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[徐磊 荣树云]非遗保护运动与民俗传统的互动同构
——以杨家埠灶王年画为个案
  作者:徐磊 荣树云 | 中国民俗学网   发布日期:2020-03-22 | 点击数:617
 

二、从民俗到“遗产”:被构建的“陌生化”

  即便是在今天,民间祭灶习俗依然广泛存在,杨家埠灶王年画仍然有着较大的市场。这样一种历史悠久、生命力依旧鲜活的民俗文化在进入非遗保护运动语境后,被作为一种“遗产”文化予以构建。在政府、学界、媒体、社会等各方的共同作用下,年画产地杨家埠逐渐成为了“文化地标”,作为民间大众文化的杨家埠年画开始被视为宝贵的公共文化,代表着潍坊地区的地域文化形象。从某种程度上说,这是一次巨大的历史进步,因为它做到了对历史、民俗和文化的尊重,也是文化自觉意识在民间艺术中的践行。在非遗保护语境下,“……民俗已经不再是边缘族群或下层民众传承的落后的、非理性的、荒诞不经的文化,而是地方的遗产、民族-国家的遗产,具有不可估量的政治、经济、文化价值。挖掘、展示真实的、独特的、唯一的民俗文化,将其转化成为非物质文化遗产,成为地方政府、学者不遗余力的追求”。杨家埠村作为双遗产村(风筝与年画),也逐渐被打造成为遗产旅游开发区,杨家埠民间艺术大观园成为国家AAAA级旅游景区,杨家埠村的自然景观与人文景观以及手艺类非遗项目都被重新改造,源于民俗的手工艺品被“遗产化”,成为被展示和欣赏的遗产旅游工艺品。民俗类手工艺品的“遗产化”过程使非遗从其生存的文化环境中脱离出来,进入了一个被生产、被建构的陌生化过程,这一过程使非物质文化越来越远离其日常生活形态的本真样貌。

  这个被“陌生化”的过程就是民间文化在非遗语境中裂变的动因。从年画的实用性来说,20世纪80年代之前,灶王年画为实用性的年俗用品,纸张由最初的土纸到清代中期国外进口的窄长纸、宽大纸再到1949年前后国内生产的单胶纸、有光纸。随着上个世纪80年代旅游业的发展,不同类型的灶王年画作为旅游纪念品、工艺品、收藏品被国外友人、国内年画爱好者购买,90年代至今为了发展旅游需要,杨家埠木版年画社率先将杨家埠不同类型的如神像类、美女娃娃类、戏曲类等年画装订成册出售,纸张改为宣纸,颜料也由土法手工熬制变成工业颜料。这是木版年画历史上第一次脱离民俗使用功能而进行的属性转变。

  从年画的制作技艺来说,制作一张传统灶王年画需要有一系列生产条件:一是具备民俗意味的地域性的图案设计与文化知识(不同地区对祭灶用的年画图案要求不一样,所以,制作者要了解不同地区消费者的使用要求);二是制作传统灶王年画所使用的木版木料和颜料;三是与所销售地区消费者存在一定程度的交流;四是年画作坊生产所需的资金等。清末以来的年画史显示,这些生产要求中的每一项几乎都有不同程度的变化,尤其是工业社会以来的胶印年画、石印年画以及电脑机制年画。这些生产因素中的变化都制约着年画生产过程中个人的劳动方式、社会组织方式以及文化表达方式,这些方式之间的互动性构成了技术的、社会的、文化的、自然的四重生产经验框架,而这四重框架中的任何一个因素都能反映社会变迁中的某些关键问题。

