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5、身体历练：“跟着我做”与“我的手知道”
但是模仿并不限于手艺中的关键技艺。实际上，师徒传承中的一个根本原则就是模仿师傅。这种模仿，不仅使一种或几种身体感觉而且使整个身体某方面的感觉经训练变得敏感，从而具有特别的技能。
因为我不是一个真正拜师入门的徒弟，亮文并没有向我透露那些关乎纸扎仪式功效的关键技术，比如使用的符咒、默念的口诀等等。但他确实教我了一些用纸和竹篾做东西的基本技术，虽然我的时间有限，没有来得及学会复杂的技艺。
跟着亮文走村串乡地参与丧礼、做手艺的时候，除了观察和摄制仪式的录像，我往往和亮文及他的徒弟祥明待在一起。因为一套基本的丧礼纸扎包括一栋灵屋（纸房子，即死者将来在阴间的房子）、一个像亭（出殡时抬遗像，将来为死者阴间的娱乐场所）和一个柩罩（出殡时罩在棺木上），一般需要两个熟练的衣匠三天的工作才能完成，2003年出师的祥明当时仍和他的师傅一起做手艺。我和他们一边聊天，一边观察他们干活。他们砍来整棵的大竹子，然后一点点劈成细细的篾条，用一种特殊的皮纸和糨糊把竹蔑绑扎成合适的架子，在竹架子上糊上各种有颜色和纹样的纸，最后再贴上种种装饰和点缀【14,15】。
渐渐地，除了缠着亮文问关于纸扎、丧礼和其他仪式的问题，我让他教我一点简单的技术。这对我来说很有趣，又可以帮他们减少劳动时间。亮文也很愿意，便教我一般学徒开始的一些简单活计，比如把皮纸搓成纸绳子、捆扎蔑条、在纸和蔑条上抹糨糊、做纸花等等。
可是我的学徒生涯并没有想象的那么容易。亮文的所有指导只有简单的一句话：“仔细看着我，跟着我做。”他给我示范一遍一种技艺，然后就让我自己尝试。但是开始的时候，所有在他们手里看似简单的活在我笨拙的手里都出了问题。我搓的纸绳子疙疙瘩瘩，而且手一松就散开了。抹糨糊也没法抹得又快又平滑。因为蔑条有的地方扎得紧，有的扎得松，最后连成的架子就会有的地方翘，有的地方低，整个儿无法放平。甚至连把剪好的彩纸粘在一起做小花这种最简单的活，有天晚上也出了差错。那天干活的屋子灯不亮，在昏黄的灯光下，一种淡黄色薄纸的正反两面几乎没有什么分别。花做了一大半，亮文忽然发现我几乎都弄反了，只好撕开，重新返工。亮文安慰我说灯光太暗，又责怪祥明图便宜买的纸质量太差，但他随口一句话却使我深受启发:“我就是闭着眼睛也能做对。我的手知道。”原来我用的是眼睛，而他依赖的则是手灵敏的感觉。
亮文灵巧而敏锐的双手当然和我的不同，但他的灵巧和特殊的敏锐不是天生的，而是长期学习、锻炼和实践的结果。他的手“所知道的”，那种敏锐的感觉能力，是熟能生巧，是不断的实践所塑造与强化的。这种能力塑造的过程是在不经意间逐渐完成的。当我模仿亮文尝试时，他会看看我手的动作，有时候他会纠正我的坏习惯或指出一、两个特别的要点，但更多的时候，他只是再示范一遍让我再看，顶多是尽量做得慢一点好让我看得清楚一点。我努力仔细地看，尽量地调整自己的手来模仿。当一种技术学不会的时候，坐在那里空想他的动作没有任何用处，唯一有效的就是自己不断地尝试练习。练得多了，我的手自己就会找到一些窍门，有时就可以很好地完成。参与了两三次丧礼之后，不知不觉的，我的手有了进步。开始那些磕磕绊绊的笨拙动作变得流畅，我的手会了――或者用亮文的话说，我的手知道该如何做。现在回想起来，我还是很难用语言来描述这些身体特别是手的感受。这些技巧融入我的身体，成为我身体技能的一部分，而这些技能却不是语言所能表达的。正所谓只可意会，只可“体会”，不可言传。
要完成任何一件平直匀称的纸扎物品，最关键的两个技巧是竹架做得平，上面的纸糊得平。[13]因为任何一件纸扎都是由几十、上百个长短不同的蔑条、大小形状不一的纸一条条、一片片粘贴起来的。衣匠的手在绑扎和粘贴时要保持均衡而稳定、不松不紧，不然弯曲、高低不平就不可避免。我短暂的学徒生涯中最重要的领悟就是要让手去体会、去琢磨什么才是那个合适的度。而只有在实践中，在练习、失败和成功了多次之后，我的手才知道那个度在哪里。当徒弟多次重复一种特定的手的姿势动作之后，这种动作成为他（她）身体习惯的一部分，成为其特有的身体能力。可以说，亮文的灵巧与敏锐正是他训练有素的身体习惯的体现。就好像一位钢琴家的手会记得而自然熟练地弹奏乐曲，技艺娴熟的衣匠根本不用多想，他的手自己就会知道该如何做【16】。
