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标题: 【微信公号】新栏目——课本里的民俗(12.23) [打印本页]

作者: 凉爽的夏天    时间: 2019-12-24 16:16     标题: 【微信公号】新栏目——课本里的民俗(12.23)

辽大民俗学微信公众号开启了新栏目——课本里的民俗,我们选取了一些小学、中学语文课本中(以人教版为主)重要的民俗现象,欢迎大家订阅与查看。
作者: 凉爽的夏天    时间: 2019-12-24 16:20     标题: 【课本里的非遗】呱呱声坠地,诞生礼先行(12.23)


      在我们的日常生活中,有许多约定俗成的习惯引导和制约着我们的行为活动,以常见的餐桌礼仪为例,一般在餐桌上一定要等年长者先动筷子,这反映了中国自古的尊卑长幼观;筷子不能用来敲碗,因为古时乞丐才敲碗;还有不能将筷子直插在饭碗中的避讳。这类约定俗成的观念在各种节庆活动中更加明显,并形成了各种节庆符号,比如提到鞭炮、饺子就会想到春节;提到花灯、元宵就是元宵节;而赏月、月饼,就一定与中秋节有关。可见,我们的日常生活离不开各种民俗事项和民俗活动,但我们真的了解这些近在咫尺的民俗吗?事实上,每一项民俗的形成都是一个漫长的过程,在这个过程中民俗会经历一次次取舍,而取舍的结果可能是一次彻底的颠覆也可能几乎没有变化。所以,辽宁大学民俗学公众号推出了课本里的非遗板块,旨在搜集中小学教材中收录的民俗知识并对其进行详细介绍,让民俗知识不再是课本上无生命的文字,而是成为学生和家长们生活中可碰触之物,感受生活之美、文化之美,学会热爱生活、尊重生命,真切体会到中华传统文化的魅力。


      一丈青大娘一听见孙子呱呱坠地的啼声,喜泪如雨,又烧香又上供,又拜佛又许愿。洗三那天,亲手杀了一只羊和三只鸡,摆了个小宴;满月那天,更杀了一口猪和六只鸭,大宴乡亲。她又跑遍沿河几个村落,挨门挨户乞讨零碎布头儿,给何满子缝了一件五光十色的百家衣;百日那天,给何满子穿上,抱出来见客,博得一片彩声。到一周岁生日,还打造了一个分量不小的包铜镀金长命锁,金光闪闪,差一点把何满子勒断了脖气。”

——节选自人教版语文教材九年级下册第二单元第六课《蒲柳人家》


      民俗文化:诞生礼:洗三,满月,百家衣,百日,周岁,长命锁

      民间的诞生礼可分为新生儿诞生之前和诞生之后两部分。新生儿诞生之前一般包括求子仪式,比如向碧霞元君、送子观音这类生育神祈子,或进行偷瓜、摸丁等祈子活动等;还有孕期习俗,即一些对孕期妇女在衣食住行方面做出的约束或祝福。而新生儿诞生后的一些民俗可以说是诞生礼的核心部分,也是课文中有所涉及的部分,下面我们来详细了解一下这部分的民俗文化。

一、“洗三”


      虽然《蒲柳人家》中只提到一丈青大娘在何满子洗三那天,摆了个小宴,但实际上的“洗三”礼可要复杂得多。

      “洗三,又称洗儿礼或洗三朝汤饼会。是在新生儿诞生第三天,为其沐浴的仪式,据说,这样可以为婴儿洗去从前世带来的污垢,以佑今生平安。汉族的三朝礼产生很早,据《图书集成·人事典》第34卷、35卷载,杨贵妃就行过三朝洗儿礼。宋代三朝又行落脐炙卤的礼仪,以表示完全脱离孕期残余,正式进入婴儿期。宋吴自牧《梦梁录·育子》载:三朝与儿落脐炙卤。近代已将三朝洗儿称作洗三了。清崇彝《道咸以来朝野杂记》曰:三日洗儿,谓之洗三。《中华全国风俗志》详细记载了北京民间洗三礼仪:由收生婆为婴儿沐浴,洗罢将小儿脐带盘于肚上,涂抹烧过的明矾,用棉花包扎好。洗三的仪式并非只是净身,也是处理脐带。

      “洗三”用水很讲究,一般用温水,也有用桃树根、李树根、梅树根各二两,用水煎煮,去渣浴儿的。这样能去不想,终生无疥疮。也有用艾虎汤的,即用端午艾一斤、虎骨一枚,以水三斤煮汤沐浴,能避恶气。还有用姜葱等煎汤的,葱取聪明之意;姜取强壮之意。“洗三”仪式由接生婆(即北京的收生姥姥)主持,会在产房外厅正面供上碧霞元君、催生娘娘、送子娘娘、痘疹娘娘、眼光娘娘等十三位神像,上香叩首毕,将铜盆摆上炕,接生婆开始替婴儿“洗三”。本家依尊卑长幼带头网盆里添一小勺清水,再放一些钱,谓之“添盆”。如果添的是金银锞子、硬币就放在铜盆里,如果添的是银票纸币,则放在茶盘中,此外还可以添些桂圆、莲子、红枣、栗子之类的喜果。

      在“洗三”和“添盆”过程中,接生婆还会说很多吉祥话或成套的祝词,如见你添清水,她说:“长流水,聪明伶俐”;看你添喜果,她就讲:“早儿立子,连生贵子,桂圆桂圆,连中三元。”洗儿时会念:“先洗头,做王侯;后洗腰,一辈更比一辈高。洗腚蛋,做知县;洗腚沟,做知州”。洗完后,接生婆要拿梳子为婴儿梳胎毛,边梳边念:“三梳子,两拢子,长大戴个红顶子;左描眉,右打鬓,寻个媳妇就四村。”梳完头,还要用葱在婴儿身上打三下,说:“一打聪明,二打伶俐,三打邪魔。”

      有些地方的三朝日还是为婴儿举行开奶和开荤仪俗。开奶时,家人给婴儿品尝黄连,事前请一善言辞的妇女将黄连汤蘸数滴滴于婴儿嘴上,一面说:“好乖乖,三朝吃得黄连苦,来日天天吃蜜糖。”然后,把肥肉、状元糕、酒、鱼、糖等食品制成的汤水,用手指蘸少许涂于婴儿嘴唇上,并唱到:“吃了肉,长得胖;吃了糕,长得高”,“吃了酒,福禄寿”,“吃了糖和鱼,日日有富余”。最后让婴儿尝一口讨来的乳汁,开奶仪式才结束。

二、满月


      满月,又称“弥月”,顾名思义,是在婴儿降生满一个月时举办的庆贺活动,满月礼是婴儿进入人群的仪式,历来被全国各地所重视。此俗亦由来已久,《魏书·汲固传》载:“时式子宪生始满月”。清代顾张思《土讯录》中载:“生一月,染红蛋祀先曰做满月”。清同治《乐平县志》中写道:“满月弥周张筵,具帖敦请外家,至者咸有馈送,以致驾焉。”可见,满月礼一般会邀请婴儿的外家人,并有送红鸡蛋的习俗。

      从《蒲柳人家》中我们也能发现,如果说一丈青大娘在何满子洗三那天,只是亲手杀了一只羊和三只鸡,摆了个小宴;那么何满子的满月礼可要隆重得多,她在满月那天,更杀了一口猪和六只鸭,大宴乡亲。可见,民间对新生儿满月礼的看重更甚于三朝礼。

      旧时即要求产妇在生产后的一个月内不能做事,不能出门,叫“坐月子”,而这一习俗也延续至今。“坐月子”期间婴儿也一直在母亲身边,不能被抱出户。一个月后,母亲身体基本恢复,婴儿也可以离开母体适应新环境,于是产家就会在满月当天为婴儿举行庆贺仪式。满月的贺礼同样有讲究,在山西,外婆会送虎枕等吉祥物。虎枕,象征外孙(女婴不送此物)长得虎头虎脑,像老虎一样威风,外孙枕虎枕也会辟邪和增进胆量。在豫北,满月时外婆要送外孙布老虎、虎枕、虎头鞋、猪头鞋等礼物,布老虎、虎枕等同样取其辟邪勇猛之意,而猪头鞋则是希望婴儿能像小猪一样不挑食,能吃能睡,生命力强。而且民间认为猪相貌丑陋,能让邪祟不敢近身。

