些原型特征得以贯穿于戏剧发生发展的历史演变中,从而可以在本质上把握住戏剧发展的脉络,追寻戏剧的艺术渊源,揭示戏剧审美交流和体验的本质,那么,“原型”之于戏剧,其价值就不仅在于它提出了一个关于戏剧的精神本源的假设,而且更是从发生学意义上揭示出由原始积淀而形成戏剧普遍的原始体验、原始心理模式、原始情绪和原始意象,而这些是戏剧得以生成的重要因素,构成戏剧美感魅力的源头。

关于戏剧的精神原型,我们大致可由以下几个范畴来展开讨论。

一、仪式

人类总是通过行动认识和改造世界,与外界建立联系的。可以说,人类的行动先于仪式。与实际的生产生活活动相比,只有当人们的行动产生某种特定的意义,使其积淀为承载意义的形式之后,仪式才得以诞生。因此,仪式化的行动也就更具规范化、程序化,充满神秘的摹仿和象征,显示出某种形而上的意味,达到娱神娱人、祈福宣泄、超脱现实、指向永恒的目的。在此基础上,仪式才逐渐向戏剧演变。

亚理士多德曾提出悲剧是行动的摹仿。如果说,这当中已明确传达出这样一个信息,即戏剧乃是一种行动的艺术,是人类的某种行为过程和模式的再现,那么,可以说,戏剧就是以动作或行动为其基本的手段和材料的。美国学者苏珊·朗格说:“在戏剧中,任何身体或内心的活动的幻象都统称为‘动作’,而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史”。在苏珊·朗格看来,戏剧和其他艺术一样,也是创造一种虚幻的历史和情境,展现一种人类命运的模式,而行动(动作)是其最重要的手段。

进而言之,戏剧之所以被认为起源于仪式,就在于,从原始人类的祭祀仪式看,其整个过程就是一种行动。它表现为:仪式的参与者——载歌载舞——用一些程序化的动作向面具或雕像表示敬意,酬神祈福——向神灵表示敬意——从而诱使神灵降福行善。仪式中,最基本的行动方式就是带有摹仿和象征意味的游行、歌咏和舞蹈,因为原始人认为只有借助这些行为才能与神灵相通,得到神灵的庇护,使神灵赋予自身以力量,并以此展示和宣泄生命激情和冲动。弗雷泽在其《金枝》一书中曾记录了大量远古时期的祭祀过程。例如,其中所记载的克里特人对酒神狄俄尼索斯的祭拜仪式。克里特人每隔两年举行一次纪念狄俄尼索斯的节日活动,充分表现了对神灵的热情:

敬奉的人群当场用牙撕裂一头活着的公牛,然后在树林中到处乱跑,疯狂地呼叫。有人捧着一个精致的盒子走在人群前面,据说盒子里盛的是狄俄尼索斯的神圣的心脏。人们用杂乱的笛声和鼓钹声摹仿着引诱年幼的神受害的铃声,还扮演神话所描述的狄俄尼索斯复活的情景。

与此相类似,有文献记载,在希腊和西亚的有些地方,每年还举行祭祀希腊神话中的阿多尼斯的节日。其具体的情形是:第一天,人们把阿芙罗狄蒂和阿多尼斯的神像摆在两张长椅上,旁边摆着各种水果、花草,庆祝两个爱人结婚。到第二天,妇女穿起丧服,披发袒胸,把死去的阿多尼斯神像抬到海边扔进海潮里。王国维在其《宋元戏曲考》里也收录和记载了很多的古代祭祀:“富者祈名岳,望山川,椎牛击鼓,戏倡舞像”“鸣鼓聒天,燎炬照地,人戴兽面,男为女服,倡优杂技,诡状异形”,等等。可以说,诸如此类,古代的欧洲、西亚乃至中国的各种交感巫术,往往都是以其虔诚、热烈、互渗的行为方式(游行与歌舞等)来祈福禳灾,既娱神且娱人,并在后世的民间社火、庙会乃至宗教和民间的演剧中得以留存延续传承下来,形成戏剧的行动的原型。由此,恰如王国维指出的:“巫之事神,必用歌舞”“后世戏剧,当自巫、优二者出”。