虽然衣匠是门手艺，但要成为一个合格的衣匠，训练的却不仅仅是手的灵巧。除了纸、竹条、剪刀和一把用来劈竹和裁纸的刀，亮文出门做手艺时不带任何其他工具。到了事主家中，他也只会问主人要三种东西：一点面粉做糨糊，一只毛笔、一瓶墨汁写字和在篾条上做标记。让我奇怪的是，亮文并不用尺子。而且据我所知，茶陵的衣匠没有用尺子的。[14]当我问起他时，他说出门在外怕麻烦，不想带很多东西，但是更重要的是，他根本不需要用尺子去量。刚听到这样的解释，我想他们做纸扎大概不需要非常精确的尺寸，保持大致的比例就可以了。
但我却完全错了。当我第一次和他们一起扎灵屋的竹架时，虽然我也按照亮文标好记号的点把竹篾扎在了一起，但因为我的手还不能保持稳定，扎得时松时紧，做好的一面墙的架子和别的就完全对不上了，只好拆了重扎。我完全没有想到手的一点点松紧差异居然会形成这么大的差别。这次亲身体验使我意识到，看似不需要测量工具的衣匠是因为他们自有看不见的尺子来把握纸扎的尺寸。这就是他们训练有素的身体，是他们在长期学徒生活和多年的实践中变得细致敏锐的身体感觉，是实践练就的差异很小、纯熟准确的习惯动作。
如果说经验丰富、敏锐异常的身体替代了尺子来控制纸扎内部结构的平衡匀称，那他们如何决定纸扎物品外部的长宽高呢？亮文是根据以下几个因素来决定的。首先是物品的用途和制作环境。比如，做柩罩之前，他总要用一根竹篾去量量棺木的大小，然后在竹篾上画出合适的记号。纸扎一般是在事主借的一栋房子的堂屋里完成的，所以亮文也一定会量一下大门的高与宽，以保证完成的纸扎可以顺利地抬出去。另一个因素就是纸的大小。从20世纪90年代开始，衣匠不再自己画图案而是买现成的印有图案和颜色的纸，而这种纸的大小是固定的。亮文就用一张纸来比着在竹篾上标出绑扎点的记号。这样的测量当然不是十分准确的，但是衣匠们敏锐的感觉和习惯动作可以把误差控制在一定的范围内，使得普通人的肉眼不会觉察。毕竟，没有人会拿着尺子去测量他们做好的东西。由于纸扎物件外在的体积并没有一个客观标准，而由其具体的用途和制作材料所决定，所以完全不需要尺子这样的标准测量工具。
亮文强调，要想扎一幢漂亮平整的灵屋，最难也最关键的技术，就是要把纸非常平整地铺平、粘好在竹架子上。尤其是最大的几张纸，它们构成屋子中间的地板，如果铺得平正，就能保持屋子的重心和平衡（图2）。事实上，这一点并不是所有的衣匠都能做得很好。我多次看到有的灵屋地板不平，或内部拉有额外的竹篾以保持整个房子的平直。亮文和祥明的灵屋在这方面总是非常出色，他们对此津津乐道，而他们制胜的法宝之一就是一种特别的“看”。
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图2：灵屋中最大的两张纸——糊得平就可以保持屋子的重心和平衡。（2005年9月9日）
灵屋的竹架扎好以后，亮文和祥明总要退后几步，站在灵屋前，仔细地看架子中部那些横的竹篾是否保持水平。他们俩人一边换着角度看，一边讨论哪里高了，哪里歪了。因为竹子很有弹性，他们就会这儿推推那儿拉拉，把竹架做些微调，直到从前面看上去满意为止。我也模仿他们站在架子前看来看去，但直到离开，我都没有练就他们犀利的目光，看出他们所发现的缺陷。因为竹篾只是劈开而没有打磨光滑，凸起的竹节、绳子的绳头总是使我抓不住关键的竹架结构，看上去似乎任何一根竹篾都不是完全直的，根本无法做任何判断。但对他们明察秋毫的眼睛来说，材料自然的弯曲和歪斜并不构成干扰而被忽略不计，他们可以很快捕捉到明显的失误和缺陷。我不知道亮文是否在这“看”的诀窍上对我有所保留，但我相信，如果我能有更长的时间和更多的实践机会，我的眼睛会变得敏感，最终也许我可以练出和他们一样犀利的目光。