      而在河南的某些地区,至今还有每年农历六七月间,外祖父或舅舅要给满月的小外孙或外甥送羊的习俗,原来送的是真活羊,后来改用白面“馒头羊”代替。据说这与冀南的一个民间传说有关。传说沉香打败他舅舅杨二郎,劈山救母后,要斩去杨二郎的头。三圣母苦苦相劝,使沉香改变主意,留下杨二郎的命,但要杨二郎每年给自己送一对活羊,这样他就能每年剥杨二郎的皮,吃杨二郎的肉(杨与羊谐音)。而杨二郎这个舅舅只能每年送沉香一对活羊。

      “剪胎发”是诞生礼中最重要的礼仪活动,汉族为婴儿剪胎发的习俗古已有之,《礼记·内则》记载:“三月之末,择日剪发为鬌,男角女羁,否则男左女右”。剪胎发一般要请理发师傅来剃,讲究一定的规矩。剃头时要保护好卤门,不把头发全剃光,叫做留胎毛,即在婴儿前脑门留约一至二寸大小的方形胎毛,叫“孝顺发”、“孝顺毛”、“百岁毛”。剃下的胎发不能随便丢弃。杭州习俗,胎发要挂堂屋高处,说这样小孩子大了有胆量。有的用红布包裹,悬挂保生娘娘宫的神座旁边,取保长生之意。另据《东京梦华录》载:“满月抱牙儿入他人房,谓之移窠。”即满月时的出行习俗,是指满月当天或满月后婴儿在别人的帮助下挪窝、外出等,后世逐渐演化成“走满月”、“搬满月”,即由外婆、舅舅接婴儿及其母亲到自己家礼节性地小住一段时间。

三、百日


      百日,又称“百禄”、“百岁”或“百晬”,是婴儿生下一百天后举行的仪式。据孟元老《东京梦华录》载:“生子百日,置会,谓之百晬。”明代则称百日为百岁,明沈榜著《宛署杂记》曰:“一百日,曰婴儿百岁。”《中华全国风俗志》记录北京城风俗则为:“一百日后,名为百禄,请客与满月时间。”之所以过百日,是因为旧时婴儿百天内死亡率很高,过了百日相当于过了一个大关,人们认为过了百日婴儿就可平安成长了。

      古代婴儿在百日时会收到许多礼物,如衣服,鞋袜、绣花织品、银镯、面粉制的寿桃等,不过最主要的还是给婴儿吃百家饭,穿百家衣,挂百家锁。百家衣一词较早见于宋·陆游《书感》一诗中:“哀哉穷子百家衣,岂识万斛倾珠玑”,不过此处所提的百家衣可能仅仅是指曾用多种布帛补缀的衣服。百家衣真正流行时期还要说明清时期,此时其颜色更趋于鲜艳多彩。《西游补》第一回:那些孩童也不管他,又嚷道“你这一色百家衣,舍与我吧!你不与我,我到家里去叫娘做一件青苹色,断肠色,绿杨色,比翼色,晚霞色,燕青色,酱色,天玄色,桃红色,玉色,莲肉色,青莲色,银青色,鱼肚白色,水墨色,石蓝色,芦花色,绿色,五色,锦色,荔枝色,珊瑚色,鸭头绿色,回文锦色,相思锦色的百家衣,我也不要你的一色百家衣了”。从这段文字中的描述,可以充分说明近代百家衣已成为儿童较正式的礼服,而其制法就如《蒲柳人家》中描写的那样,是由家人向邻人讨要碎步缝制而成。其形式和制作方法源于僧侣所穿的百衲衣,亦称衲衣、衲、百衲袍。近代童装中的百家衣则是父母为子女祈福,避其夭折,祈其健康长寿而特别制作。爱子心切的父母相信用百家布帛缝制孩子的衣服可以扰乱索命神灵的视听,不能确定此乃谁家孩子,而无法取其性命,因此附于百家衣趋吉避凶的功能。

      而百家锁,又名“长命锁”,是民间用来祝福婴儿健康长寿、压惊、辟邪、驱灾祛病的一种吉祥物 ,在全国各地都很流行,一般于百日时佩戴,也有满月或像何满子那样在周岁佩戴的。

      长命锁的前身为长命缕, 由汉代朱索演变而来。《后汉书·礼仪志》记载:“五月五日,朱索五色印为门户饰,以难止恶气。”由此可知, 朱索本为汉代端午节门户饰物。五色丝的颜色为青、红、白、黑、黄,按阴阳五行的理论,分别象征东、南、西、北和中央。古人认为五方具有神奇的力量 ,可以辟邪除灾。到了魏晋南北朝时,由于战争频繁, 加之瘟疫、灾荒不断 ,广大人民渴望平安 ,所以每逢五月初五端午节, 人们用五色丝编成绳索 ,系于妇女和儿童手臂 ,以祈求驱邪辟灾、祛病延年、健康长寿。应劭《风俗演义·佚文》记载:“五月五日以五彩丝系臂,曰长命缕 ,一名续命缕,一名辟兵缯,一名五色缕,一名朱索。”南朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载:“五月五日,以五丝系臂,名曰辟兵,令人不病瘟。”唐朝段成式《酉阳杂俎》说:“北朝妇人,……是日,又进长命缕、宛转绳,皆结为人像带火。”宋朝高承《事物纪原》引晋代周处《风土记》曰:“荆楚人端午日以五彩系臂 ,辟兵鬼气,一名长命缕 ,今百索也。”从以上记载可知, 在南北朝以前,端午节系长命缕习俗已经在荆楚等地沿袭。到了唐代,这一习俗已经在全国各地盛行。宋朝,宫廷有端午节赐百官长命缕习俗,如《宋史·礼志》记载:“……以一彩丝续命缕分赐百官。”自明代以后,长命缕已经成为专门的儿童颈饰,并不仅仅局限于端午节佩戴 ,各地方志对此俗多有记载。

      由于百日礼只是三朝与周岁之间的过渡仪式,所以隆重和流行程度不如后两者。进入现代后,医疗技术突飞猛进,新生儿存活率大幅升高,百日礼的内涵逐渐不再适用,因此仪式也渐渐淡去。

四、周岁


      婴儿一周岁时要举行一定的礼仪以示庆祝。古代有“晬盘”的仪式,民间叫“抓周”和“试儿”。抓周这天,婴儿会穿上新衣,长辈在其面前摆放各种玩物和生活用具,任其随意抓取,以此来预测其日后的前途、性格、志向和兴趣。

      晬,原是婴儿一周岁之称,叫“周晬”。宋代孟元老《东京梦华录·育子》载:“至来岁生日谓之周晬”。所谓“晬盘”,指婴儿满周岁或百日时,家里人用一只盘子,放着弓箭、珍宝、玩罐、针线、文房书籍等物,让婴儿自由抓取,以先拿什么为征兆,来预测他未来的一生和前途。因是测试性的,故也叫试晬。

      抓周一俗可追溯至南北朝时期,北齐颜之推《颜氏家训·风操》中记载:“江南风俗,儿生一期,为制新衣,舆浴装饰,男则用弓矢纸笔,女则刀尺针缕,并加饮食之物及珍宝服玩,置之儿前。观其发意所取,以验贪廉愚智,名之为‘试儿’。”至唐宋,这种习俗更为盛行,叫“试晬”,到了清代乃至近代,才有了“抓周”之称。红楼梦中就有描写贾宝玉抓周的场景,“伸手只把那些脂粉、钗环拿来玩弄。”曹雪芹借抓周一事,道明贾宝玉怜香惜玉的天性。不过小说终归是艺术形式,抓周也不过是人们对孩子的期许,归根结底还是如占卜一类,并不可靠。

      周岁之后,小孩每年过一次生日,有的地方叫“爬门坎”,父母煮鸡蛋和长面条给孩子吃,其用意是让他岁岁平安,逐渐长大成人。

五、结语
每一个生命都来之不易,每一段成长都喜忧参半,作为象征生命伊始的诞生礼,更是在现代社会表达了对生命呵护与尊重。诞生礼作为一个平台,让参与者和观礼者都有机会切身感受生命的鲜活与力量,在仪式过程中,既让新生儿正式被亲人、被社会接纳,也让孝文化得以传播,由此让人们更加感恩父母。
新生命成了父母和家族的慰藉与希望,而诞生礼就将这些寄托外化成仪式,世世代代传承下去,形成了中国人含蓄又真挚的情感表达方式。即使当今社会的诞生礼已被简化许多,但它所承载的愿望和祝福却从不曾淡化。

参考文献
万建中.《民间诞生礼俗》[M].北京:中国社会出版社,2006
邢莉.《摇篮边的祝福:中国诞生礼》[M].上海:上海文艺出版社,2001
王海娜.《长命锁及其演变》[J].佛山科学技术学院学报(社会科学版),2011,29(3)
李晓军.《趋吉避凶百家衣》[J].检察风云,2012,(2)

