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从这个意义上说，表演理论的兴起源于民俗学对当时社会文化生活的反应。不同于以往不同时代兴起的那些单一的解释方法或学说，如心理分析、结构主义等等只是提出一套重新阐释文本的方法，表演理论致力于重新界定民俗学的定义、研究对象与方法，因此导致了民俗学作为一个学科的研究范式的整体转向。
简略而言，表演理论导致的范式转向主要有以下几个方面。首先是从历史到现实的转向。民俗学被最初的欧洲学者构建成历史的痕迹和乡愁的记忆，是那些生活中，特别是“落后”的“民”的群体中残存的没有生命力而行将消失的东西。这不仅使民俗学成为一种抢救性的学科，也预设了其学科对象的日渐稀少乃至学科本身的衰亡。无疑的，美国文化短暂的历史加深了这种紧迫感。但另一方面，来自各文化的移民在美国共同的生活中，民俗传统不仅没有迅速消失反而成为各族裔构建身份政治（politics of identity）的有力武器。[37]在美国这个种族多元的社会中，日常实践民俗实际上最具有独特性，也就成为各族裔标记、彰显其文化身份的重要资源。因此，民俗传统非但不是僵而未亡，而恰恰在各族裔的文化政治生活中充满活力。五、六十年代的社会政治运动中民俗传统的作用就证明了这一点。因此，深深根植于美国的社会现实，表演理论继承美国民俗学最初的倾向，把民俗学转向为一门关注传统化（traditionalization）或者说传统在现实中的实践的科学。[38] 这一转换的关键是把民俗学界定为一门向后看还是向前看的学科。民俗学完全是为了用那些在现实生活中依然存在的古老传统来补充或完善构建出的历史想象，为以前的精英历史增添一些下层或日常生活的细节与质感，还是承认传统不仅仅是活化石而且在民众的生活实践中被创造性地运用，是现代生活中仍然可以汲取巨大力量的源泉？很明显，如果说不是全然放弃了历史构建的努力的话，美国民俗学也基本上转向于立足现实，力图通过深入审视，辨析出现实中传统因素的功能与意义。
正因为民俗传统是现实生活中不可分割的一部分，“文本”（text）与“语境”(context)才具有了更为深刻的关联性。关注语境在人类学与民俗学中都有很长的传统，本-阿莫斯在《新视角》中那篇强调语境的论文的直接理论来源就是人类学的功能主义理论, 特别是马林诺夫斯基和巴斯科姆 (William R. Bascom) 的理论。但与他的前辈不同，在本-阿莫斯那里，语境不再是解释文本存在的原因，而被用来阐释文本的意义。[39] 多尔逊曾在他的《民俗与民俗生活导言》中把“少壮派”的理论倾向标记为“语境的”(contextual ) 研究, 但其实，正如多尔逊自己所说，这并不是简单地强调对文本存在的语境进行研究，而是强调三维存在的语境或曰“事件”（event）本身。[40] 在以往的研究中，无论如何强调语境，文本的中心地位或者说一切为文本服务都是不可动摇的。这深植于民俗研究在欧洲产生时的口头与文字的对立，以及民俗学从书面文学研究传统中直接套用的文本中心的范式——一套主导了民俗学一百多年的范式。从这个意义上说，表演理论、以表演为中心的研究引起的另一个重大转向是彻底颠覆了民俗研究中文本的中心地位。那些因为要与书面传统具有可比性而被学者们构造、抽象、剥离出来的文本/事项，被重新放回到它们原生的土壤中。文本消失了，取而代之的是一次次的事件、一个个的过程、一次次的交流行动与实践，而当这些事件、过程、行动和实践包含着某种模式化的表达传统（expressive tradition）时，就是表演，也即本-阿莫斯所说的“艺术性交流”。很明显，从以文本为中心到以表演或事件、过程为中心，民众的日常实践被总体地纳入了民俗学的视野。
当聚光在民俗文本上的神秘光环消失以后，那些民俗的传承者、那些普普通通的民众，就不再是历史抉择的偶然承受者而承载着偶然的历史记忆; 相反，民众因为主动地在生活实践中运用民俗而清晰地出现在了民俗学研究的地平线上。与民俗学者的田野经验相适应，这时的“民”，不再代表被抽象化的、由面目不清的个人组成的均质社区或群体，代表着落后与愚昧，“民”第一次呈现为有血有肉的丰富的个人。人的因素、人的创造性第一次和传统的力量相较量。人不再是被动的传统接受者。不是传统假借文本为化身游走于、飘荡于个体之间，而是由于人的主观选择，传统才能延续。也正是在这个意义上，以表演为中心的研究的另一个转向就是使以往被忽略或至多留下姓名的民俗传承人受到了重视。表演理论的一个重点即是对个人与某个社区民俗的“库藏”研究（repertory analysis）。其研究的第一个层面集中于在某方面特别出色的个人，如调查一个歌手会唱的所有歌曲，一个故事家所有的故事等。第二个层面则调查其所在的整个社区在这方面所有的传承，由此来分析这个歌手或故事家个人的选择。[41] 通过这样的研究，个人的风格、个性、经验、际遇等等都被考虑了进来，民俗学真正触摸到了有质感的个人层面。可以说，真正的人，而不是抽象的“民”终于在民俗学中丰满了起来。也正是在这个意义上，表演理论的转向也被说成是民俗学的研究重心从“俗”(lore)到“民”(folk) 的转变，因为以前关心的是事项，现在才是事项背后的人。
值得一提的是，在这些问题上，帕里（Milman Parry）与洛德 (Albert Lord)的口头形式理论其实与表演理论有所不同。出于古典研究（classical studies）的训练与兴趣，[42] 帕里和洛德虽然注重亲身在田野中调查南斯拉夫史诗歌手的传承与创作过程，但其目的却不在南斯拉夫的史诗传统本身。对他们来说，这种研究的最终目的在于构建西方文明史的最初篇章，在于勾勒出从口头到书写的重大转换。他们的关注点也始终是文本而不是史诗歌手，虽然他们的文本是依口语传承的文本，但那是一种始终以《伊利亚特》与《奥德赛》为参照的文本。正如洛德在《故事歌手》前言中开篇所言：“这是一本关于荷马的书。”[43] 当然，帕里与洛德通过田野研究在学术史上第一次揭示了人类文化传承方式的重大变化，凸显了口头与书写的深刻差异与关联，这无疑对表演理论重视田野，并意识到从书面文学借鉴来的研究模式的局限有重大启发。[44]
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