陆川：我是行动着的知识分子
(三联周刊新浪博客 2009-04-21 09:34:51)
关于《南京！南京！》，陆川在导演阐述里写：“这次，我希望在影片中展示一个荒凉而冷静的战场。”
冷静、沉重、粗粝，是这部电影呈现出来的质感，为了营造这种质感，《南京！南京！》采用了黑白影像、手持摄影，以及偶尔的粗颗粒。
从《寻枪》开始，陆川一直在关注人在某种极端状况中如何挣扎，如何冲出绝境，《南京！南京！》某种程度上是这个命题的放大。就这部影片的艺术追求，本刊再次追访了陆川。
记者◎马戎戎
三联生活周刊：《南京！南京！》从筹拍到完成，你用了4年。4年前《可可西里》刚结束的时候，我记得你手上同时有几个题材，包括当时已经被媒体炒得很热的《边疆》。为什么最后你还是选择了《南京！南京！》？
陆川：我觉得《南京！南京！》像一个强悍的拳击手，把其他所有题材都打倒了。《可可西里》之后，我也自问想拍什么，有一个既模糊又强烈的愿望就是，这个题材必须可以满足我对强悍、野蛮、粗犷，生命与死亡的表达。《南京！南京！》这张桌子够大，基本上我想要的东西都在里面了。
我觉得，《可可西里》是一个野孩子，《南京！南京！》是男人，一个野孩子长成了野男人或者好男人。
三联生活周刊：《寻枪》、《可可西里》、《南京！南京！》，你认为这3部电影里有什么一以贯之的东西？
陆川：其实从《寻枪》开始，我就想展现一个不一样的中国人的精神面貌给世界看。
三联生活周刊：你觉得世界对中国人的精神面貌有什么固有认识？
陆川：我不清楚，但我觉得国外电影节的选片人会对电影作品中中国人的形象有一个非常固定的看法：羸弱、拧巴、温良、委曲等等，所以他们看到刘烨在我电影里的形象，很顽强的，不屈不挠的，还挺帅，会觉得不舒服，觉得打破了他们的预期。他们不太愿意面对茁壮的中国新生一代。
三联生活周刊：我们都算上世纪70年代生人，从小受到这段历史的教育都是“仇恨”与“数字”。但你的电影，第一没有局限在“仇恨”里，第二没有拘泥在“数字”里。你讲的是极端状况下人性的扭曲。你是怎样摆脱那些固有思维的局限的？
陆川：拍这个戏的历程，让我不断在修正自己的认识。我认为“南京大屠杀”不是一个个案，其中规律性的东西是发人深省的。它讲的是战争怎样释放人内心的黑暗，这种释放导致了杀戮的无度。这是非常规律性的、非常符合人类战争史上的惨剧。
忘记屠杀，屠杀就会再次发生。所以这样的电影，隔一段时间，可能都应该拍一下。
三联生活周刊：南京大屠杀这段历史中，有许多很知名的人物，比如拉贝、魏特琳等等，但这些人在你的电影里都是配角，主角是中国教师姜淑云、日本士兵角川、拉贝的秘书唐先生等。选择他们对你讲述“南京大屠杀”对于当下意义的意图有何帮助？他们之间超越种族和敌我的共同之处在哪里？
陆川：这些知名的人都已经刻在历史的墓碑上了，他们被永远纪念着，比如拉贝，有各种传记，甚至还有电影。我其实非常尊重他们，但我不愿意把他们拍成一个中国的拯救者形象。难民营有20万人，把20万人获救归在一个人身上，我觉得是不符合真实的。我不是要降低谁的历史作用，但是我觉得功劳不能全部记在他身上。
大屠杀发生时，中国人不是被动地等待拯救的形象。大屠杀的直接原因正是当时中国军队的抵抗太厉害了，强烈的抵抗让日本人感到了强烈的不安全。他们认为大量的散兵游勇混杂在老百姓之间，所以必须把这些散兵游勇清洗出来。