(图片来源于网络)
撰      稿:张馨匀
图文编辑:张馨匀
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[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2019-12-24 16:22 编辑 ]
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-1-5 15:35     标题: 【课本里的非遗】新燕春社,风信花开,百草来相斗(01.06)

破阵子

晏殊


     燕子来时新社,梨花落后清明。池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻。         巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生。

——摘自人教版语文教材九年级上册课外古诗词背诵篇目



      民俗文化:春社、花信、斗草

      晏殊的这首词以轻淡的笔触,描写了古代少女们春日朝晖中生活的一个小小片段,词句无多,但展示在读者面前的却是一副情趣盎然的图画。词的上阙写景:清明时节后,天气渐渐转暖,海棠梨花刚刚开败,柳絮又开始飞花。春社将近,已见早燕归来。园子里有小小池塘一隅,池边点缀着几点青苔,在茂密的枝叶深处,时时传来黄鹂清脆的啼叫。词的下阙写人:趁着这春意正浓的时节,少女们出门嬉玩,正好与东边邻里的女伴相遇在桑田小径。欢欢喜喜的人儿一块玩起了斗草的游戏,天真的少女胜利啦,她忽然想起昨天夜里做的好梦,原来是预示着“斗草赢”的好兆头,脸上不由地再次生起那喜悦欢快的笑容。这幅展现春天生机勃勃和青春无限美好的画景,蕴含着丰富的民俗文化,让我们来一探究竟。

一、新燕来,春社至


      “燕子来时新社,梨花落后清明。”在二十四节气当中,春分连接着清明,此时正是一年春光最堪留恋的时节。春已中分,新燕已至,恰值社日即来。社日是传统节日中起源最早的节日之一,它在中国节日文化史上有着独特的地位。社日,顾名思义,就是以社祀活动为中心内容的节日。“社”即为土神,《说文》:“社,地主也。”《礼记·郊特牲》:“社,祭土。”社祭发端于中国古代先民对土地的崇敬与膜拜。周代的时候,大致有了祭社的日期,时间确定在仲春之月。仲春之月,阳气发动,万物萌生,自然是祭祀的好时节。汉魏时期,社日有了进一步的发展,为了适应人们春祈秋报的需要,形成了春社与秋社两个社日。晏殊在《破阵子》当中所述的“新社”即指春社。汉代以后,社日时间虽然出现过几次变化,但一般确定在立春后的第五个戊日(春分前后)和立秋后的第五个戊日(秋分前后)。

      社日除了是祭祀社神的节日,更是民众的假日,无论男女老少尽享社日欢愉,唐代王驾《社日》诗云:“鹅湖山下稻粱肥,豚栅鸡栖半掩扉。桑柘影斜春社散,家家扶得醉人归。”从诗中可以看出人人参加社日,集体饮酒欢乐,热闹非凡。而且古老相传,“社日饮酒治聋”,有人在春社日乞治聋酒,五代李涛《春社从李昉乞酒》云:“社公今日没心情,为乞治聋酒一瓶。”值此佳节,正所谓“问知社日停针线”,连闺阁少女也可放下手中女红,呼姊唤妹,寻花斗草,外出游玩。社祭结束后,人们还要分食祭肉,唐刘言史《嘉兴社日》言:“今年社日分馀肉,不值陈平又不均。”燕子来时,春社将至,人们祭祀社神,祈求神灵相助,年年风调雨顺,确保秋日仓满粮满、五谷丰登。


二、梨花、海棠照春分,桐花、柳花应清明


      梨花落后,清明在望。晏殊写时序风物,一丝不苟。当此季节,气息芳润,池畔苔生鲜翠,林丛鹂啭清音。春光已是苒苒而近晚,清明的柳花“日长飞絮轻”。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》中言:“始梅花,终楝花,凡二十四番花信风。”花信风,即应花期而来的风。根据农历节气,我国古代以五日为一候,三候为一个节气。每年冬去春来,从小寒到谷雨这八个节气一百二十日里,共有二十四候,每候都有某种花卉绽蕾开放,于是便有了“二十四番花信风”之说。晏殊《破阵子》当中提及的两个节气:春分,一候海棠、二候梨花、三候木兰;清明,一候桐花、二候麦花、三候柳花,正是人们对时节物候转变规律细致观察的体现。俗言道:“花木管时令,鸟鸣报农时”,自然界的花草树木、飞禽走兽,都按照一定的季节时令活动,植物的荫芽、发叶、开花、结果、叶黄、叶落,动物的蛰眠、复苏、始鸣、繁育、迁徙等,都与气候变化息息相关。古人们对天时、气象、物候变化规律的总结,是人们多年经验的汇集和智慧、心血的结晶,指导着人们的生产生活实践,形成了丰富的物质生产生活民俗。


三、朝晖春日,斗草寻芳


      在晏殊《破阵子》的描绘中,“元是今朝斗草赢,笑从双脸生。”在春城无处不飞花的烂漫时节里,结伴的少女在斗草中获胜,斗草之戏正是这个季节中最盛的民间游戏。“斗草”又名“斗百草”,是植物花草相斗之戏,明确的文字记载,最早见于南朝梁宗懔《荆楚岁时记》:“五月五日,谓之浴兰节,荆楚人并踏百草,又有斗百草之戏。采艾以为人形,悬门户上,以禳毒气。以菖蒲或镂或屑,以泛酒。”斗百草与古代人们生产活动及风俗信仰密切相关,其初衷在于辟除灾病,攘除邪毒。农历五月时节,炎夏暑热,毒蛇虫害肆虐,疾病易发,严重困扰着人们的生活,古人也因此称五月为“毒月”“恶月”,为抗拒毒虫疾病,度过时节难关,人们采集百草以除恶气,自此,“斗百草”也传袭下来。


      斗草之戏,源起甚早,早在《诗经》中就有与其相关的记录。《诗经·周南·芣苢》中载:“采采芣苢,薄言采之;采采芣苢,薄言有之。”古时,“芣苢”多指妇女用来治疗难产、不孕、恶疾等病症的车前草,《芣苢》便是一首欢快的采草歌。南北朝时期,斗百草在南方地区已经演变为节俗,流传广泛。隋唐时期,斗草之戏已成为人们生活中必不可少的娱乐活动,隋朝时就有乐歌以《斗百草》命名。盛世恢弘的唐朝兼容并蓄的社会风气滋养了各式各样的民间娱乐游戏,斗草之戏也得到极盛发展。每逢踏春之日,无论后宫闺阁,或是田野巷陌,斗草之盛无处不见,而且愈渐成为妇女儿童的专属。如白居易的《观儿戏》:“髫龀七八岁,绮纨三四儿。弄尘复斗草,尽日乐嬉嬉。”宋代以前,斗草游戏活动通常在规定的五月时节进行,宋代以后,时间规定被打破,斗草之戏成为人们的日常娱乐游戏,只要春暖花开,兴致盎然,随时可以尽情开展。明清时期,商品经济发展活跃,市民阶层进一步扩大,民间游戏之风更甚,类型也更多,但斗草依旧是人们春日最主要的游戏活动。在清明时节,人们祭祖扫墓,踏青郊游,寻草斗草,盛况空前。明人谢肇淛诗云:“清明斗草踏青苔,赛得金钗逐队回。一道红裙齐上马,道场山上进香来。”


      斗草分“文斗”和“武斗”。按斗草发展的历史脉络,应是武斗在先,文斗在后。武斗通常是直接比试花草的拉力和韧性。两人手持自己采集的花草茎,套住对方的花草茎,二者同时用力拉扯,谁的花草茎先断,谁便为输者。文斗相对武斗而言,形式多样,也更富有挑战。一种是比较谁采集花草的种类新奇独特,数量众多,以奇以多取胜。另一种是比花草汁液的吸附力。参加斗草的人将花草的汁液挤出,然后把所斗之草放置于同一个平面上,将双方所斗之草轻轻相碰,看谁的汁液被另一方吸附,被吸附的一方则为输者。最后一种则是斗报花草名,尤其在文人雅士、闺阁女子之间流行。斗草者以花草名相对,答对过程中谁报出的花草名更加精巧有致,或所报花草名无人能及,则为胜者,堪比诗词联对。比如“金盏草”对“玉簪花”,“观音柳”对 “罗汉松”,“君子竹”对“美人蕉”等。
斗草之戏孕育于清明端午时节,在岁岁年年春夏时节花草生长的循环往复中,伴随着人们生产生活的实践,千百年经久不衰,它既为众多表现中国古人文化意境的诗词提供了丰富的素材,在嬉戏游玩的娱乐中,又以一种潜移默化、寓教于乐的形式,展示着中华民族的精神世界。百草相斗之间既不失热闹有趣,也不失温文尔雅,更是中国古人取法自然、万物相惜哲学意蕴的显现。