很显然，实践、模仿实践是师徒制传承的根本原则。尽管我不是一个真正的徒弟，但我相信，“跟着我做”，亮文这一句话的教导法宝并不是要对我有所保留。因为这不仅仅是他教他入门徒弟的方式，也是他自己学习东西的方式。当我们关系很熟以后，亮文让我教他电脑。他提议我示范给他一步步如何操作，说他可以模仿学会。我觉得很奇怪，因为他也读过初中，而且当时成绩不错，就问他，“为什么不买本合适的书来看呢？我可以给你讲不明白的地方，我们学电脑都用教科书的。”亮文回答说：“我们这样的人习惯于跟着师傅学，模仿起来比较快而且也容易。”所以我只好一步步地示范给他看，如何开机、关机，如何录入文件等等。
我和亮文所习惯的学习方式显然完全不同。对我来说，阅读教科书是学习的有效方式，对他则是模仿师傅的示范然后自己实践练习。当然，这种模仿与实践的学习方式绝不是衣匠或茶陵的手艺人所特有，而是中国乃至所有传统的师徒制传承的基本特色（【13】，9、43页）正如上个世纪40年代，廖太初在考查了成都的学徒制之后所指出的，学徒制体现了一种完全不同的教育理念：
获得这种知识的两个方法是观察和模仿。（徒弟）先是看别人如何做然后自己做。换言之，他是通过做来学习的。他根据自己的观察像他师傅一样的行事。甚至在细节上也完全模仿前者。在很多情况下，甚至问个问题也不允许。在整个的学习过程中，不仅缺乏任何文字形式的指导，有时甚至口头的指点也没有。（【5】，96页；【17】）
与此相似，施舟人（Kristofer Schipper）在描绘他在台湾师从道士的学徒经历时，曾谈及学习吟诵道教经文最主要的训练就是一种有节奏的重复诵读：
（诵读）迫使吟诵者精力集中。通过一遍又一遍的念诵，先是抓住经文的表面含义以后慢慢领悟深层意义，这样逐渐把握道教的教诲。年长的道士从不教年轻徒弟什么教义学说。无论此时还是以后，他都不会得到任何神学教义方面的训练。道的奥义是通过有节奏的、专心致志的诵读经文文本实现的。每个人自己的努力程度和智力能力决定了他最后能达至的理解。【18】
在此意义上，亮文和我的差别代表了两种不同的传授和学习知识的方法，它们源于我们完全不同的背景和生活经历，且成为我们各自深入骨髓的特性之一。正如布迪厄敏锐地指出的：
要传授一门技艺（métier）、一门工艺、一门手艺……就需要一种特殊的教学方法，完全不同于适于教授知识（savoirs）的教学方式。在那些没有文字、没有学校的社会里，我们能明显地发现有许多的思维方式和行动类型，经常还是些至关重要的东西，是以教授者和学习者间直接的、长期稳定的接触为基础的，通过总体全面、实践可行的传递方式，从实践到实践地传递，这些技艺被传承下来（照我的样子做！）。不过，即使在具有正规学校体系的社会里，甚至在这些学校内部，传授知识的方式在很大程度上也仍然如此。……对于那些知识内容、思维方式与行动类型本身就不那么明确、规范的科学来说，无声的教学显然发挥着极其重要的作用。这样的教学方法在传授过程中，既没有什么必要去解释清楚被传授的图式，也无须怎么明确说明在传授过程中实际运用的图式。【19】
这样看来，我短暂的学徒经历实际上体现出了一种系统的传承知识的方法，其关键是模仿，特别是无声的模仿而不是明晰的解释说明，强调身体在实践中掌握而不是用语言阐释和推理。其目的不是如何思考和阐述实践而在于如何复制、再生产实践。因此，学徒生活改变和形成的不仅仅是一种思维定式，而是一整套身心统一的惯习（habitus）。在其间传承的知识旨在融入身体，体现为此后身体行为方式的一部分而不仅仅是头脑中的记忆。
这种融入身体的“体会”知识，当然不是茶陵或中国农村所独有。正如杰克逊（Michael Jackson）等许多学者所指出的，“在大多数人类社会中，知识意味的不是言语阐述而是实践上的胜任和感觉上的把握。”【20】因此长期的学徒生活除了灌输相应的观念和原则，更重要的是把基本的技术和诀窍内化为身体特别的能力和感觉方式。其根本的核心是实践，包括最初的模仿和内化与后来的重复践行，从而在不断累积的身心经验中历练和提高身体各方面感觉的敏锐度，逐渐达至炉火纯青的境界。