那么我们中国人呢？付出了几十万人的代价，连个名字都没有，连张脸都没有留下来。历史的主角到底是谁？显然是那些永远沉默的中国人。我这部电影的愿望，就是能把中国人带回到我们的视野里。这段历史，只有两个主人公，中国人和日本人。不正面面对这两个主人公的历史，都是自作多情的扯淡。
日本兵用刺刀杀人的那一幕，日本演员问我怎么演，我问他们什么感觉，他们说很害怕，腿都软了。我就让他们按照自己的感受去演。我坚信把一把刀插入一个活生生的人的身体里是一件特别艰难的事情，无论是在和平年代还是战争时期。屠杀和被屠杀都不是一件轻松的事情。对死亡的恐惧其实是有普遍意义的。
我那段时间非常分裂，拍好人戏的时候——比如拍刘烨的戏的时候，之前我就在脑子里把他的每一个动作都想了一遍，怎么站起来，怎么回头。我把它都写下来，我都是自己看到了这场戏，我就是那个角色。比如姜淑云被打死，我觉得不是她冲角川说“杀了我”，而是我自己在冲角川说。
可是另一方面，在拍日本人戏的时候，我必须冷静。我觉得我没有权力去丑化他们。这部电影是要让世界看到我们的诚意和自信的，所以丑化对手，就是对自己的丑化。我们要对这个世界拿出一部有尊严的电影，一个让世界认为客观的电影，我必须逼迫自己进入他们的内心，这让我特别分裂。
三联生活周刊：影片中处处可以看到善与恶，如果说战争给了人一个释放黑暗面的机会，暴力是这种黑暗面的释放的形式，那么你认为，面对暴力，面对恐惧，面对人性的黑暗一面，善良和思考有力量么？有足以停止这种疯狂的力量么？比如角川这个人物。
陆川：角川，他没力量，他什么都控制不了，他只能被裹在里面，不能跳出来思考。他只要跳出来思考，就没有办法把这件事情继续下去。我认为在战争中，你要么裹在里面，尽情地享受战争，一旦想跳出来琢磨这事，就得去死。
我觉得人有没有得到善终，这不重要。人都有一死，是死在床上还是死在街上，没有分别。一个代表正义的人不一定非要有个善果才有希望，更重要的是他把这种善良给传承了下去，他关照的救过的人活下去了。
这部电影是在讲述爱与希望，不是关于血腥和暴力的。这是跟《可可西里》不一样，我确实是带着特别温暖的东西在拍，我能感觉到自己特别爱这些人。
三联生活周刊：所以你安排唐先生虽然死了，唐太太和肚子里的孩子会继续活下去？在结尾强调小豆“还活着”？
陆川：我现在就很想有个孩子。我觉得孩子在这个世界上非常重要。小生命特别重要。
最后的结局，我拍到那时候已经灯枯油尽，我拍到角川死的时候，已经很想那把枪对准的是自己。到最后拍出来的东西，其实和原来的剧本相比没有一处是一样的。我原来的设想是以舞蹈结尾，舞蹈结束后，孩子和大人跑掉了。但是我想了很多方案，都被我自己推翻了，因为那种情况下他们都不可能跑掉。可是我必须让小豆活下去，最后的结果是我的希望，我希望他们能被人心的善良所拯救。
三联生活周刊：电影对人性黑暗一面的展现非常直接，让人想起科波拉的《现代启示录》。你是否考虑到电影里对暴力的直接、真实的呈现方式对观众的影响，你认为他们能接受这种表现么？
陆川：《现代启示录》我很早以前看过，不需要重看，因为给我留下的印象太深刻了。我非常喜欢科波拉。
电影剪辑完成后，我请了很多观众参加电影的试映，我很注意很年轻的观众的看法，他们认为很好看。我觉得这电影表达的不是仇恨和暴力本身，而是对战争的一种认知。很多年轻观众认为他们第一次见到战争本身。
