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二
延安时期文艺是对苏区文艺的延续与发展，苏区文艺建设就从文艺的社会功能出发，强调文艺为革命和夺取政权服务。1937年开始，延安文艺就注重利用秧歌的形式，“从前的基本观众是都市里的知识分子、小市民，而今天的基本观众，却是广大乡村中广大的士兵、农民”。知识分子希望通过改造秧歌，“成为抗战的一种宣传工具”，“连续几年相继演出了《张九才造反》(1937)、《新开荒》(1939)、《新十绣》(1940)、《反对摩擦》(1941)、《百团大战》(1942)等一系列新节目。”但是当时延安知识分子对于是否利用民间秧歌，以及如何利用它，意见不一。有人期望通过秧歌的改造，出现一种新的“民族形式”，认为“秧歌舞，必须改造，必须发展，进而制造新的民族形式的歌舞剧……成为一种革命武器的阶段”。沙可夫则认为秧歌要发展成“舞”，而不是“剧”。但历史最后发展的结果则是，新秧歌剧的一举成功。它可能与戏剧的特点有重要的关系，即看戏时“集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的，并朝着同一个方向，而他们的个人意识消失了”。因此秧歌剧在特定的语境中，担任了宣传革命与政策的历史任务。
众说纷纭的阶段，正是陕北秧歌进入延安主流文化秩序的过程。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，秧歌作为一种文化资源被融入作家的创作成为主基调。“延安文艺界几乎是集中一切来干秧歌了”。秧歌在陕北具有深厚的根基，“我们觉得秧歌不但是农民最喜好的娱乐，也与他们的实际生活大有关系”。它是民众信仰生活的重要部分。再加上“歌舞剧，在我们中国是一个传统”，民众有看戏的热情与兴趣。因此在1943年民间文化宣传中，“最好的要算秧歌剧”。
新秧歌剧创作的高峰期在1942年至1945年间，解放区的秧歌剧共有169篇，《解放日报》对秧歌运动的报道，则集中在1943至1944年。赵超构到延安时，看到大小书店“文艺书籍中，印得最多，或者销得最好的，是秧歌”。可见当时知识分子与民众在秧歌运动中达成了共识，他们创作了民众喜闻乐见的秧歌剧，得到民众的认可，最典型的莫过于新秧歌剧的首创之作———《兄妹开荒》，民众“可以说是百看不厌”新秧歌剧不同于作家文学中以往的歌剧创作，它处处彰显出“民间”的痕迹。“《兄妹开荒》，首先是学了民间秧歌一男一女的形式，而这一男一女必须闹些纠葛，有些逗趣的事情。”为了符合民众秧歌欣赏习惯，要求活泼愉快的气氛；短小单纯，短时间内解决问题。语言上也运用陕北方言。延安文艺座谈会召开之后，知识阶层开始面向大众，向民众学习，陕北方言很快进入了知识者阶层，“文化人下乡，吸收了许多方言，不止句子变了，文的组织也有些新样。”先是在普通报纸上出现陕北方言，后来作为党的机关报———《解放日报》上也出现了很多陕北方言。秧歌戏中有陕北方言“干大、尔刻、一满、哪搭、二疙瘩、麻达、一满解不下、婆姨、疙蹴、怎价、尔后”等等。从人物、形式、语言都深着“民间”色彩，这调动着民众的认同，但是新秧歌剧不仅仅是对陕北秧歌的改造，它还加入了五四新文艺形式，正如周扬认为没有“五四”新文艺形式的加盟，“新秧歌的创造是不可能想象的”，主要是话剧成分的加入。新秧歌剧最为突出的就是它的表现内容。
1942~1945年，新秧歌的主题主要有生产劳动、政治生活、夫妻关系、军民关系，他们的比例分别是38%、11%、48%、13%，它们主要讲述陕甘宁边区的大生产运动、选举运动、减租减息、竞赛、识字、反对买卖婚姻、拥军等。秧歌戏中涉及大量新名词和短语，如观念、文化、咱们的政府、教育等等。布迪厄认为语言可以“看作权力关系的一种工具或媒介，而并不仅仅是沟通的一种手段。”简言之，“如果一位法国人和一位阿尔及利亚人谈话，或一名美国黑人与一名白种盎格鲁—萨克逊血统的新教徒(WASK)谈话，那就不只是两个人在交谈，而是借助这两个人的喉舌，整个殖民历史，或美国黑人(或妇女、工人和少数民族等)在经济、政治和文化方面的整个屈从史都参与了谈话。”这些主题、话语在1942至1945年间是陕甘宁边区政府的主题与关键话语。