6尾声
我去茶陵做田野调查是为了了解农村当下的民间信仰和实践活动。虽然我不是一个真正的手艺人，但是我假扮徒弟做手艺的旅程帮我完成了一个民族志工作者的通过仪式。住在村庄中体验日常生活的困苦和艰辛，和手艺人一起共事做活、一桌吃饭分享他们的苦与乐，我逐渐开始领悟农村生活的韵律。我发觉自己变了很多，不仅是想法，更是身体。在频繁的仪式参与中，在对纸扎技艺笨拙的摸索中，我逐渐“体会”到一种知识，它远不同于我所熟悉的语言和文字。
通过传统的师徒传授，这种知识与其传承人水乳交融、密不可分。拟师和请师生动传神地传达出这种知识的精粹，强调它不仅融入身体，而且凝聚成一个个具体的身体形象。与声称普适性和客观性的科学知识不同，它突出个性与主观性。可以说，正是个人倾向、偏好与风格不断赋予它活力并从根本上保证了其有效性。
“跟着我做”这简单的一句凝练地揭示出传统学徒制核心的模仿和实践原则，其本质上旨在通过长期的身体训练来特化和锤炼特别的感觉方式。因此仪式专家不仅凭借背诵秘传的文本，更通过学徒生活培养的训练有素的身体和敏锐的感觉而成为乡村社会中特别的一群。正如我的师傅亮文所言，“我的手知道。”
注释
[1]见参考文献【1-3】。根据与曾在湖北恩施进行田野调查的石汉博士的交流，至少在湖南、湖北很多地方，此牌位依然流行。
[2]文庆等《钦定国子监志》卷1，转引自文献【3】第104页。
[3]神龛上除了纸质天地国亲师、招财童子、和合郎君的神位，还有观音、财神像和一个香炉。神龛旁挂着家中死者的遗像和毛主席像。因为时值农历七月鬼节，神龛前桌上的纸钱、蜡烛、碗筷和一个临时的香炉，是为祭祖用的。
[4]安洲村是我在田野中居住的村子。
[5]和尚和道士没有区别，他们在丧礼中承担完全相同的责任。选择的原因主要取决于村子的传统习惯或丧家与仪式专家的个人关系。
[6]我田野调查时住在我的婆家，下详。
[7]这次清醮仪式是我熟悉的茶陵道士们完成的。
[8]道士皆是正一派，和尚为火居的，他们都有家庭，平时与其他农民无异。礼生以前指那些受了传统式教育、懂得礼的人，现在往往指有文化的人。礼生主持家人和亲友出殡前和出殡途中在灵位前的祭祀仪式。按传统风俗，他们也是丧家需请的专家之一，具有单独的身份，但现在这一职位大多由乐队中领头的来担当，只保留礼生的称呼。
[9]各种手艺没有标准的学徒费用，由师傅和徒弟自己商定。亮文总是十分骄傲地谈起因为他的师傅很喜欢他，后来不仅免了讲好的学费（600元，1989年），而且只学了11个月就让他出师了。他自己的徒弟祥明学了三年（2000-2003年），一共付了1000元。在我的田野期间，我虽未付给亮文学费，但是也按照当地的风俗在每个节日期间送一定的礼物。但是现在一些年轻人就不一定遵守了。2007年，亮文开始抱怨祥明不仅过节不送礼，而且不再和他一起合作。2008年时他们已完全不来往。
[10]亮文说衣匠的宗师是杨武，谭这黑说民间戏曲演员的宗师是老龙宗师。如果一个艺人在家里神龛上立了宗师的牌位，他（她）也可以回家以后烧香、拜而回师，而不在仪式现场做。
[11]茶陵地处我国南方主要稻米产区，大米在当地各种驱邪仪式中使用十分普遍，村民们认为它可以驱逐鬼魅。老人解释是因为稻谷是神农传下来的，所以有神力。谭这黑说舞台就好像那个画了符的鸡蛋，有了这个符的保护，就不怕各种邪煞在演戏时作恶了。
[12]关于道教存想和存思的概念，可以参见:【6】第7-9章；【7】第260-261页；【8】第128页；【9】第120-126页。
[13]因为纸扎物品焚烧之后在阴间都会成为真的东西，村人觉得如果做得不平或比例不当得是很不吉利的。
[14]这和【14】第119－112页所描述的台湾例子很不相同。
（原文刊载于：《中国科技史杂志》第32卷增刊（2011年）：75-89；参考文献详见原文）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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