我也知道对于很多观众来说，这部电影非常沉重，甚至沉重得令人窒息。这感受和题材有关，因为这题材不是一个娱乐片，是一个严肃的主题。我们现在进电影院基本吃的都是甜品，对于常年吃甜点的观众来说，这次吃点龟苓膏，清清火挺好的。
三联生活周刊：那你会担心被“惯坏”的观众不接受这部电影么？你对票房有怎样的期待？
陆川：不担心是假的。我又担心又不担心。每次你们在看片子的时候，我都在旁边看几眼。我每天都在做胶片的效果，胶片清晰得让我不敢睁眼，声音强烈得像山呼海啸。在弄完一场戏后，不愿意错过每一个细节，我很喜欢那种流动起来的感觉。
一方面我觉得心里很美，我觉得我对得起我自己，也对得起投资方。我觉得我一辈子能有这么部电影，爱谁谁吧。但是我也觉得票房对我很有压力。就像一个自我感觉特好的姑娘，搔首弄姿半天，没人去看。我希望这个电影能和很多人见面，能代表我去和很多人拥抱，和很多人接吻，和很多人精神上做爱，这是我想要的。
三联生活周刊：日军祭祀的仪式，在历史上并无记载，我作为观看者，看到这场戏的感觉很复杂。如此认真地表现日本人的仪式，你当时的想法是怎样的？在你看来，仪式象征了什么？
陆川：那场祭祀仪式是编的，原来日军的仪式就是入城式。但是，所有祭祀有关的舞蹈，鼓，都是日本人现在还在使用的。也就是说，他们一直继承的那种东西。
那场仪式是我梦到的，我那时候看了很多日本片子，看了很多关于南京大屠杀的资料。然后我就梦到了这场戏。
我不迷恋仪式感，但是这种东西让人震撼。我认为这场戏揭示了战争的本质，一个民族的精神与文化，在另外一个民族的精神和文化的废墟上舞蹈，这是最终的诉求。这场戏我花了很多力气，这是我这场电影想去表达的一个意思。
三联生活周刊：你的影像全部是黑白的，从制作方式上来看，应该是用彩色胶片拍摄，再转黑白洗印。为什么不保留彩色？你认为只有黑白才能体现理性的态度么？
陆川：我觉得黑白非常有劲，影像的力量非常强。黑白是提纯的世界，它让你关注的东西非常单纯。我们在现场的监视器都是黑白的，我们在现场看到的每一个画面都是黑白的。我们这个创作团队之前从来没有做过这种尝试，但是从现场的感觉来说，我觉得黑白让我更专心。彩色会让我分心。
黑白让很多东西变得很有仪式感，比如说血。在黑与白的色彩里，血变得特别庄重，不再只是感官上的刺激。
三联生活周刊：战争场面的处理和流行的战争大片的风格非常不同，没有用音效、硝烟来调动观众的直接感官刺激，而是给人很“冷”的感觉。当时怎么设计的？
陆川：我们拍这部电影的时候，第一是告诉自己绝对不能犯低级军事错误。筹备过程中，我们找到了四川的文物收藏家樊建川做军事顾问，还请了国防大学的教授做顾问，给我们讲解日军的战术。这期间我们看了很多日军作战的纪录片，我被纪录片里呈现出来的那种新鲜的视觉方式吸引了——敌人很远，只能看见小黑影闪过，战场也有硝烟，但烟雾很小，因为当时的火力还达不到。我发现，真实的战场其实很“冷”，不是一种狂欢性的、节日性的、到处是硝烟的那种，但背后的那种紧张和寒意却是那种硝烟弥漫的狂欢性的场面达不到的。
三联生活周刊：在摄影上怎么达到这种要求？
陆川：我们对摄影的要求是纪实性的，我要那种身临其境的感觉，因此对摄影的要求是两极化的：极端贴近，或者极端真实。《南京！南京！》用长焦特别少，因为长焦会压缩空间的景深，模糊空间感。我们用的都是广角，广角的时候景深是清晰的，带空间的，空间感是非常深邃和真实的。
