恢恢韦

汉剧的发展现状概括起来有一下三点：
1、专业剧团所剩无几
2、剧目老化与表演程式化
3、行当发展不平衡与人才青黄不接
4、群众基础相对薄弱

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1.专业剧团所剩无几。
历史上，汉剧在流传过程中曾出现过四大流派。这四大流派并不等同于今天大家所熟知和认可的个人表演艺术流派，它主要是依据汉剧戏班的活动地区来划分的，兼及艺术表现风格，汉剧老艺人们称之为“四大河派”，也有人称它为四大戏路子，分别是荆河派、襄河派、府河派、汉河派。清末民初，随着汉剧的兴盛与发展，各流派的汉剧精英相继云集武汉，组班登台。艺人之间的激烈竞争，导致当时的汉剧演出呈
现出空前的繁荣景象，也正是这种群英荟萃的局面，促使汉剧艺术不断推陈出新，发展壮大。反观现在，专业剧团所剩无几。汉剧专业表演艺术团体由建国初期的二十二个锐减到目前的一个半，其中的一个是指武汉市汉剧院，另外半个是指湖北省地方艺术戏曲剧院中的汉剧团。汉剧表演艺术要人有人，要戏有戏的“黄金时代”一去不复返。戏曲剧团是戏曲演员的家园，是其“生活”的场所和展示艺术的平台。皮之不存，毛将焉附？所以说，一个戏曲剧种要盘活，一定要加强剧团建设，不仅要在数量上有所提高，更要在质量上有所提升。刚刚胜利召开的党的十八大报告中提出：“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化。”对于汉剧这种综合性舞台艺术表演形式，只有在特定的环境下才能得以有效地传承与发展。因此，加大专业院团的建设是迫在眉睫的。

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汉剧的传统剧目号称有八百出，可以说是家底丰厚。但其中一部分剧目已失传，而且还有很多剧目同这个时代的文化主旋律相差甚远，再加之多元文化的冲击，可以说是与我们渐行渐远。具体表现在剧本故事是旧的，剧中人物是古的，剧本结构是老的，戏曲美学观、思想哲学观是陈腐的。[3]（ p13）可想而知，要想用这些剧目去打动观众的心弦，引起观众的共鸣，那是非常之难的，更是无从谈起引起观众的关注和追捧。所以说，汉剧的戏曲剧目一定要创新、一定要紧扣时代脉搏、一定要推陈出新。当然，在这里并不是说要反对演出传统汉剧剧目。传统剧目当中，有很多都是非常经典，让人难以割舍的剧目。清初戏曲理论家李渔在其《闲情偶寄》中言道：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在传情，即使作者至今未死，亦当与世迁徙，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”剧目老化，犹如人将暮年。在汉剧创新方面，亦不乏成功之典范。如2010 年，由湖北省地方戏曲艺术剧院汉剧团著名导演严世炎执导，国家一级演员、汉剧四旦蔡燕主演的《李尔王》，就做了一次很好的尝试。它用古色古香、底蕴深厚的汉剧艺术表现形式去演绎西方文学巨匠莎士比亚的作品，这种东西方文化的交融与碰撞，得到了人们的关注，特别是引起了大学生群体的强烈兴趣。
    汉剧历史悠久，名家辈出，这些艺人在艺术表演的方法上积累了大量程式化的东西。剧种人物的举手投足，一颦一笑，喜怒哀乐无一不有一套程式化的东西。这些程式通过戏曲特有的口传心授模式被世代相传。这固然可以在一定程度上保持戏曲艺术表现形式的稳定性，但同时也会导致艺人的因循守旧。如果谁擅自改变了程式动作，便认为是走样了、变味了，故戏曲演员从不敢越雷池一步，这也就成了套在演员身上的一把精神枷锁，束缚了戏曲演员的二度创作。近代西洋歌剧是同汉剧几乎同时代诞生的艺术表现形式，它与汉剧最大的不同就是演员可以通过自身对于人物心理、剧情发展的理解来自由发挥，从而去塑造饱满的人物形象。因此，西洋歌剧演唱家不同时期所演出的不同剧目，给人的感觉是有很大区别的。这种重视演员自身理解和创造的表演无疑给艺术创新带来了源源不断的新动力。所以汉剧戏曲演员一定要冲破程式的枷锁，根据自己的体验不断地将自己对角色的新理解融入到自己的表演中，要敢于“破规矩”，正所谓“不破不立”。