显然,作为戏剧的本源,原始的祭典仪式、集会游行、歌舞表演等等,就不仅仅是一种静观的行为,而是处处充满着动作。在戏剧中,演员和角色合而为一的人是行动的主体,而面具、服装、道具等只有伴随着人的行动才具意义。戏剧行动本身也就成为其目的本身。可以说,行动,既构成了戏剧情节,哪怕是早期的极其简单的情节,又承载和表达了仪式的目的,形成了仪式化的体验。我们前面提到的克里特人杀死公牛(象征生命和力量)意味着占有和享受生命,用乐器和表演展示狄俄尼索斯的遇害和复活;而古希腊妇女在两天中用一悲一喜的行动来纪念阿芙罗狄蒂和阿多尼斯的离合,并且正是通过这些行动传达出希腊人的精神世界中关于生与死的最原始的二元对立,以及一种死而复生的轮回观念。这也正构成了希腊戏剧的一种最重要也最根本的精神冲突和生命体验。

在这个意义上,戏剧中的“行动”总有着某种做“仪式”的意味。正是“仪式”得以成为戏剧重要的精神原型,体现出戏剧观演的美感产生的源头及其体验方式的特质。

这里有一个明显的例子,就是卡尔·曼茨在其《剧场艺术史》中所记载的古希腊经常举行的酒神祭典仪式:

神的前面行进的是一群穿节日盛装的处女,冠以花环,纤美的头上顶着盛满祭品的篮子。神的后面跟着一群五光十色的信徒:或则兜着羊皮,幻奇地扮成半人半羊神……象征着酒神的强烈的创造力……而由于传说中酒神的暴亡和他最后胜利的复活,他又是死的征服者……一群信徒就扮成阴森恐怖的地狱之客。

当呈献山羊时,他们就载歌载舞来吐露对神祇的崇敬。这种叙述狄俄尼索斯一生事迹的歌就被称为颂神歌,由装扮半人半羊神的歌队咏唱。

这是一种典型的原始丰产巫术仪式。古希腊悲剧何以会从这种祭典仪式中诞生?具体说来,希腊人的这种原始丰产巫术仪式包含了以下几个要素,都和古希腊戏剧的形成及特质有着密切的关联。

其一,以摹仿和象征性的行动来构造和表达一个神话故事情节(或情节的一部分),在所有的参与者中产生一个“幻象”,以表达生死轮回的主题。如古希腊人表演酒神的暴亡和他最后胜利的复活等情节。世界上各民族的早期戏剧大多以神话故事为题材,而这种摹仿和象征性质的表演则成为戏剧最基本的表现手段。

其二,整个酒神祭典仪式活动有着明确的目的和行动上的高度一致性。在祭祀开始前,人们的心理期待已经积蓄很久,在仪式举行过程中,参与者的情绪以及体验都产生一种集体凝聚力。比如,古希腊歌队走近祭台,“载歌载舞来吐露对神祇中的崇敬”,咏唱颂神歌。这样,一次祭典仪式就可能是一次全民性的身体和精神的集会和交感。

其三,祭典仪式还充满着节奏感和周期性。这种祭典仪式活动已抽象为一种精炼的模式化的行为,每隔一个相同长度的时期就会举行一次,并且每一次过程大体重复。古希腊把酒神节定位为戏剧竞赛的节日,这与后来的基督教会将复活节和圣诞节戏剧化,胡志毅:《神话与仪式:戏剧等原型阐释》,以及民间世俗戏剧周期性的演出(并且往往在节日的庆典中上演)都有着重要的关联。

其四,酒神祭典仪式和悲剧在接受体验上的类似。即从酒神祭典仪式到真正的悲剧都是旨在追求一种超越现实、神圣威严的效果。只不过前者是神性的,后者有了更多世俗的性质;但是,两者在追求心灵的震撼与洗涤,达到一种超迈自由、天人合一、生命力充盈的高峰体验的目标上却是一致的。

