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二、“广州”街头的香港人
1950年代盛极一时的黄飞鸿电影，在60年代制作数量就开始下滑，到了70年代则进入了苟延残喘的状态。一部分原因是粤语电影再次陷入了困境，在20世纪70年代初期的香港，粤语电影几乎完全失去了踪迹；另一部分原因是关德兴当时已经是七旬老人，在体力上已经很难再担当武侠片的主演。
为了解决这个问题，当时的香港电影界想出了两个办法。其一，以黄飞鸿的徒弟为主角，在高潮处请关德兴灿烂地打一场；其二，将故事放在黄飞鸿的青少年时期，起用年轻演员饰演黄飞鸿，从而摆脱对关德兴的依赖。其中，当时刚刚崭露头角的成龙主演的《醉拳》（1978）便是第二种解决方法的代表，具有非常鲜明的成龙式功夫喜剧特色。在这部电影中，黄飞鸿从英雄的宝座上被拉了下来，被置于经营规模宏大的武馆、德高望重的父亲监管之下，以轻率油滑、稚气未脱的青年形象出现，吃了不少苦头以后才幡然悔悟，在苏乞儿的指点下习得醉拳并以此惩戒恶人。在这个黄飞鸿身上，看不到关德兴饰演的黄飞鸿所具有的儒侠形象的一丝踪影。此外，如果排除掉片中的年轻人闲时聚赌等情节，早期黄飞鸿电影中浓郁的民俗色彩在此片中荡然无存。甚至在人物外形方面，电影中的黄飞鸿也留着当时流行的、后来成为成龙标志之一的发型。虽然故事发生地宣称是广州，但无论是黄飞鸿也好，广州也好，都不过是被借用的符号而已。
此时，黄飞鸿作为电影题材似乎已经失去了利用价值，因此整个20世纪80年代只产生了3部黄飞鸿电影，刘家良导演的《武馆》（1981）是其中最重要的作品。如前文所述，刘家良是林世荣弟子刘湛之子，其洪拳传自父亲刘湛，从系谱上来说是黄飞鸿的直系弟子，其本人也非常以此为荣。他十余岁便开始参加黄飞鸿电影的拍摄，熟知黄飞鸿电影的传统，同时由于其父刘湛经营武馆，自己也曾有志于开馆授徒，对武林的情况也非常了解，是一名电影工作者，也是一位武术家。因此，刘家良虽然身为香港电影界成就最高的武术指导之一，以吊钢丝等革命性的发明推动了香港武侠片的发展，但却一直保持着对功夫的强烈执着，自我定位首先是习武者。
《武馆》的主人公是青年时期的黄飞鸿，由刘家辉饰演。剧情的主线和《醉拳》一样，也是青年黄飞鸿逐渐成熟的故事，事发地也是在广州城。但是，这个广州城已经没有了早期黄飞鸿电影的色彩，不再有浓郁的市井风情，也不再有琐碎而精确的民俗描写。取而代之的，是习武者腰带系法等武林内部的共同规则和随处可见的对南方武术的执着。在黄飞鸿与北方武师交手的场景中，配合巷子的宽度设计了一段结合多种拳法的经典打斗，并藉由演员之口把每一种拳法的拳理进行了说明。
醒狮是本片最重要的民俗元素。在影片开始之前，由刘家良亲自解说，对醒狮在武馆之间往来中的角色和礼仪等进行了详尽却与剧情完全脱节的说明。影片开头，刘家良设计了一场盛大的采青仪式，采高青靠的不是叠罗汉也不是架枱叠凳，而是三层逐渐缩小，每层皆由多人抬起的圆板，醒狮在最上层舞动，采用了包括俯拍等多角度的拍摄手法，通过复杂的剪接制造热烈、紧张的气氛。这种采青方式，不仅在现实中没有，在其他电影中也没有。此外，影片中还有这样一个场景，一位北方武师到达广州后第一次造访友人的武馆时，见馆中弟子正在舞狮，由于不知道规矩，伸手欲抚摸狮头，被众弟子误以为抢夺狮头而险遭围殴。
前面说过，广东醒狮是黄飞鸿电影中至关重要的民俗元素之一。但是，像《武馆》这样特地拿出一段时间来说明，且不惜工本编排规模宏大的采青场景，却几乎没有先例。早期那种尽在不言中的文化默契显然已经失去。舞狮不再是熟悉而亲切的，它是新奇的，而且越新奇越好。舞狮的规矩和武师腰带扎法的规矩一样，是属于以刘家良为首的电影制作者的规矩，它不再是与观众共有的文化记忆，需要说明、解释和夸张的表达。
1970年代是香港本土文化形成的时期，《武馆》中民俗元素的这种变化，正是香港离开广东文化母胎自行发展的结果。