四、结语


      在绿草如茵、鸟语花香的春日里,依托着万物萌动、生机勃勃的朝晖之气,人们在春社时节里祀神求福,祈祷一年当中时和岁稔、穰穰满家、五谷丰登。淡香梨花照春分,卷絮柳花应清明,人们依据物候变化、时节转换进行生产生活实践,与自然相联相生。在春意盎然、花开满山涧的美景之中,人们嬉戏游玩,巧斗百草,感受春之喜悦。这便是古人四季之春时最为寻常的生活图景,时隔千百年,虽然人们的生产生活方式早已改变,但我们依旧可以从众多诗文词句中体会到这春日里触动人心的美感。

参考文献:
1.钟敬文主编.中国民俗史[M],北京:人民出版社,2008年。
2.刘玮、杨高习、张阳.古代斗草活动考释[J],兰台世界,2013年第21期。
3.宋蕾.历代文学作品中的斗草之戏[J],古典文学知识,2012年第2期。
4.周莹.《斗百草》研究[D],河北大学,2018年。
5.杨榕.斗草:古老的民间游戏[J],书屋,2015年第3期。
(图片来源于网络)

撰      稿:刘    波
图文编辑:刘    波
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[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-1-5 15:36 编辑 ]
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-1-28 14:29     标题: 【课本里的非遗】锣鼓社戏伴月升(1.14)

       “至于我在那里所第一盼望的,却在到赵庄去看戏。……当时我并不想到他们为什么年年要演戏。现在想,那或者是春赛,是社戏了。”

--摘自人教版语文教材七年级下册第四单元第16课《社戏》


       绍兴是著名的江南水乡风光城市,以山水秀丽,人文荟萃驰誉中外。数百年来,稽山镜水不仅培育了代代人杰,而且也滋养了色彩缤纷的地方戏曲。如越剧缠绵细腻、清悠婉转、优美动听;绍剧高亢激越、粗犷豪放、动人心魂;莲花落朴实通俗、幽默风趣;尤其是社戏,其丰富多彩,诙谐生动,通俗易懂,深受各阶层群众的欢迎。历代文人多有论述。尤其是一代文豪鲁迅,他对孩提时看过的社戏始终未能忘怀,称赞备至。鲁迅的文章中大量运用社戏元素,使得社戏走进大众视野,被越来越多的人熟知。


一、太平处处是优场,社日儿童喜欲狂


       绍兴自古就有观社戏的习俗, 当地演社戏、观社戏之风甚盛, 建有各式戏台, 其中最具特色的是河台(水台),称之为水乡舞台。看社戏曾是鲁迅先生少年时的一大乐事, 他在《 社戏》一文中曾回忆了儿时观看社戏的情景,那是一群小孩子幸福的童年。


       看戏的孩子们最喜欢“有名的铁头老生”,但他那一夜并没有“连翻八十四个筋斗”,就连迅哥儿最想看到的“蛇精”和“黄布衣跳老虎”也未上台。唯一令孩子们激动的是一个穿红衫的小丑被绑在柱子上,给一个花白胡子的人用马鞭打。孩子们最后哈欠连天,一边“骂着老旦”,一边离开戏台,因此《社戏》之“戏”并非“好戏”,真正的“好戏”其实是孩子们在台下所上演的他们自己的人生戏剧,正是孩子们在台下不知不觉演出的童年喜剧。赋予台上那出戏以某种出乎意料的意义和美感。


       在文章结尾,作者写道:“真的,一直到现在,我实在再也没有吃到那夜似的好豆,--也不再看到那夜似的好戏了。”这段江南水乡的童年生活经历,不仅铭记在作者的心里,也会给每个读者留下深刻的印象。读这篇文章,我们也能够产生共情,不仅能够感受到其中表现的盎然情趣,而且也能够回想起我们童年生活的某些片段。


二、空巷看社戏,倒社观戏场


       【社】“社戏”的“社”,在古代指的是土地神。古时人们把山林、川泽、丘陵、坟衍、原隰(xi),称为“五土”,“社”就是五土的总神。“稷”代表“五谷”即稻、黍、稷、麦、菽。“谷”赖“土”生长,所以“社”也就可以代表社稷。人非土不立,非谷不食,社稷即生命的根本。所以古代要筑稷坛(社坛)来祭社稷神,这就是祭社,祭社之日就叫“社日”。社日当天,自天子以至百姓都要举行各种祭祀、集会、宴饮等活动,人们称此为过社节。汉代以前只有春社,汉代以后分春社和秋社两节。


       【社戏】祭社活动除了以酒肉祀神之外,后来还增加了以演戏祭神,并且逐渐发展成为祭社活动的主要形式,即鲁迅先生所说的社戏。社戏实际上已经演进成为绍兴城乡一种举足轻重的民俗文化现象,其历史源远流长,产生的源头,可追溯到远古时期的祭祀歌舞。从先秦到唐宋,经历了音乐、歌舞、武术、杂技、人物装扮等多种艺术表演形式的积累、融合,历朝史料和文学作品中不乏相关记载:
据 《隋书·礼仪志》载: “百姓二十五家为一社,其旧社及人稀者不限。”宋代陆游诗句中的描写: “空巷看社戏,倒社观戏场”;“野寺无晨粥,村伶有夜场”;“云烟古寺闻僧梵,灯光长桥见戏场”;“太平处处是优场,社日儿童喜欲狂”;“东巷南巷新月明,南村北村戏鼓声”等,从侧面反映了社戏活动在当时社会生活中影响之大。明张岱 《陶庵梦忆》中载有: “陶堰司徒庙,汉会稽太守严助庙也……五夜,夜在庙演剧,梨园必请越中上下三班,或雇武林者……一老者坐台下对院本,一字脱落,群起噪之,又开场重做。”由此可知,当时民众对庙会戏喜欢到已经耳熟能详。清道光十年绍兴沈香岩 《鞍村杂咏·社戏》中记载: “麦满平畴菜满坡,春花有望更如何,赛神各社歌声沸,五福长春老保和。”清代童谦孟写的一首《龙江竹枝词》,也有类似的描述: “岳神赛罢赛都神,演出河台戏曲新,两岸灯笼孟育管,水中照见往来人。”


      鲁迅的《社戏》写于一九二二年十月,作品写到在北京看戏的时候,说那是“倒数上去二十年中”的事,因此鲁迅写的便是辛亥革命前十年左右的社戏。那时村里有了社戏,演出之前,人们奔走相告,翘首以待,写信或派人邀请亲友及附近群众前来看戏。鲁迅先生在《戏社》一文中提到:“这时我便每年跟了我的母亲住在外祖母的家里”,就是指此。演出之日(或数日),杀猪宰羊,制酒作羹,一片神鸦社鼓,热闹非凡。社戏往往是由一个村或几个村联合举办,由各家各户自愿集资请来戏班演戏,其中为首的发起者称为“头家”。在当时文化生活普遍极显贫乏的农村,举办演社戏这样的大型活动,自然是当地倍受关注和重视的一桩大事。


       绍兴是水乡,河道交叉,湖泊棋布,为方便附近村镇人家看戏,社戏的舞台多是临水,搭在河岸边,叫河台。凡自家有船的,便早早把船划到这里来,抢占最佳位置。于是,戏台子前面的河里一望乌黑,都是看戏人家的乌篷船。社戏的演出无固定角本,演员们结合场上实践自编自演,其文辞通俗易懂,浅白无文,妇孺能通,演剧强烈而悲切感人,所以很受绍兴观众的欢迎。


三、一曲社戏滋味长


       现在的社戏以鲁迅笔下的绍兴水乡社戏为主要形式,将原始社戏风貌与民俗风情有机的结合起来,充分展示出浙东的地域风情与风格,乃至体现出绍兴地区人民独特的精神风貌。每每乡间在逢年过节或某一些特定时节,如举办庙会、集市,邀请剧团或艺人下乡进村演戏的情形,仍屡见不鲜,而且人们倾村而出,空巷看戏的热情不减当年。
(图片来源于网络)