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汉剧的传统剧目号称有八百出，可以说是家底丰厚。但其中一部分剧目已失传，而且还有很多剧目同这个时代的文化主旋律相差甚远，再加之多元文化的冲击，可以说是与我们渐行渐远。具体表现在剧本故事是旧的，剧中人物是古的，剧本结构是老的，戏曲美学观、思想哲学观是陈腐的.可想而知，要想用这些剧目去打动观众的心弦，引起观众的共鸣，那是非常之难的，更是无从谈起引起观众的关注和追捧。所以说，汉剧的戏曲剧目一定要创新、一定要紧扣时代脉搏、一定要推陈出新。当然，在这里并不是说要反对演出传统汉剧剧目。传统剧目当中，有很多都是非常经典，让人难以割舍的剧目。清初戏曲理论家李渔在其《闲情偶寄》中言道：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在传情，即使作者至今未死，亦当与世迁徙，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”剧目老化，犹如人将暮年。在汉剧创新方面，亦不乏成功之典范。如2010 年，由湖北省地方戏曲艺术剧院汉剧团著名导演严世炎执导，国家一级演员、汉剧四旦蔡燕主演的《李尔王》，就做了一次很好的尝试。它用古色古香、底蕴深厚的汉剧艺术表现形式去演绎西方文学巨匠莎士比亚的作品，这种东西方文化的交融与碰撞，得到了人们的关注，特别是引起了大学生群体的强烈兴趣。
    汉剧历史悠久，名家辈出，这些艺人在艺术表演的方法上积累了大量程式化的东西。剧种人物的举手投足，一颦一笑，喜怒哀乐无一不有一套程式化的东西。这些程式通过戏曲特有的口传心授模式被世代相传。这固然可以在一定程度上保持戏曲艺术表现形式的稳定性，但同时也会导致艺人的因循守旧。如果谁擅自改变了程式动作，便认为是走样了、变味了，故戏曲演员从不敢越雷池一步，这也就成了套在演员身上的一把精神枷锁，束缚了戏曲演员的二度创作。近代西洋歌剧是同汉剧几乎同时代诞生的艺术表现形式，它与汉剧最大的不同就是演员可以通过自身对于人物心理、剧情发展的理解来自由发挥，从而去塑造饱满的人物形象。因此，西洋歌剧演唱家不同时期所演出的不同剧目，给人的感觉是有很大区别的。这种重视演员自身理解和创造的表演无疑给艺术创新带来了源源不断的新动力。所以汉剧戏曲演员一定要冲破程式的枷锁，根据自己的体验不断地将自己对角色的新理解融入到自己的表演中，要敢于“破规矩”，正所谓“不破不立”。

