——读赵敏俐《汉代乐府制度与歌诗研究》
冷卫国 《 中华读书报 》（ 2011年12月14日 12 版）
《汉代乐府制度与歌诗研究》，赵敏俐著，商务印书馆2009年12月第一版，46.00元
“歌诗”一词，最早出现于班固的《汉书·艺文志》。继萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》、王运熙《乐府诗述论》等著作之后，近年来歌诗研究已成为古代文学研究的热点问题。赵敏俐教授的《汉代乐府制度与歌诗研究》一书创造性地运用艺术生产理论，通过制度文化史的研究，实现了史学与文学之间真正意义上的打通，对汉代歌诗进行了系统全面的研究，深入揭示了汉代歌诗在中国诗歌史上的地位和影响，为中国古代诗歌研究提供了成功的范例。
众所周知，《汉书·艺文志》中赫然标列“歌诗二十八家，三百一十四篇”，按照班固的原意，“歌诗”就是可以歌唱的诗。然而，随着历史长河的淘洗，汉代的歌声、乐奏、舞容，早已不复存在。要研究汉代的“歌诗”，对今天的研究者而言，面对的只是有限的作品文本和零散的历史文献。如果只是进行文字上的训释，从思想内容的角度进行分析，显然存在很大的缺失。因此，如何寻找合适的切入点，对汉代的歌诗进行研究，是摆在研究者面前的一个巨大的问题。该书在紧密围绕汉代的国家政治制度和文化制度的基础上，充分考虑到了“歌诗”的歌唱性和表演性特点，以此来展开研究，并因此而有了许多重要的学术发现。
首先，在汉代的歌诗中，由于普遍存在声辞杂写的现象，甚至存在乐工以声记词的讹误，因此，作者充分尊重前人的研究成果，在具体的文字厘定上，不仅纠正了前人的失误，而且从学理上给出了读解汉代歌诗时应当遵循的基本原则。以《汉鐃歌十八曲》为例，作者指出：“解释《汉鼓吹鐃歌十八曲》，要首先考虑这种记声而引起的文字讹误的不可解释性，而不能轻易用一般的音训之法去委曲求证”（P188），“这十八首的文字解读中有多处地方也许将成为永不可解之谜了，我们不能再强作解人”（P189），应当说，作者的这一态度是客观的，也是科学的。
其次，围绕汉代歌诗的歌唱性和表演性特点，作者对汉代歌诗“部”、“”弄“、”弦“、”歌弦“、”送歌弦“等一系列音乐术语做出了解释。作者指出，正是因为歌舞艺术已经成为一种专门的技艺，并出现了以此为职业的固定的社会群体，”以相和歌辞为代表的汉代歌诗，才会形成一整套诸如‘行’、‘艳’、‘曲’、‘解’等专业术语，形成了相和曲、清调曲、平调曲、楚调曲、瑟调曲等不同的曲调类别，有了相对固定的表演场所，形成了特定的写作模式和语言范式，并产生了《陌上桑》、《孤儿行》等代表这个时代最高水平的歌诗作品。“（p334），而作者对清商三调与大曲中”解“、”行“、”歌行体“名称来源等问题的讨论，也都是多发前人所未发，并做出了重要的学术推进。
再次，正是从歌诗的演唱性和表演性出发，作者拈出了”片段叙事“这一概念，对汉代的《陌上桑》、《东门行》等进行了全新的解读。学界一向认为，叙事性是汉乐府诗的重要特征。然而，作者认为，像《陌上桑》这样的作品，其叙事性并不完整，甚至存在着明显的缺陷。作者结合汉代大曲的结构，指出”如果没有大曲这种演唱艺术形式，就不会有《陌上桑》这样的具有独特风格的歌诗作品。“（P364）《陌上桑》这种”片段叙事“的特点，正与其作为大曲”前有艳，词曲后有趋“的演唱结构密切相关。至于《东门行》，作者指出，如果单纯就文本文字来看，这首诗无论如何称不上一首好诗，根据演唱性特点，作者进而指出，”由此看来，我们说它是一首叙事诗，还不如说它是汉乐府大曲《东门行》的歌词唱本更为合适。它那简练的语言和生动的对话说明，汉代诗歌语言的成就，客观上受歌诗演唱的影响有多么巨大！“（P364）这样的解释，可谓得其环中——因为作者不仅着眼于歌诗的文本文字，而更重要的是，作者揭示了歌诗在演唱过程中始终存在的辞—乐相互制约的关系。同样，作者揭示的汉代歌诗中存在的程式化特征以及套语套式的运用等一系列关键性问题，等等，也都是作者从歌诗的演唱性着眼对其进行解读的重要发现。
最后，作者结合歌诗的歌唱性和表演性特征，对文学史上的一些重要问题也给出了独到的解释。如作者根据平调曲同一曲调，可以配以几种不同的歌词这一现象，作者指出：”这里的曲调很像宋词里的词牌“（P211），这在一定程度上揭示了歌诗与后世的词之间的同质性。再比如作者在研判了《巾舞歌辞》的文本之后指出：”我的看法，在中国古代戏剧发展过程中有两个传统，一个是唱的传统，一个是戏的传统，前者以歌舞为主，后者以杂戏表演为主。这两者早在先秦都已萌芽，在汉代以后不断发展，如汉代既有以歌舞为主的各类杂舞，又有包括各种杂技艺术的百戏。所以中国古代自元代成熟以后，仍然有着不同的称呼。因为强调‘曲’的作用，所以有‘元曲’、‘戏曲’的说法；因为强调表演，所以有‘戏剧’、‘杂剧’之说。这正是‘戏’与‘曲’这两大传统在中中国戏曲史中分别起到重要作用的表现。“这样的界说，截断众流，更为清晰地凸现了《巾舞歌辞》在中国戏曲史上的地位，同时对目前学界对于戏剧起源说的分歧无疑起到了廓清纷纭的作用。
该书是作者继《两汉诗歌研究》、《汉代诗歌史论》这两部著作之后推出的第三部个人专著，通过该书，作者一向所坚持的汉代诗歌是中古诗歌的起点这一观点得以卓然自立。而通过该书，作者也确实完成了对自己的超越，而实现这一超越的关键则在于该书从”歌诗“艺术的原生态入手，从汉代的礼乐制度入手，以马克思的艺术生产理论为支撑，深刻地揭示了汉代歌诗的辞—乐关系，从而在最大程度上揭示了汉代歌诗的原生态及其在中国诗歌史上的意义。
总之，该书紧密围绕上述问题，既有对文献的详尽考辨，又有对汉代歌诗艺术的理论阐发，商量旧学，培养新知，遂使汉代诗歌研究转向精深邃密而进入一新的境界，是近年来歌诗研究领域的一部成功的学术力作。这也充分说明，打通音乐与诗歌之间的关系，从歌诗的原生态出发来研究歌诗这一特殊的艺术形态，是中国古代诗歌研究的必由之途。从这一角度而言，该书的意义，已远远超过了汉代诗歌研究本身，在一定程度上具有发凡起例的作用，为中国古代诗歌研究提供了方法论意义上的范例和样本，本书的学术价值，正在于此。