参考文献
[1]郜元宝.戏在台下-鲁迅《社戏重读》[J].首都师范大学学报(社会科学版).2019(1).
[2]陈娅玲.社戏与绍兴民俗风情[J].中国戏剧2007(1).
[3]兰晓敏,陈勤建.对当代绍兴水乡社戏存续的思考[J].文化遗产.2018(4)


撰      稿:郭晓宇
图文编辑:郭晓宇
原文链接:https://mp.weixin.qq.com/s/UFNcuEqOvYowntVFRW7kwA


[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-1-28 15:21 编辑 ]
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-2-22 16:40     标题: 【课本里的非遗】当窗理云鬓,对镜帖花黄(02.09)

       “爷娘闻女来,出郭相扶将;阿姊闻妹来,当户理红妆;小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门,坐我西阁床,脱我战时袍,著我旧时裳。当窗理云鬓,对镜帖花黄。出门看火伴,火伴皆惊忙:同行十二年,不知木兰是女郎。”

 ——摘自人教版语文教材七年级下册第二单元第十课《木兰诗》



  民俗文化:额黄妆、花黄

  《木兰诗》是我国南北朝时期北方的一首长篇叙事民歌,记述了花木兰女扮男装、代父从军、征战沙场、凯旋回朝、建功受封和辞官还家的故事。这首诗在描写了花木兰替父从军、英勇杀敌之后,又细致地描写了她回归故乡、重新改为女装的情景:“开我东阁门,坐我西阁床,脱我战时袍,著我旧时裳,当窗理云鬓,对镜帖花黄。”这几句把花木兰回归女儿本色的举止刻画得淋漓尽致。自古以来,花木兰的身影出现在众多的诗篇、歌词、戏曲、电视、电影作品中,她巾帼英雄的形象为后世所敬仰,通过上述一连串的动作,表现了她荣归后喜不自禁的心情。“当窗理云鬓,对镜帖花黄”,可以看出“花黄”是当时妇女的一种面部装饰品,与当时妇女的妆饰文化有密切的关系。那么它是如何兴起和流行起来的呢?

  在古代,不论宫廷还是民间的年轻女性,都喜欢化妆美容。天生丽质再加上美妙妆容,更显示出女子顾盼生辉、眉目传情的娇艳之态。所谓“女为悦己者容”,“容”就是容貌的装饰。“当窗理云鬓,对镜帖花黄”,后句中的“帖”同“贴”,贴花黄是当时流行的一种妇女妆饰,就是把金黄色的纸剪成星、月、花、鸟等形状贴在额上,或又在额上涂一点黄的颜色。

一、约黄能效月,裁金巧作星


  古代妇女有在面部涂黄的习俗,这种妆饰是将黄色的颜料涂染在额部,所以有“额黄”之称。如唐皮日休《白莲诗》:“半垂金粉知何似,静婉临溪照额黄。”半垂而下的白莲花心如沾金粉之状,宛若身近清溪对照额间花黄的婉约淑女。李商隐《蝶三首》诗:“寿阳公主嫁时妆,八字宫眉捧额黄。”这两句是说寿阳公主出嫁时化的是梅花妆,描着八字眉,眉间涂着黄色的影彩。与额黄有关的名称,见于史籍的还有下列几种:其一,鸦黄,见唐卢照邻《长安古意》诗:“片片行云著蝉鬓,纤纤初月上鸦黄。”这句便指出女子在额头涂上嫩黄色新月状的图形。其二,蕊黄,见唐温庭筠《菩萨蛮》词:“蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔。”宿妆的蕊黄只留下依稀残迹,迷蒙的纱窗又将女子的笑容隐去。其三,宫黄,见元张可久《折桂令•梅友元帅席间》小令:“额点宫黄,眉横晚翠,脸晕春红。”其四,约黄,见南朝梁简文帝《美女篇》:“约黄能效月,裁金巧作星。”这里的蕊黄、宫黄和约黄都是一种美女妆饰,以香料画抹眉脸,与额黄相似。其五,花黄,见南朝梁费昶《咏照镜》诗“留心散广黛,轻手约花黄。”诗中的女子用心描画长长的眉毛,轻轻的用手束紧额头上的花饰,这个花饰就是花黄。

  从现存资料来看,古代妇女额部饰黄,可能是南北朝以后崇尚起来的一种习俗。在此以前,还找不到这种妆饰的痕迹,直到进入南北朝以后,有关记载才逐渐出现。如梁简文帝《戏赠丽人》诗:“同安鬟里拨,异作额间黄。”北周庾信《舞媚娘》诗:“眉心浓黛直点,额角轻黄细安。”这两句诗都描写了女子额间涂黄的妆饰。在魏晋南北朝时,妇女们创造了一系列奇特的妆容,譬如“斜红妆”、“徐妃半面妆”、“碎妆”等,构思新颖,立意新奇。当时女子妆容的最大突破是受佛教影响而创作的额黄妆。此时中华各地大兴寺院、开石窟、塑佛像,佛像面容庄严安详、明亮灿烂和充满异域风情,启发了人们新的审美感受,由此创作了额黄妆。这一方面是对佛教的尊崇,另一方面也体现了女子装饰自己、关注自身的强烈愿望。如果说服装是历史的镜子,那女子的妆饰则反映了这个时代最直观、最前沿的精神面貌。额黄妆充满了想象力和创作力,集中体现了魏晋南北朝时期妇女的智慧和时代风貌,为唐朝的妆饰高潮奠定了深厚的基础,对后世女子妆容的发展产生了深远的影响。

  经过五代到宋代时,额黄还在流行,如宋彭汝励诗:“有女夭夭称细娘,珍珠落鬓面涂黄。”宋王千秋《满庭芳》词:“应笑粉红堕紫,初未识、调粉涂黄。”李弥逊《临江仙》词:“小捻青枝撩鼻观,绝胜娇额涂黄。”这些都反映出古代妇女喜欢额黄的情景。

二、随宜巧注口,薄落点花黄


  额黄妆是源于对佛像雕塑或是石窟壁画的模仿,无论是哪一种模仿,或者兼有之,额黄妆都是在佛教的影响下产生的,都凝聚了南北朝妇女的智慧和对生活的热爱。额黄妆的表现形式按妆的手法主要分两种——染画法和黏贴法。

  1.染画法

  额黄妆的染画法分为两种,一种是将黄色的妆粉平涂整个额头,另一种是涂半个额头再以清水晕染,形成由深及浅的过渡效果,称为“约黄”。这种染画的妆饰手法可见北齐杨子华的《北齐校书图》,画中七名侍女有的从额部眉毛以上的部位整体涂抹,有的局部渐层晕染至发际处逐渐消失。

  2.黏贴法

  黏贴法又称“花黄”,是用金黄色的纸剪成各种装饰图案,装扮在眉间,北朝民歌《木兰诗》中记载的“当窗理云鬓,对镜帖花黄”正是额黄妆的黏贴法。黏贴式额黄大多以黄颜色材料加工制成片状,使用时用胶水粘贴在额上,因其多被剪制镂刻成各式花样,故称“花黄”。

三、木兰与花黄


  花黄取材星月花鸟等图形,体现了以自然为美的妆饰审美观。处在这一风俗之下的木兰,即便作为一位平凡女子,也会有对于美的追求和向往。比起报国孝父,责任胜过美貌,但无法熄灭的是一颗真挚的女儿心。于是木兰一回到闺阁,便立即打理自己多年被战场烟火熏染的头发,昭告天下女儿身的真相。“当窗理云鬓,对镜帖花黄”,这两句生动的描述,表现出在“将军百战死”的惨烈战争环境中,木兰早已憧憬着重回向往已久的故乡和恢复少女的生活。“云鬓”和“花黄”一下就抓住了众人的眼球,凸显其个性,丰富其人物形象。

  在男女有别的封建社会,花木兰不能在战友面前显露半点女性特征,倘若让旁人得知她是女儿身,他们在战斗中将无法继续合作抗敌。因此木兰穿一身战袍,将所有的女性特征隐藏其中,从此改头换面做一个男人。恢复女儿身之前,她是战地英雄,揭晓她“巾帼”身份的正是“花黄”。就在人们已经淡忘了木兰身份的时候,这两句让我们看到了一个美丽温柔的古代女子愉快梳妆打扮的轮廓,即便在男人的世界里,借用男人的身份,完成了报国孝父的使命,本质上她还是渴望回归自己女性的身份。所以,才更要重视这两笔对于木兰“女儿身”的描写,重视这两笔所透出的欢乐背后那诉说不尽的苦楚和哀伤,同时更能深化文章主题,体现女性意识。