自从1951年深圳边界被封闭以后，粤港两地开始循着不同的道路发展。首先，港英政府为应对人口激增带来的教育压力，邀请英国曼彻斯特郡首席教育官菲莎到港视察并设计教育蓝图（《菲莎报告》）并于1951开始付诸实施。此后10年间，通过增加官立学校和资助学校、培养师资等，使小学生人数在1960年达到50万人。同时，一改开埠以来除教会学校外普通学校只进行世俗教育的做法，基督教教育作为对抗共产主义思想的武器亦受到港英政府的鼓励和支持。1954年，香港屋宇建设委员会成立，公屋政策启动，开始解决移民大量涌入带来的居住问题。1963年，香港中文大学成立，开始培养本地高级人才。这些措施的直接结果是香港社会逐渐走上正轨，不管是否自愿，留在香港的广东移民安定下来，经过1966年因公共服务加价风波引起的“九龙暴动”和1967年因华籍工人待遇问题直接引发、应大陆“文化大革命”之声而起的武装暴动，1970年代初期，港英政府开始认真考虑改善华人生活的问题。经过1970年启动的廉政行动，香港开始走向法治，经济也快速发展，本土培养的文化、经济人才也逐渐成为社会中坚力量，1970年代后期本土中产阶级基本成形。一份1961－1981年间劳动人口统计资料表明，1981年总劳动人口较1971年增加55.4％，其中专业、技术及有关之工作人员增加幅度为84.7％，行政及经理级工作人员增加70.6％，文员及有关工作人员增幅最大，达到128.5％。相比之下，农民和渔民则减少14.8％，军人及未分类类别减少56.9％。也就是说，具有一定文化知识和专业技能、收入较高或较为稳定的就职人口大幅度增加。
本土中产阶级的形成和世界去殖民化的大潮，使“香港人”的文化定位开始独立、清晰起来。彼时大陆正处于“文化大革命”的混乱之中，接受系统现代教育的新一代很难再对籍贯上的家乡广东产生亲近感。另一方面，历史上积累下来的对于殖民政府的疏离，也使其时的华人中产阶级和知识阶级无法对宗主国英国产生归属感。从1970年代初期起，伴随着蓬勃开展的学运和市民运动，争取中文成为香港法定官方语言的“中文行动”终于在1974年取得成功，民族主义也同时在保钓运动中逐渐高涨。这两方面共同作用的结果，则是“香港”和“香港人”“香港文化”的定位明确化。1979年由顾嘉辉作曲，黄霑作词，呼吁香港人团结一致建设香港的《狮子山下》，作为香港人同舟共济的精神歌曲广泛传唱，成为“港歌”，标志着“香港人”身份认同的形成，至今仍经常被唱诵。
作为醒狮的传承集体，广州的武馆在政府指导下解体，其社会功能被工会继承和吸收，醒狮也随之在形式和传承方式上都发生了变化。香港的武馆则按照原来的组织和行动原理继续生存，原在穗港两地活动的武师如刘湛等，都将活动全部集中在香港。但是，从20世纪70年代后期开始，习武的人越来越少，包括莫桂兰的黄飞鸿国术团在内，大多数武馆难以为继，陆续关门结业。但是，这只是整个香港社会、文化变化的一个缩影而已。与其说是武术失去了魅力，不如说是随着社会的变化，武馆失去了原来所具有的互助网络的作用，丧失了社会机能，不得不退出历史舞台。到1981年《武馆》上映时，所谓武馆与武林，已经远离了普通香港人的生活。
另一方面，香港通俗文化逐渐走向鼎盛，作为香港最具代表性的类型片，武侠电影进入活跃期，制作了大量由金庸等新派武侠作家小说改编的作品。这些电影不仅在故事情节上远较20世纪50年代大量制作的黄飞鸿电影丰富多彩，而且服装和武器设计也各出新裁，非常具有观赏性。同时，在制作技术方面，香港电影工作者吸收日本武士电影等海外电影的剪接技巧，在黄飞鸿电影的制作中积累了大量经验的武术指导不断推出新的创意，大大地增加了打斗场面的可看性。其中，刘家良联同龙虎武师出身的唐佳发明革命性的吊钢丝技术，极大地拓展了武侠片的表现空间，使香港武侠电影独步全球，同时也为个人争取了最大的发展空间。
武馆文化穷途末路，个人事业极度辉煌，就是在这种充满悖论的情形下，刘家良以义弟、当时著名的邵氏武术明星刘家辉为男主角拍摄了《武馆》，并将自己对功夫和武馆传统的理解与眷恋，通过对舞狮和武馆规矩的表现呈现在观众面前。这些民俗是他与其他同道的文化记忆，也是面对外界时自我身份认同的文化表现。同时，作为影像作品，为了获得商业上的可观赏性，还需要进行一定的编排和夸张。
与早期的黄飞鸿电影相比，民俗主义在《武馆》中表现得更为典型。当时的社会变动，已经不仅对这些民俗传承者集团的谋生方式造成冲击，而且使武馆文化彻底失去社会基础，对他们的文化身份也造成了巨大的冲击。这些冲击造成的文化上的焦虑感，迫使刘家良撷取武馆文化中具有代表性的民俗片段，加以美化，建构成为“外向型的”民俗，向与“我”没有文化共鸣的“他者”——电影观众进行表演，以强调武馆文化的价值和意义。实际上，故事的发生地虽然在广州，片中的黄飞鸿与好友王隐林虽然游走在广州街头惹是生非，但与成龙的《醉拳》一样，这个“广州城”只是一个被借用的符号，影片中的民俗已经不再属于文化意义上的广州，而是属于所谓“武林人士”，属于还传承着武馆文化的刘家良等人。他们和他们的观众一样，是香港人。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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