唯其如此,很多学者都是从古希腊酒神祭典仪式着眼,认为古希腊的酒神仪式是古希腊悲剧的原始形态。酒神仪式是原始希腊人祈求食物、生命丰盈和永恒的仪式歌舞,它向悲剧移位的关键是“旁观”的产生,也就是审美娱乐取代实用。这里的“实用”有两方面意义,一是指实际的、身体力行的参与,二是指仪式最初实用性的目的(祈福禳灾等)。随着人类逻辑思维、理解能力的发展,科学生产力的进步,仪式的实用因素逐渐被怀疑、淡化、衰落,于是很多仪式的“舞者”变成观众,仪式的内容由娱神变为娱人,从神圣降为世俗,被抽象和升华为一些简约的“有意味的形式”。人们对仪式的审美静观的意识增强,仪式的地点也从荒野移向有观众席位的固定场所。由此,古希腊悲剧真正走向成熟和定型,以至成为欧洲乃至整个西方戏剧艺术的重要源头。

中国戏剧的情形也基本类似。事实上,传统戏曲就可以在远古的仪式歌舞中找到其源头。王国维在其《宋元戏曲史》中说:“是古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人也”,“后世戏剧,当自巫、优二者出”。从尧舜时期的“百兽率舞”到屈原《九歌》,从原始祭祀到夏商巫风,从先秦的“优孟衣冠”、汉代的“角抵戏”到唐代的“参军戏”、明清的庙会和社火,这些戏曲的仪式原型无疑都一直潜流于戏曲的血脉之中。譬如,今天已被称为中国戏曲“活化石”的贵州土家族的傩戏就不仅明显保留着这种古代傩仪的特征,而且还衍生出一个古老的戏曲剧种。据记载,傩戏演出的整个过程,一般分为“开坛”“开洞”和“扫坛”三个阶段,“开坛”和“扫坛”分别为酬神、请神、送神的法式,以示对神灵、祖先的虔诚和祈求,另外还有“冲傩”“还愿”等仪式,表示请神灵来驱逐鬼魅,实现愿望等意图。显然,这是一个典型的仪式化的过程,其中“戏”与“仪式”基本上还是混为一体的,或者说,这种傩戏演出本身就是一种仪式。

20世纪西方现代的一些以反传统面目出现的戏剧观念和实践,也十分注重戏剧的“仪式”品格。如深受东方戏剧影响的阿尔托和谢克纳,他们所提倡的“残酷戏剧”和“环境戏剧”,其着力点也都是力图使戏剧演出成为每个在场者都能真切地感受到其力量的类似“仪式”的活动。

事实上,这里一个不容回避的问题是:既然戏剧的发生与原始巫术仪式有着密切的关联,或者说戏剧的原型之一是仪式,但仪式不等于戏剧;那么,仪式是如何转化为戏剧的呢?它对于戏剧的表现与形态的构建来说又起到什么作用?应该说,审美因素的介入,观众的产生,解决了仪式向戏剧移位的中介环节,正像尼采所说,当日神(审美静观)制服了酒神(原始生命力)的狂热冲动后,悲剧就诞生了。尽管如此,原始巫术仪式中所体现出的那些狂热的生命形式、情感形式和体验形式还是得以在原型心理的聚积中被保存下来,代代相传,历久弥新,具有极强的生命力。而当它们一旦遇上具体的感发材料,就会融汇于一体,产生出一种本源性的艺术体验,这也就是人类心理原型所特有的功能。原始巫术仪式所积淀下来的原型特质,从外部形态看,是一个富于节奏周期、目的性极强、充满隐喻和象征的精神过程;它的存在方式往往是高度抽象的、凝练的,并进而熔铸成一种不断重复的模式;在内在体验上,唯其“仪式”可以形成一个不断重复的过程,所以,它首先是因为周期性节奏和目的一致性所引发的一种心理期望,一种情绪力量的积蓄,或者构成人们的一种“期待视野”,一种对于行将可能发生的事情的兴趣和欲望;接着,“仪式”以一整套规定性的形式和目的,使参与者的情绪和意志产生人与神的交感或人与人的互渗,达到形与神、人与灵的统一。而“仪式”中那些隐喻和象征性的动作、道具和环境营造出某种神秘的氛围和“幻象”,更使得“仪式”的参与者们往往可以脱离日常生活状态,进入暂时的被隔绝和净化状态,达到某种天人合一、生命爆发、超凡入圣的精神体验,且伴随着难得的情绪的宣泄和愉悦。由此可以看出,正是伴随着这种“仪式”,戏剧才得以超凡脱俗、引人入胜。它不仅构成了戏剧的一种精神特质,并且作为某种仪式的原型品格在从古到今的戏剧中一直保存下来。


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  文章来源:中国民俗学网
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