四、小结


  在千百年前的中国,女子化妆就已经成为了一种细致的文化,不仅体现了古人对美的追求,更能反映时尚的形成与流行和当时社会政治、经济、文化等因素有着密切的联系,从古至今我们从未停止“美”的研习。花黄曾令中国古代妇女容颜娇美,熠熠生辉,它是一个时代的美的象征。“花黄”取材星、月、花、鸟等图形,体现了以自然为美的妆饰审美观,散发着浓郁的生活气息,使人感到生动而亲切。后来它走出了“面饰”的范畴,成为一种审美意象,频频出现在文学作品中,使它更有文化品位。这种妆饰在女子中非常流行,在当时的人们看来,不贴花黄就缺少了少女的特征和朝气。由此来看,处于南北朝时期的木兰“对镜帖花黄”之举就不难理解了。


撰       稿:任杰
图文编辑:任杰
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-2-22 16:48     标题: 【课本里的非遗】商业民俗:曾经熟悉的集市(02.16)

       小时,最喜欢的事,便是与母亲去赶集。记忆中北方集市,永远是刮着带土的大风。摊位上的商品都蒙着一层细土。在集上母亲总会遇见熟人,而我则趁母亲与熟人聊天之时跑去看杂耍表演。每次赶集母亲都要买些毛线布匹,回去给我和父亲做衣服,余下的再给我缝个书包或沙包。至今,我仍喜欢手工缝制的东西,因为有光阴的味道。这就是集市的魅力。

  传统集市是人们物资交流和文化活动的中心,它发挥着重要的商业功能的同时也承载着丰富的商业交易习俗。它也是一个区域,民俗风情、生活方式等的集中表现,发挥着不可或缺的文化娱乐和社交功能。

  一、赶集


  中国最早定时定点的集市贸易,大约兴起于殷商时代。集市又叫做“互市”,但又因各地区对市的叫法不同,集市又存在多种称呼。集市在北方叫“集”,江南叫“市”,两广叫“墟”,云南叫“街子”,川黔叫“场”。

  集市的主要目的是货物的买卖,司马光《资治通鉴》中提到:“神农日中为市,致天下之农,聚天下之货交易而退。此立市始。”随着买卖越做越大,集市也有了很大的变化。在一些较大城市中形成了,以某些地段为中心的固定的商业繁华区。而邑八景之一的奂山山市就是当地最繁华的集市,也是淄川县的商业中心。

  对奂山山市的描写出自于蒲松龄《山市》一文,收录于人教版《语文》七年级上册,此文讲述的是孙禹年与朋友喝酒,恰巧看见奂山山市从出现到幻灭的神奇景象。表面上蒲松龄是在讲述奂山出现海市蜃楼的现象,但是从字里行间中可以品味到奂山山市热闹非凡的场景。

  二、万间商铺的奂山山市


  文章用制造伏笔的手法,开篇写到“奂山山市,邑八景之一也”。引起读者极大兴趣,之后作者笔锋一转“然数年恒不一见”,又给山市增添了一些神秘的气氛,读者的好奇心被强烈的激发。

  紧接着看见一座高塔耸立在奂山山头(“忽见山头有孤塔耸起,高插青冥,相顾惊疑,念近中无此禅院。”),此时,山市的场景便慢慢浮现在读者眼中。之后,出现了十几座高大的宫殿和碧绿色的琉璃瓦,以及飞翘的殿檐。作者将商铺比作宫殿,一间间的商铺绵延六七里仿佛城墙一般。这些商铺多的要用亿和万来计算。(“见宫殿数十所,碧瓦飞甍,始悟为山市。未几,高垣睥睨,连亘六七里,居然城郭矣。中有楼若者,堂若者,坊若者,历历在目,以亿万计。”)

  然而在亿万的商铺中间聚集了天下的商品和商人。这些人往来其间姿态各异,有的兴趣正酣与售卖人讨价还价,有的则在高处,品尝着美食美酒的同时,品味着市井文化的味道。随着烟雾的散去,奂山山市的景色逐渐消失,于是作者发出感叹“见山上人烟市肆,与世无别,故又名‘鬼市’云。”作者认为在烟雾中看的集市与人世间的一样,所以将奂山的山市又称作“鬼市”。作者最然用夸张的写作手法描写人群和商铺,但从侧面也反映出了清代集市的繁荣场景。

  三、特殊的商业习俗—鬼市


  集市的种类多种多样,数量众多。按交易物品的不同,有各种专卖市场,比如牛市、马市、菜市、布市、丝绸等;按集市的地点不同可以分为城市集市,乡村集市和山会等;按集市开市的时间不同,分为不定期市、定期集市和常市。

  最初市场的营业时间受到政府严格的规定,每天早晚随着官吏的管制而开闭。一般多为白天,随着经济的发展,宋代“夜市”开始盛行,《东京梦华录》里记载开封的夜市:“夜市直至三更尽,才五更又复开张。如要闹去处,通晓不绝。”而在《山市》中提到的“鬼市”属夜市的一种,也是在夜晚摆摊贩卖,是一种特殊的贸易集市。它的营业时间很特别,从晚上五更点灯开市,至天亮之前散市。

  如今位于四川省隆昌县城的云顶寨,仍存在着“夜晚交易,天明人散”的“鬼市”习俗,村民们举着火把沿山路进场交易。卖者悄无声息地蹲在街沿上,买者亦不声不响地巡行看货。对与“鬼市”的解释还存在另一种说法,即卖旧货的集市,鬼市上卖什么的都有,有各种生活用品、冰箱电视,还有古玩等等,这些商品不分门别类,谁出摊儿的早,谁先占地,鬼市上的商品也五花八门,质量也参差不齐。

  四、各显神通的商业广告


  春秋战国时期,商人阶层开始分化为行商和坐贾。但不论是行商还是坐贾,若想增加收入,如何招揽顾客,是商人们必备的技能。但又因行当不同,使用的手段也不尽相同。

  1.坐商的幌子

  坐贾的特点是有固定的摊位,等待顾客上门,但有一件事使坐商“坐不住”,那便是如何将产品推销出去。起初这些坐贾会在所售之物上插一只草标,意味着“此物出售”。“草”表示贱的意思,这东西对我来说不“值钱”了,插上草标就要卖掉。在九年级上册语文课本中,《范进中举》一文有对草标的描述“那邻居飞奔到集上,一地里寻不见;直寻到集东头,见范进抱着鸡,手里插个草标,一步一踱的,东张西望,在那里寻人买。”意思是范进的邻居听闻范进中举之后飞奔到集市上去寻范进,而此时范进正抱着一只鸡手里拿着草标表示“此鸡售卖”。

  随着商业的进步,坐贾为了卖出更多的产品,草标所体现的单纯的售卖功能,已经满足不了商人的需求。因此出现了招幌,招幌是“招牌”与“幌子”的通称,是古代商家以商品实物、象征物或者将商品的名称写于旗、帘上,并将至悬挂在店外的标识物。它标识店铺经营的物品内容、种类、品种、特点以及店铺的字号等,是传达商品信息、辅助经营、宣传促销和招揽顾客的一种手段。

  然而招牌和幌子虽然功能相同,但还有一定的区别。招牌最初是一种无字的布帘,之后在帘上写店铺名号,继而又以木牌代替布帘,在木牌上题写文字,多用以指示店铺的名称和字号。招牌的变化主要是店铺的名字、字体和招牌的材质。

  而幌子则相对复杂,幌子分为旗帜类幌子和实物类幌子。幌子的“幌”又称帷幔,一种表明商店所售物品或服务项目的标志。初特指酒店的布招,用布帘缀于竿端,悬于门前,以招引顾客。在《水浒传》中记载“正是晌午时候,武松走得肚中饥渴,望见前面有一家酒店,门前挑着一面旗,上头写着五个字:‘三碗不过冈’。”这里的“三碗不过岗”正是一种旗帜类幌子。而实物类幌子则是把要售卖的货物挂在店铺外边来告诉客人销售的商品,比如买酒的悬挂一个酒壶,买鱼的悬挂一条木鱼等等。与坐贾相比行商宣传商品的方式则十分豪迈。

  2.行商的嗓子

  行商,旧时俗谓走贩,即那种走街串巷、肩挑车推的小商小贩,是一种游动性交易形式。八年级上册的《语文》课本中有一篇关于吆喝声的文章中,作者开篇引用外国人一篇文章“斯提维尔写过一篇《北京的声与色》,把当时走街串巷的小贩用以招徕顾客而做出的种种音响形容成街头管弦乐队,并还分别列举了哪是管乐、弦乐和打击乐器。”他认为一种声音代表一种行当,从吆喝的分类来看,这种吆喝声叫做“代声”,它是以器物发出的音响来代替商业叫卖的一种商业习俗。如乡下货郎用的货郎鼓,行医郎手中拿的串铃,剃头匠使用的“唤头”,还有东北收废品所敲击的铁片等等,都是长期形成的知买知卖方式。