  从年画的经济性来说,机制年画的出现得益于工业时代打印技术的发明与电脑设计软件的出现,相对于都市里司空见惯的印刷品,乡土社会对于机器印刷的生产高效率以及市场利益更加青睐,这似乎是新时代的高科技带给生产者的福音。从市场效益来看,2015-2017年间,杨家埠地区的年画画店制作一张木版套印的大灶王,其纸张、颜料、人工等成本一般在3.00~5.00元之间,画店零售价是5.00~10.00元,购买的群体一般为年画爱好者及研究者。2003年以后机器印刷的灶王年画成本在一角钱左右,卖给零售商的批发价为1.5~2.0角。春节前,乡村集市售价是1元,这种机器印刷的灶王年画不仅留给中间商很大的盈利空间,仅仅是生产者看重的以量取胜,利润就已经超出了家庭作坊年画生产者的收入。

  从年画的生产主体来说,放弃传统手工印刷投资机制年画生产的家庭,似乎没有领会到老祖宗留下的手工技艺在当今或者未来社会意味着什么。“发展为了一切,一切为了发展”在农村是一种时髦的生存哲理。那些投入机器生产的家庭,其中的生产关系与生产方式完全不同于传统木版年画的制作。传统木版年画的生产主力是父辈,他们掌握祖传的精湛雕刻技艺,而机制生产的主力是年轻的儿子,无论是图案设计还是机器操作,父辈的优势在这里完全丧失,而年轻人对机器的学习能力与掌控能力较强,经过短时间的技术培训后,就可以正式投入市场生产了。年画生产者与地方小商贩注重的是利益,生产者考虑的是制作成本,而不是使用者的精神诉求与文化归属感,机器年画制作者为了节省成本,对画样的线条和颜色上不再费尽心思地追求美感及合理性,也不会重视不同地区消费者的特别需求(传统样式)。通过对杨家埠机制年画生产情况的调查发现,目前市场上销售的杨家埠生产的灶王年画种类从原来的传统木版类的大灶、二灶、三灶、四灶、小灶五个类型,一百多种样式,销售范围为全国不同地区,减少到大灶、二灶、三灶三个类型,五六个样式,主要销售范围是省内。销售范围的缩减可以看出机器复印品的被替代性,而传统手工技艺类的产品是很难随社会的变迁而发生地域的转移,因为手工技艺更多地包涵了祖辈流传的技艺基因与本土化的文化象征。

  传统生产方式中的木版套印的灶王与机器印制的灶王之间的区别,不仅是价位、技术、样式和尺寸,其中最大的区别是制作者在哲学层面上的艺术创作——灶王故事文本的地方性与图像创作之间的紧密度。现在的机器年画其实是在大感觉不变的情况下,对传统图像的“便利性”复制。而老百姓不在乎这些细微变化,“在乎”与“不在乎”恰恰留住了灶王的本真性——礼仪习俗用品。从手工到机器制作,灶王年画内蕴的礼仪功能,扮演着一个祛魅时代的返魅者角色,这是非遗保护运动中作为民俗文化的图像被“传统化”的结果。

  当年画属于家庭式传统制作的时候,它体现的是劳动价值与象征价值的聚合物,传统木版年画的社会价值与制作者的社会地位之间是相联系的(老字号画店的价值在此体现)。当技术复制时代的机制年画出现后,生产者的社会地位被机器年画批量生产下的纯实用性消解。因为消费者使用的灶王年画看重的只是祭灶仪式中的“象征符号”,而非含有手工技艺中人为因素的考究。传统木版年画的属性除了商品性、功能性外,因手作而散发出的艺术“灵韵”被乡土社会中普通民众的文化认知而抹去,而这种“灵韵”恰恰是近些年来城市知识分子或艺术爱好者的购买理由,后者看重的是“灵韵”所表征的传统文化因素。

  灶王画一旦成为非物质文化遗产,就不可能再停留在原来的题材、工艺乃至形制,以保留原来的面貌。非遗语境中,灶王年画生产从手工到机器的技术表达,体现的不止是物质的、艺术的、精神的变迁,还有其所存在的社会文化转型下,民间美术品的意义与价值的重构即“非遗化”,亦即民俗用品被建构的“陌生化”。


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  文章来源:中国民俗学网
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