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第二，象征符号的运用。特纳在《象征之林》一书中详细介绍了恩登布人仪式中的象征符号，从经验意义上指出象征符号包括仪式语境中的物体、行动、关系、事件、体态和空间单位。同时，他进一步描述了象征符号具有的特点，分别是浓缩性、统一性及意义的两极性。感觉极与理念极这两极分别对应着自然、生理现象和过程及恩登布社会的道德和社会秩序的组成部分、社会组织原则、团体组织的种类和结构关系中固有的规范和价值。每一个象征符号同时对应着意义的感觉极及理念极。特纳依据象征符号的意义在象征系统中具有的一致性的程度又将其划分为支配性象征符号与工具性象征符号两类。[6]（P27-32）
在特纳看来，象征符号是“社会过程中的运作者（operator），也就是按照某个方式安置在某个场景下时就会产生根本性的社会转变的那些东西”[8]（P624）。他将象征符号作为社会行动的因素来考察，强调象征符号发起了社会行动，成为仪式场域里的活跃力量，对个体和群体施加了采取行动的决定性影响。所有这些象征符号在仪式场域中与其他要素结合共同表达并发挥功能。
第三，具有表演性质的仪式过程。特纳认为“表演是一个过程范式”[5]8，因而，他继承了范？杰内普“通过仪式”的“分离”、“阈限”、“聚合”三阶段论，特别关注作为仪式过程核心的阈限阶段。在仪式的阈限阶段，社会关系处于交融模式下。社会没有组织结构或只有基本的组织结构，等级关系和矛盾得到化解，甚至等级关系发生逆转，成为一种反结构。仪式参加者通过运用象征符号进行的仪式表演表达了社会的交融模式。以恩登布人资深大酋长就职仪式为例，阈限阶段是从建造一个树叶小屋开始。小屋建在距离首府村庄约一英里远的地方，酋长候选人只披块儿破烂的腰布，其仪式上的妻子也衣衫褴褛。在日落以后后背佝偻着坐在小屋的地上（耻辱或谦恭的姿势），身体被药物加水冲洗（象征符号之一）。而接下来的是“对酋长候选人的辱骂”仪式。只要认定自己以前被酋长候选人冤枉过的人就可以尽情辱骂他，而候选人必须低头恭听。并且，候选人在就职前一天是不可以睡觉的。[7]98-102所有这些都只能发生在阈限阶段。
阈限阶段的交融实质上对社会结构的延续发挥着安全阀的功能，其最终指向仍是稳定的社会结构。一方面交融使社会结构中累积的矛盾在仪式的阈限阶段得到表达并化解。另一方面，人们释放了心理情绪，被唤起的本能的情感与社会秩序之间建立了合宜的关系，人们自愿去做应该做的事情，社区的整体凝聚力也因此得到加强。仪式表演发生在仪式过程的每一阶段，表达着丰富的意义。仪式表演的整个过程写作了一部完整的“社会戏剧”，仪式表演的舞台对社区日常生活结构发挥着重大作用。
鲍曼曾对包括特纳在内的几位象征人类学家的文化表演观进行了评述，认为文化表演是特殊的、显著的事件[9]（P141-143）。我认为如此评价特纳的表演观过于笼统并不全面。特纳继承了将仪式表演划分为“分离”、“阈限”、“聚合”三阶段的思想，以“社会过程论”的视角理解仪式表演，强调具有社会行动因素的象征符号在具体仪式场域内的展演，并将仪式表演视为社区共同体应对社区危机的手段，最终实现强化社会结构的功能。
三、理查德·鲍曼的“表演”
理查德·鲍曼是美国当代著名的民俗学家，语言人类学家。鲍曼将表演视作一种特殊的、艺术的交流方式。在与杨利慧的交谈中，鲍曼讲述了自己对表演的兴趣缘起于对人类社会交流系统的关注[10]68，说道“我对表演发生兴趣的原因……是我对社会生活的关注，究竟是人类的哪一种基本特性导致我们成为社会的一员？……我感兴趣的是交流系统被用来创造社会关系建构社会生活的问题……交流民族志对于我是借以去理解人们所拥有的交流系统如何发生作用的一条途径”。而逐渐形成的表演理论也基于他的文学背景。鲍曼获得英语文学学士学位，对于诗学充满着极大的个人热情。鲍曼谈到一位思想家Kenneth Burke 在《Literature is an Equipment for Living》一文中表达的观点“影响了他对一切问题的思考”，“是它（诗学）把我引导向了对‘表演’的兴趣”。[10] （P68-69）这些学术兴趣不只使鲍曼致力于表演理论研究，同时也深深影响鲍曼的表演理论，形成了独特的表演观。鲍曼称自己的“表演”是“语言人类学中的言语民族志”，并进一步解释了言语民族志主要关注社会生活中语言的模式与功能及人们如何通过言语方式来建构社会生活的问题。由于不同的文化中言语的方式、语言的模式及功能存在差异，所以需要进行民族志的调查。因此，鲍曼表演观的学术源泉是俄国形式主义、布拉格学派及博厄斯学派理论的结合形成的言语民族志。
与戈夫曼关注日常社会互动情境中的姿态（gesture）、表情、举止等具有表意功能的象征符号不同，鲍曼热衷于表演框架下标定表演的语言交流形式的分析，口头互动交流的艺术。鲍曼介绍了在各种文化中被广泛采用的设定表演的基本语言交流手段，包括特殊的代码、形象的语言、平行式、特殊的辅助语言特征、特殊的程式、求助于传统、表演之否定等方式。[11]（P66-73）如果用视觉和听觉来区分鲍曼与戈夫曼在互动表演中关注的重心的不同也许过于简单，但在某种程度上可以部分地说明二人表演理论之间存在的差异。
尽管鲍曼的表演理论在学术传统及理论重心方面都与戈夫曼有所区别，但仍受到戈夫曼的影响，他的“框架”概念就是在戈夫曼理论的启发下运用的。框架，最初是戈夫曼基于对大量日常生活互动的观察抽象而来的概念。戈夫曼认为，框架是自然舞台设置中大量的社会互动所特有的，具有形式与抽象两方面的特征。并且它不只是一种静态分类，维持在他人面前投射的情景定义是框架变化的推动力。[2]（P229-230）戈夫曼关注表演是如何被“标定”（is keyed）的，他用“标定”表述表演框架的形成与转变。鲍曼以此为基础运用贝特森（Bateson）的“元交流”概念对“框架”做进一步阐释，指出包括表演在内的一切框架的建构都借助于文化上被惯例化的元交流完成的。[12]在鲍曼看来，表演的展开同样需要标定表演框架，表演得以顺利进行的前提便是表演者与观众对表演框架的充分认识。因此，表演框架的建构是表演概念形成过程中不可缺少的重要因素。但在如何具体标定表演框架的问题上与戈夫曼又有所区别。
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文章来源：社会学视野网 2010-03-10
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