另一方面，当时的知识分子等相关人士认为旧秧歌“拖拉拉，不干净，不集中”，“老秧歌舞，看起来不大健康，有些地方是男女调情的场面，还有表现丑角一类的内容，觉得它不够美化。”从话语中可以看到，他们最主要的就是否认民众对于秧歌舞宗教性、娱乐性的民间认同。他们的关键就是要转换秧歌中的立场。
三
20世纪，民间成为学术界一个重要的学术名词。自20世纪10年代开始，研究者开始关注民间。
“五四”时期，知识分子中间兴起了一种浪漫主义的观点。社会改革家陶行知、梁漱溟等，他们在思想上关心“变革农村”。作家将乡村作为梦想的寄托地，“至今田园思想充斥了全国青年的头脑。”民间文学研究者则认为，只有在农民身上保存了人的善良本性，他们将拯救民间文化看成是一项刻不容缓的任务。总之，从20世纪初“民权、民智、民识”就成为知识分子关注和讨论的焦点，他们意识到“民间”的重要性，认为拯救和改造民间是中国的必由之路。只是他们“提倡‘平民文学’是为了启蒙，而不是为了俯就……”知识分子的立场设定为民众的导师，民众的领路人。延安时期，民间形式受到极大关注与欢迎。他们采用民间的形式，向民众宣传革命的道理，宣传中国共产党制定的各项政策。在这一时期，“民间”话语形式成为延安的政治话语和意识形态建构的重要凭借。正如毛泽东所说：“我们这里是一个大秧歌，边区的一百五十万人民也是闹这个大秧歌，敌后解放区的九千万人民，都是闹着打日本的大秧歌，我们要闹得将日本鬼子打出去，要叫全中国四万万五千万人民都来闹。”但新秧歌剧由于创作仓促，很多都不成功，正如贾芝日记中所记载“1946年10月14日：晚饭提前一点钟，因为要演秧歌。但三个节目皆颇失败；匆匆拿出，缺少修改。”吴晓邦在延安参观时期，他看到新秧歌锣鼓点敲击得很精彩，能够动人心弦；而舞蹈动作却简单、平淡，令人不满足。“譬如，我看见他们扮演的工农兵，形象是一律的，却未见到具有不同形状、不同性格的形象；我看见他们的基本舞步和队形的变换，又是那样一律的整齐，却未见到穿插于秧歌舞之间的有人物、有故事的精彩表演。总之，我看见的是一览无余，却未唤起我多少想象的东西；我对它感到新鲜活泼，然而兴味不浓。”他意识到“我们如果真的是拜群众为师，不从城市知识分子自以为是的喜好出发，而是很好地向他们学习，并进行深入的挖掘、整理，全面发展民间秧歌舞蹈的精华.那它将会更加丰富多彩的。”可见当时学者已经意识到，新秧歌剧中的形象、内容以及创作规律都被简单化、平面化了。但很多学人将这一情形归结为民间文学的模式化、单一性。实际上，陕北秧歌承载了民众的生活，它“在民间社会的政治、经济、精神和家庭生活中都发挥了重要作用。”民间文化有着自己严谨的逻辑结构，陕北秧歌陕北民众的精神支柱，在他们的日常生活中发挥重要的文化功能，也寄托着民众的文化想象。因此新秧歌运动中有一个关键问题就是：处理复杂的民间文化结构，其中的核心就是民间立场。
从上述新秧歌运动的具体分析中可以看到，新秧歌可以说是成功借用民间形式，自如运用民间语言创作的一个典范，它构建了生活运动、家庭关系、政治生活、军民关系的“民间世界”，也在文学史上创造出了《兄妹开荒》、《拥军花鼓》等典范剧目，但是它的核心仍然是知识分子作为权威话语的代言人，对民众的宣讲与启蒙，运用官方立场置换民间立场的文学表达。民间文学与书面文学的区别有诸多标准，但在以新秧歌运动为个案分析中，它们之间的重要分水岭就是立场问题。这是新秧歌运动没有实现其民间性的一个重要环节，也是当今社会开发与使用民间文学形式需要警示之处。
（本文刊载于《民族文学研究》2011年第6期，注释从略，详见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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