我要求摄影是“裹”在里面的。我们要求摄影曹郁把架子还了，但也不能使用斯太尼康，摄影机就扛在曹郁的肩膀上。人一扛机器，虽然不是特别稳定，但贴身，有人的感觉，又不会像DV那样轻便，还能保留大机器庄重的感觉。我们的摄影完全跟着人物的情感，我们认为这次摄影进入到了人物的表演。
三联生活周刊：废墟是你空间概念的重要载体，据说废墟都是全部搭建出来的。在安全区和非安全区之间，美术师用到了“墙”来划分空间，是要表现一种“阴阳一线隔”的意思么？
陆川：我们的废墟是全部搭出来的，其实当时天津有些废墟，但不是很安全，也不符合我想象中的废墟。
我更喜欢这部电影的英文名字——《生死之城》，整个城市的空间是抽象化的。我们把这座城刚搭出来时，我觉得很郁闷，我觉得像居民小区；然后就开始用吊车等机器进去砸，把墙都砸成一个洞一个洞的；再做表面肌理的效果，做出残破的诗意。
我们在处理空间的时候，使用了两个“阴阳界”的概念。安全区和外面是小的阴阳界；安全区的墙也是残破的；真正的阴阳界是护城河，出了城就是生命和希望，不出城，城里绝对是一片杀场。
其实，美术部门在整个电影的质感营造上经历了非常脱胎换骨的东西。我希望我们在质感的营造精度上能够让人有新的感觉。我觉得思想是没有准确答案的，它是主观的，能引起争议就够了，能撬动思考就够了。但是质感是有准确答案的，质感有没有到一个高度是有绝对指标的。这部电影里，质感是我世界观的一部分。
三联生活周刊：《南京！南京！》的拍摄中，你在日记里写了一句话：这部电影的拍摄帮你释放了内心所有的黑暗面，电影完成之后，你会变成一个好人。现在电影完成了，它对你的影响如你所说么？
陆川：这部电影对我的影响，现在来谈实在太早。我没有能力、没有精力，也没有时间去反思这部电影对我的影响，我不得不为眼前的事情去拼搏、去奋斗、去张罗。所以现在谈不到影响，这部戏到底对我有什么影响我也不知道。
三联生活周刊：你写过一篇文章，写你爱上电影，是因为看了张艺谋的《红高粱》，那种生命感让你无法安稳地坐在椅子上。现在你已经从一个电影爱好者变成一个电影导演，张艺谋的社会角色也发生了很大的变化。你怎么看待张艺谋和他走过的道路？
陆川：从艺术家看艺术家的角度，我觉得他的作品后期有很多我不理解的东西，让我看不懂。但我特别尊重他，我觉得他的整个作品系列中，有很多可以传世的，这就够了。他能有这么多电影被人谈论，真不容易。
有时候艺术家变成现在这个样子，是社会选择的。如果张艺谋拍完了《活着》，我们能够给他一个宽容的环境，他能够继续去拍《活着》这样的作品，可能拿出来的会是另外的一些作品。
三联生活周刊：你觉得张艺谋这一代导演所面临的压力，比如历史的包袱、时代和社会的环境给予的压力，在你这一代导演身上都还存在么？你怎样给自己的角色定位？
陆川：我认为时代和社会环境有变化，但他们这一代导演面临的压力我也都还有。比如说历史的包袱，难道我没有么？我觉得我属于知识分子，是地里的知识分子，是读书人里干体力活、敢于去行动的人。在这个时代，知识分子其实很难激发别人，因为在这个国家，知识分子还没有得到真正的尊重。但我相信知识分子是有力量的，尤其是行动着的知识分子。
本文选自《三联生活周刊》2009年第14期