  除了使用器物的“代声”之外,还有使用人嗓的“叫卖声”,它的特点是直接用口头语言传达所售商品的内容、质量、价格。俗话说“卖什么吆喝什么”,文中也提到多种行业的叫卖声,例如:卖馄饨的喊“馄饨喂——开锅!”;卖硬面饽饽的声音厚实,就一声“硬面——饽饽”;卖柿子的“喝了蜜的大柿子”。作者在结尾总结了“叫卖声”的特点。从歌词的角度看,有的会告诉你制作的过程,大多是卖吃食的,如“蒸而又炸呀,油儿又白搭。面的包儿来,西葫芦的馅儿啊,蒸而又炸。”另一种方式是用甲形容乙,如“栗子味儿的白薯”。从声调看,“有的小贩吆喝起来声音细而高,有的低而深沉。”小贩声音细而高是由于叫卖声的特征决定的,声音嘹亮才能使声音传的远,让更多的人知道。而低沉的声音是为了滑音做准备,这种欲扬先抑的“滑音”使得叫卖声在听觉上韵味十足。然而所有的“叫卖声”都要讲究合辙押韵,这样使得语句听起来朗朗上口,便于买家的记忆。

  五、结语


  传统招幌和市声广告不仅是一种商品促销的招徕手段,也是一种弥足珍贵的民俗文化形式,是传统商业民俗文化中的精髓。这些商业习俗不仅能体现社会底层商贩们聪明才智,还体现了不同地区的风土人情。研究商业民俗有利于总结民族优秀商业文化传统,克服和改造陈规陋俗,使现代商业能弘扬传统的商业文化,提高服务质量、赢得顾客的信赖。

【参考文献】
周叮波.商业民俗文化研究之——传统集市商业广告习俗初探[J].百色学院学报,2008(10).
瑞春.鬼市[J].文史杂志,2000(11).
王明远.示意的草标[J].现代交际,2002(08).
郑蝶杭.广告——古老的声音[J].华夏文化,2001(06).
张婷婷.论中国古代的招幌广告[J].山西师大学报(社会科学版),2014(03).


撰      稿:赵志浩
图文编辑:赵志浩
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-2-24 16:52     标题: 【课本里的非遗】津门有奇艺,尽在指掌间(02.23)

       童年的夏天,少不了的乐趣,就是和小伙伴去河边摸鱼、游泳。河里水少的时候,我们会拿着小铲子去挖点儿胶泥,然后把胶泥拿到河堤的石板上反复摔打,还没等泥变软,就迫不及待地捏起了小人儿。不一会儿,石板上就摆满了各式各样的小人儿、小动物,等待着阳光的曝晒。童年的时光转瞬即逝,但在我们的生活中,泥人的“身影”仍然随处可见,在街头巷尾、手工课堂上,或者是在我们所熟悉的语文课本中……

  一、俗世奇人——泥人张


  “手艺道上的人,捏泥人的‘泥人张’排第一。而且,有第一,没第二,第三差着十万八千里。”(摘自人教版八年级语文下册《俗世奇人》)课文以清末民初天津卫的市井生活为背景,讲述了“泥人张”张明山这一传奇人物的生平事迹。提到“泥人张”,想必大家脑海中第一个浮现的就是那些栩栩如生的彩塑,而课文中捏泥人的“泥人张”和我们所见到的“泥人张”彩塑有什么关系呢?我们一起去寻找一下答案吧!

  二、津门绝艺——“泥人张”彩塑


  泥塑艺术最早可追溯至新石器时期,此后也从未间断。汉代泥塑以动物造型居多,《潜夫论·浮侈篇》有载:“或作泥车、瓦狗、马骑、倡俳,诸戏小儿之具以巧诈”,可见汉代泥塑已盛行。到了唐代,塑像艺术进入鼎盛期,以佛像彩塑居多。宋、元时期,泥塑艺术普及,据《东京梦华录》记载:“七月七夕,潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子……皆卖磨喝乐,乃小塑土偶耳”,以小型泥塑制品为主。直至明清时代,小型泥塑依旧盛传不衰,广受民间大众的喜爱,其中以天津“泥人张”、无锡惠山泥人和陕西凤翔等泥塑产品闻名。

  清末道光年间,天津作为距离北京最近的漕运中心和贸易港口,加之“河海之冲”的地理位置,使其成为北方重要的交通枢纽和经济重镇。开埠通商后,经济发展迅速,文人荟萃聚集,据《津门杂记》记载:“天津无沃壤腴田,民多以贾趋利,人杂五方,俗尚奢华。”当时繁荣昌盛的社会形态仅几句便可见,天津民间艺术在雄厚经济基础支撑下自然顺势而上。同时,商贾之间往来密切,为中西方艺术交流提供了良好的契机,北方民间彩塑也在这一背景下实现了前所未有的创新和发展,天津“泥人张”彩塑应运而生。

  道光年间,张明山开创了泥人流派,简称为“泥人张”。张明山自幼随父学习技艺,尤为擅长捏塑人像,并尝试在捏塑的泥胎上上色,取得极大的成功。《天津人物志》对其曾有记载:“看戏时,即以台上角色权当模特……于人不知不觉中,袖中暗自摹索。一出末终,而伶工像成;归而敷粉涂色,衬以衣冠,即能丝毫不爽。”道光年间,天津地区戏曲活动繁多,“戏园七处赛京城”,为民间艺人提供了一个学习交流的环境。清代张焘的《津门杂记》详细记述了张明山为人作肖像的情景:“只须与人对面坐谈,抟土于手,不动声色,瞬息而成……不仅形神毕肖,且栩栩如生。”由此,张明山“藏泥于袖,瞬息成像”的精湛技艺得到了天津百姓的认可,获得“泥人张”这一昵称,后创办了以家庭形式经营的泥塑作坊,自成面貌,开创了“泥人张”彩塑的新面貌。

  如今的“泥人张”,在张氏本家族已经发展到第六代,每一代传承人的塑造主题及内容都各具特色,塑造手法也在逐步完善。同时因战乱时期,彩塑事业曾跌宕一时,发展至第三代时,彩塑工作室开始面向社会学者招收学生,延续至今,形成了“昨日造人只一家,而今桃李满天下”的盛况。

  三、妙手塑百态,形神赛本尊


  天津“泥人张”彩塑艺术是泥塑造型与色彩绘制的结晶,其制作过程大致分为选材、制坯、塑形、上色等四个步骤。“泥人张”彩塑的传统材料是用可塑性好无杂质的黏土,晾晒筛选后,再重新打成泥浆,掺入适量的棉絮纤维,黏土中加入棉花的多少,要看塑造的部位,如塑造头像可以少加,但制作身体、衣袖时需要多加,防止断裂。然后用木棒将黏土与棉花混合捶打,使之自然掺融,直至均匀。最后将土拍打成方块,放入阴室或装入塑料袋内保存,以备待用。

  当泥土的黏性、可塑性为艺术家所掌握时,就可以进入下一个步骤——泥土塑形。捏泥人,主要是靠手上技巧完成的,先把泥坯拍出人物大致形状,再用手捏出生动的姿态。但比较细节的部分,像眼角、嘴边等处的细纹,仍需要工具的辅助。看似简单的制作过程,但做起来远比想象的更细腻。从课文中对泥人“海张五”的描述:“这泥人真捏绝了……瓢似的脑袋,小鼓眼,一脸狂气,比海张五还像海张五,只是只有核桃大小”就可以看出“泥人张”彩塑对人物塑造的准确与严谨。即使缩小到一寸左右,人物形貌也一如真人,“瓢似的脑袋”、“小鼓眼”,将海张五的嚣张狂妄体现的淋漓尽致、活灵活现。这种“以小见大”的刻画,不再是原型的简单再现,而是融入了手艺人对所塑对象的情感,因此才能创造出比人物本身更加饱满的形象。

  “‘泥人张’真会捏泥人,连我弟弟跟鹅打架,也给捏了出来,还上了彩色呢。”(人教版十年制小学语文课本第三册《颗粒归公》)“泥人张”彩塑讲究“三分塑七分彩”,强调塑与绘的结合,鲜艳的色彩使原本单一的泥塑获得了生命与活力。“泥人张”彩塑在用色上讲究“随类赋色、和谐统一”,即根据不同的题材内容,运用不同的色调绘制,或暖或冷、或绚丽或素雅。着色的顺序一般是先头后身、先上后下、先淡后浓依次描绘,不同部位的绘制也有不同的技巧与经验,例如面容的渲染,汲取了戏曲开脸的表现方法。通过这种细致入微的刻画涂绘,使得原本不完整的泥塑形态得以充实,表里契合。

