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[毋丹]弦索南曲化:明清戏曲受众的倾向及南北曲声律之变迁
——以《北西厢》工尺谱为例
  作者:毋丹 | 中国民俗学网   发布日期:2018-12-30 | 点击数:1562
 

  (二)唱腔

  1.北词慢唱

  从《北西厢定律》(以下简称胡谱)《北西厢弦索谱》(以下简称沈谱)《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》(以下简称《太古传宗》)的谱面来看,都体现着南曲“慢唱”的特征,并随着时间的推移,愈趋明显。

  首先,多有一字多音的南曲化特征。北曲一字一音、字多声少,南曲一字多音、字少声长是戏曲史中的常识。此三部弦索谱都存在一字多音的现象,《太古传宗》尤甚。如《踰墙》【新水令】“晚风寒峭透窗纱,控金钩绣帘不挂。门阑凝暮霭,楼角敛残霞。恰对菱花,楼上晚妆罢。”(见图1、图2)每字少则二三音,多则五六音,曲腔委婉曲折,声随情转,不见北曲铿锵利落之感。

图1沈谱

图2《太古传宗》

  其次,在板式方面,也体现南曲化特点。“南曲力在板,北曲力在弦”,板的作用在南曲中至关重要。周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》具有北曲格律谱性质,此二著中对例曲的宫调、字声做出说明,而都未涉及板式。明代的格律谱,至沈璟《南词全谱》方点板。这一方面可看作格律谱发展完善的过程。另一方面,沈氏撰谱时,经过改良后的昆腔已经流行,点板的做法自南曲谱始,也正合“南曲力在板”一说。

  此三部弦索谱皆详点板式,除点定头板、底板外,沈谱还标有赠板。沈远在《凡例》清楚明白地说:“阳点,乃赠板也。”赠板是南曲特有的板式,目的是放缓节奏。昆曲中亦有南北之分,昆曲中的北曲都无赠板,惟南曲才有,可见沈谱板式南化之显著。《太古传宗》中除头、底板外,还标注腰板。头、腰、底板的板式则与南戏声腔发展而来的昆曲中的北曲完全一致。由此,至清中叶,弦索板式已与南曲无异。

  2.曲腔昆化

  魏良辅提出,曲腔须依字声,“平上去入,逐一考究,务得中正。如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。其或上声扭作平声,去声混作入声,交付不明,皆做腔卖弄之故”。昆腔最典型的腔词关系,即依字行腔。三部北西厢弦索谱中,已有许多腔符合此规律,如《听琴》【麻郎儿】“这的是令人耳聪”之“耳”,上声字,调值为214,曲腔为“尺上上尺”,腔自上而下复上扬,曲腔与字声相合。又如同出【棉搭絮】中“幽室灯清”四字,字声为阴平-去声-阴平-阴平,曲腔为工尺-一尺-工-工。一支曲的曲文由字组成词,由词构成句,在这一四字的短句中,可分为“幽室“、“灯清”两个词组。“幽”到“室”,调值由55到51,整个词组在声调中呈现下降趋势,曲腔由“工”到“一”正合字声,中间复以“尺”过渡,不至突兀。同理,“灯清”为两阴平连用,曲腔可用“工”、“工”,前一字“室”第三、四拍为“尺”,连结“一”与“工”。此句曲腔与全依字声,过腔接字又处理得十分得宜,俨然成熟的水磨调行腔方式。

  除此之外还可以找到部分昆化改腔的痕迹。如《假寓》【斗鹌鹑】中“无意求官,有心听讲”中“有心”二字的曲腔。胡谱作“有(工)心(六)”,《太古传宗》作“有(五凡)心(五)”。虽然胡谱此处为一字一音,但双音节词的演唱中,行腔仍可与语词连读的声调形成统一。“有心”一词,上声接阴平,则调值为214-55,总体上扬趋势,在一字一音的状况下,胡谱已经有了朴素的依字行腔规范。《太古传宗》在“有”字腔中加一音,则呈由高转低复上扬之势,符合依字行腔之规律,这一改动,体现了昆腔色彩。

  3.弦索入昆腔

  《纳书楹西厢记曲谱》是现存第一部昆曲《北西厢》全谱。叶堂费尽心力推敲声律方成此谱,虽有考订制谱之功,但其中吸收流行曲腔的情况并非绝无可能。此四部《北西厢》全谱,总体而言,胡谱与沈谱相似度颇高,《太古传宗》多与前二者不同,但体现着较明显的关联性,叶谱则与前三者差别非常大。这是由于曲种的区别、时代的发展、撰者的制谱理念等诸多因素造成的。但是,叶堂的昆曲谱并非与弦索谱丝毫不相关。有诸多曲腔可看出其对《太古传宗》的继承发展,谭雄先生还在《对〈太古传宗〉与〈纳书楹曲谱〉中〈西厢记〉曲谱的比较研究》一文中选取了数支例曲进行详细分析论证。

  除北西厢曲谱,另有一些曲子,证明了弦索直接入昆腔的事实。《太古传宗》中尚有另一部曲谱,《太古传宗弦索调时剧新谱》,此谱非出自汤、顾之手,而是律吕正义馆编修《太古传宗》时将当时流行的弦索调的曲腔,仿照《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》的体式整理刊刻。对比后世之昆腔谱及当代昆曲舞台上的演唱,我们能够明白地看到弦索调直接入昆腔的现象。如当代昆曲舞台上的旦角唱工戏《思凡》《芦林》等,唱腔与《太古传宗》所载弦索谱相似度极高。清、戏工常唱之曲《思凡》之【诵子】【山坡羊】,《芦林》之【驻云飞】等,对比《太古传宗》与近人王季烈编撰《与众曲谱》,二者曲腔几乎完全一致。


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