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汉剧角色分类，甚为严谨，总分十大角色。据南宋赵升所撰的《朝野类要·卷三·入仕栏》云：“角色者，初入仕，必具乡贯、户头、三代、明衔、家口、年岁。是角色为古履历之称，戏曲中借用之。”清李斗《扬州画舫录·新城北录下》云：“梨园以副末开塲，为领班；副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”汉剧根据成规，分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂等十大行当，应算是戏曲剧种中行当划分最详细的剧种之一。盛世时，汉剧十大行当，皆有三鼎甲。就是在上世纪70 年代，虽然经历了“文革”十年浩劫的重创，汉剧依然是十大行齐全，行行有能人。可反观现在，一些行当已无人挑大梁，一些行当因无新鲜血液来继承只能由老艺术家继续老骥伏枥。就目前来说，汉剧四位国家级非物质文化传承人中有三位的行当是四旦，分别是汉剧大师陈伯华、梅花奖获得
者胡和颜以及国家一级演员程彩萍，只有一位传承人是三生行当的“吴派”传人程良美；汉剧获得国家梅花奖的三位艺术家分别是由汉剧转京剧的邓敏、胡和颜、邱玲，她们共同的行当都是四旦。这里就不禁要发问，为什么拥有十大行当的汉剧，行当的发展在今天却会如此之不平衡？戏曲行当的形成，是有它深厚的生活基础的，它是艺人们在长期的艺术实践中，根据美的规律，对古代人物生活的提炼和概括的结果。艺
术家们根据古代社会人们不同的身份、职业、性别、年龄、性格、品德等诸方面的因素，抽象出来的，典型化了的人物形象，在艺术表现手法上运用不同的唱腔、声调、语言、动作、化妆乃至服饰使之规范化、类型化，它反映了古代人民对社会各阶层人物鲜明的道德评价和美学评价.同时，行当的齐全也被认为是一个戏曲剧种繁荣与否的重要标志之一。就目前而言，地方戏曲剧种普遍都存在着旦角行当处于强势，而其他行当发展处于劣势的局面。专业的汉剧团在近几年以来一直排演的剧目都是以旦角为主角的剧目，例如武汉汉剧院在2012 年2 月23 日上演的大型传统汉剧改编剧目全本《宇宙锋》。这样畸形的发展模式对于汉剧乃至整个地方戏曲都是无益的，因此，建全汉剧表演艺术团体演员的行当，使演员齐全配套，提高表演艺术团体的艺术表现力，编排以各种行当为主要角色的剧目，是当前亟待解决的一个大问题。随着经济和信息的同步发展，多元文化开拓了人们的审美视野，但同时也削弱了民众对传统音乐文化的关注
度，送孩子学习传统音乐，特别是学戏曲的家长越来越少，从而导致很多地方戏曲院团面临着没有接班人，青黄不接的窘境。古老的汉剧亦是如此，专业汉剧团一批批德艺双馨的老艺术家日渐凋零，而年轻一代艺人又没能接续成长起来，新鲜的血液无法得到及时补充。人才培养，已成为制约当代汉剧传承与发展的重要症结之一。

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上面的回复是关于汉剧行当发展不平衡与人才青黄不接的具体阐述

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关于汉剧的群众基础问题
广大戏迷群众的喜爱和关注是戏曲艺术得以不断传承和发展的动力和基础。正是因为有相对稳定的戏迷群体的支持，才使得戏曲艺术呈现出异彩纷呈的繁荣景象。在电视电影得到普及之前，观看戏曲表演是人们业余生活的主要内容之一。占据着文化艺术消费的主要市场份额。然后，随着时代的发展，科技的进步，电视电影得到了普及，多元文化的兴起，特别是当今快餐娱乐文化理念给戏曲艺术带来了沉重打击。而整个传统文化的失势，文化的断层，更是使得广大青年朋友对戏曲艺术兴趣不高。具有深厚历史文化底蕴，技艺精湛的戏曲表演艺术，在这些快餐文化，甚至于是低级趣味的选秀节目面前失势了，这应当是值得我们深刻反思和警醒的。同时，我们也不得不面对现实，戏迷越来越少了，而像汉剧这种地方戏曲剧种，关注的人就更少了。根据笔者调查，现在湖北武汉上演的汉剧剧目中，平均上座率仅为20%，三十岁以下的观众几乎为零，绝大多数观众都是六十岁以上的人士。在当今以市场经济为主导的社会下，如果没有了观众，戏曲演员变只能唱独角戏，汉剧艺术也就很难得到长久的继承和发展了。

秦芳婷1116

中国戏曲剧种。俗称“二黄”,又有“楚剧”、“汉调”两种叫法。它为湖北主要的戏曲剧种。主要流行于湖北省境地内长江、汉水流域以及河南、湖南、陕西、四川部分地区。


　　湖北汉剧是中国的戏曲剧种之一。清代中叶形成于湖北境内，发展成为襄河、荆河、府河、汉河四支流派。俗称路子。清末民初，成立了专科班，培养出余洪元、吴天保、董瑶玠等一批名角，汉剧开始兴盛起来。
　　

秦芳婷1116

在中国戏曲发展历史上，汉剧为京剧的形成作出过较大贡献，对川剧、滇剧、桂剧、湘剧、粤剧、赣剧等地方戏曲剧种也有不同程度的影响，是研究戏曲板腔体系、戏曲音乐结构演变的重要史料和进行艺术创新的资源。20世纪60年代以来，各地汉剧团急剧减少，至今湖北省境内仅存两个专业汉剧院团，许多剧目和传统技艺正随着老艺人的谢世而失传，急需加以抢救和保护。

蒋思思

陈伯华是著名的汉剧表演艺术大师,创立了独具特色的“陈派”艺术,代表剧目有传统戏《宇宙锋》、《二度梅》、《柜中缘》、《穆桂英智破天门阵》、《霸王别姬》、《秦香莲》、《贵妃醉酒》等,现代戏《太阳出山》、《借牛》、《赵玉霜》等,其中,尤以传统戏的艺术成就较高。关于陈伯华的研究主要集中在陈伯华的生平经历和艺术生涯、演出剧本、“陈派”唱腔、表演艺术特色等方面。

蒋思思

陈伯华的艺术成就突出表现在她对喝腔的革新,既遵循传统特色,乂敢于突破创新,大胆融合,善于根据不同的人物设计不同的唱段,创立了独具风格的“陈派”唱腔,对汉剧旦行的唱腔发展有突出的贡献。由武汉汉剧院编,傅学清、彩麟记谱的《陈伯华唱腔选》6是一本专门探讨陈伯华的唱腔艺术的书籍。该书主要选取了解放后陈伯华演出中最受群众欢迎的一些剧目中的唱段,结合这些唱段总结出了陈伯华在唱腔方面的特色:突破了传统的腔体、美化了旋律、丰富了腔调和更新了唱法。

蒋思思

周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》一书中指出:“湖北的武昌、汉阳、汉口这三个地区,不但在交通上成为南北要冲,工商
业随之臻于发达,同时也是沟通南北文化艺术的一个枢纽,大概因为楚调源于汉水一带地区之故,早已有汉调之称,至是乃直名汉调或汉戏。”汉调在发展过程中,由于流行区域因方言的差异和师承不同,分为汉河、荆河、襄河、府河四大支派,或日四大
路子。汉剧的四大支流,均曾涌现出了各自的知名演员,而以汉口为中心的汉河路子,由于地势优越,交通便利,经济文化发达,
逐渐成为汉剧名流的汇集地。汉调在武汉众多的艺术品种中,一直保持着较强的优势。根据清人叶调元所作的《汉口竹枝词》的推断,汉调早在道光十三年(1833年)以前即出现了皮黄合奏,并使用胡琴、月琴、弦子伴奏。这标志着我国南北声腔的汇合与发展,从而也使汉剧的表现形式与手段更为完善,更为丰富,深为广大群众所喜爱,不仅在湖北境内广泛流传,其足迹曾远及全国不少地区,影响并促进了各省地方戏曲(尤其是皮黄剧种)的发展。

蒋思思

回顾汉剧的历史,考察汉剧的现实,探究汉剧的特色,目的在于弄清汉剧艺术发展的基本规律,从而使汉剧的发展走向一个明确的目标。古老的汉剧有着两种不同的前途,或者说命运。一种是抱残守缺,准备走进历史博物馆。这并不是危言耸听,有些权威理论家已把汉剧划归为“急剧衰落”的剧种,这一类剧种中还有昆曲、京剧、徽调,从某种程度上说,汉剧除优越于徽剧(因徽剧剧团仅有一家)之外,在许多方面是难以与昆、京两大剧种相比拟的。国家在较短的时间内,似乎也没有足够的财力像日本保留“歌舞伎”那样,“原汤原汁”地保留汉剧,以供少数人欣赏、研究。一种是改革创新,纵观汉剧发展史,凡坚持改革创新之时,即能出现杰出艺术家,汉剧则能在一定程度上得到繁荣、发展,反之则走向衰败。每个时期汉剧的主要代表人物,他们之所以能在艺术上取得显著成就,创立深为群众欢迎的流派,推动汉剧艺术的发展,其基本经验也不外乎“改革创新”四个字。因此,汉剧的前途,便是自强不息,坚定不移地走全面改革创新之路。

蒋思思

飞妃，这是4点了~~~~~

蒋思思

1、怎样区分汉剧和京剧？
2、湖北汉剧和广州汉剧有什么差别？
3、怎样想年轻人推广汉剧？