  四、取材市井梨园,描摹人间百态


  传统的“泥人张”彩塑都有哪些式样呢?我们不妨从课文中寻找一下答案。文中写道:“泥人张”最常去的地方有两处,“一是东北角的戏楼大观楼,一是北关口的饭馆天庆馆。坐在那儿,为了瞧各样的人,也为了捏各样的人。去大观楼要看戏台上的各种角色,去天庆馆要看人世间的各种角色。”由此可见,“泥人张”彩塑艺术多为人物肖像,所塑人物多取自民间生活、风俗、文学与戏曲作品中,它是对世间百态的另类演绎。

  “泥人张”彩塑从诞生就取材于市井,从衣食住行到婚丧嫁娶,再到各行各业,都是手艺人作品中所选取的对象,例如大型的《殡仪式》,人物多,场面大,物象丰富;还有以“三百六十行”为题材的《吹糖人》、《木匠》、《渔妇》等反映平民生活的作品。此外,随着时代的变迁,彩塑作品也在不断地推陈出新,出现了一些反映当代生活题材的作品,如《舞龙》、《鸿雁传声》等,展现出不同地域所独有的风采。艺术源于生活又高于生活,日常生活中的场景与传统习俗经过手艺人的再创造,在引起大众情感共鸣的同时实现对艺术的升华。

  从“泥人张”彩塑作品来看,题材多为戏曲人物或民间故事以及古典文学作品中的人物,大多是按照舞台人物形象绘制,比如《三国演义》、《红楼梦》、《聊斋志异》等在戏曲舞台上演出的各种人物;《将相和》、《西厢记》等民间故事中的情节。其选取的素材中,多为积极向上的主题内容,例如吉庆题材的《麻姑献寿》。在遵守基本伦理纲常的前提下,“泥人张”也有些批判现实的作品,例如《钟馗嫁妹》以鬼魅之丑态,批社会之丑恶。总之,“泥人张”彩塑创作是有主题、有思想的意趣创作,结合了主观因素和客观因素,是现实主义的创作方法。

  正所谓“还艺于民”,“泥人张”彩塑在保留传统技艺核心的前提下,也在积极地寻求材料、题材、风格等多方面的创新,从而创造出更多符合当下人民群体审美趣味的艺术作品。如今,“泥人张”彩塑仍然深受广大群众的喜爱,尤其是在春节期间,人们通常会将它作为走亲访友的馈赠品,或作为新年添置的装饰品。对大多数人而言,泥塑不仅是一件传统手工艺品,更是一种儿时“年味儿”的再现。
(图片来源于网络)

  参考文献:
[1]孙元国.中国泥塑艺术起源与发展综述[J],聊城大学学报,2011年第2期。
[2]刘树杞.“泥人张”彩塑的美学价值[J],文艺研究,1997年第3期。
[3]张锠.“泥人张”彩塑的材料运用[J],雕塑,2019年第3期。
[4]丁美荣.中国民间彩塑——泥人张意趣探析[D],燕山大学,2016年。
[5]张乃英.泥人张彩塑艺术[J],上海工艺美术,1999年第4期。

撰      稿:杨玉莹
图文编辑:杨玉莹
原文链接:https://mp.weixin.qq.com/s/-oKMX5nJozcgMha8-NvqYw

作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-3-5 15:32     标题: 【课本里的非遗】灵药仙草——“人形何首乌”探源(03.03)

       “何首乌藤和木莲藤缠络着,木莲有莲房一般的果实,何首乌有臃肿的根。有人说,何首乌根是有像人形的,吃了便可以成仙,我于是常常拔它起来,牵连不断地拔起来,也曾因此弄坏了泥墙,却从来没有见过有一块根像人样。”(摘自部编版七年级语文上册第三单元第九课《从百草园到三味书屋》)幼年的鲁迅弄坏了泥墙,到底也没能找到人形何首乌。人形何首乌真的存在吗?不曾见过何首乌的我,从此对于“人形何首乌”的传说故事颇感兴趣。

  鲁迅幼时听闻的传说版本大概来源于明谢肇淛的《五杂俎》,其中讲说“何首乌,五十年大如拳,服一年则须发黑,百年大如碗,服一年则颜色悦;百五十年大如盆,服一年则齿更生;二百年大如斗,服一年则貌如童子,走及牛马;三百年大如三斗拷栳,其中有鸟兽山岳形状,久服则成地仙矣。”(《五杂俎》卷十一·物部三)但是按照宋元时代马端临《文献通考》的说法,何首乌的传说最早见于唐《李翱集》,此后的故事皆为“后人增广之耳”。(《文献通考》卷二百十八·经籍考四十五)

       一、何首乌的传说


  相传何首乌是顺州南河县人。祖父名叫“能嗣”,父亲名叫“延秀”。能嗣原名叫“田儿”,体弱多病,年58岁,没有妻子儿女。因为常常羡慕想要拥有仙家道术,便拜道士为师,并随师父居住在深山老林之中。有一天夜间,何田儿酒醉后睡在野外,朦胧中看见“有藤二株,相去三尺余,苗蔓相交,久而方解,解了又交”,田儿见此情状,非常惊异,次日早晨,就将藤连根掘回。然而遍问众人,没有一个人能够认得这是什么植物。后来有位老人经过,田儿将藤出示询问,老人回答道:“你既然年老无子,这两藤又实在奇异,这恐怕是天赐的神药吧,你何不服用试试看呢?”田儿于是把根捣成细末,每天早晨空腹用酒送服一钱。

  连续服用几个月后,感到身体强健,因此常服不断,又加大到每天服用二钱。一年后,身体原来的疾病都好了,原已花白的头发变得乌黑发亮,原来苍老的容颜也变得光彩焕发。何田儿此后娶妻生子,并改名“能嗣”。能嗣的儿子延秀也服用这个药,父子二人都活了一百六十多岁。后来延秀也生了一个儿子,叫“首乌”,同样活了一百三十多岁,虽然是百岁老人,头发却乌黑如漆。当时有一个叫李安期的人,和何首乌的同乡是好朋友,偷偷打听到这个秘方,服用之后亦成了一个老寿星。何首乌的事情从此流传开来。这便是何首乌传说的最早样貌,以此故事作为雏形,又衍生出种种故事。(《宋史》志第一百六十艺文六李翱《何首乌传》)

  二、神仙之药:何首乌


  在传说中,何首乌是“神仙之药”,既可治愈旧疾,使身体强健,又能够延年益寿,发乌容少。实际上何首乌作为中药,也确实极为珍贵。何首乌分布于陕西南部、甘肃南部、华东、华中、华南、四川、云南及贵州等地。蔓紫,花黄白,叶如薯蓣而不光。生必相对,根大如拳,有赤白二种,赤者雄,白者雌。春夏采。临用之以苦竹刀切,米泔浸经宿,曝干。木杵臼捣之。忌铁。(《证类本草》卷十一)明代李时珍在《本草纲目》中也对此有所记载:“何首乌释名交藤、夜合、地精、陈知白、马肝厂、桃柳藤……气味(根)苦、涩、微温、无毒。主治骨软风疾、皮里作痛、自汗不止、破伤血出……”

  何首乌入药,因症状的不同,用药的炮制方法也有所不同。以大风疠疾为例,须用何首乌(以大而有花纹者为好)一斤,泡淘米水中七天,反复蒸、晒数次,加胡麻四两,再蒸再晒,研为末,每服二钱,酒送下,一天服二次。(《本草纲目·草部下》)这里的数次蒸晒其实是常用的中药炮制技术“九蒸九晒”的九制之法。何首乌有生熟之分,生何首乌就是何首乌挖出来以后晒干直接入药,熟何首乌就是用“九制”的重要炮制技术对生何首乌进行炮制,炮制后其性变温,应用也更为广泛。

  三、九蒸九曝,捣罗为末


  中药炮制法起始于唐代《仙授理伤续断秘方》:“黑豆同蒸熟”;从宋代开始何首乌便是九蒸九制,宋《平静圣惠方》载:“九蒸九曝,捣罗为末”。2006年5月,中药炮制技术更被列入第一批传统医药类国家非物质文化遗产名录。按照古法炮制何首乌时,需要将何首乌切片,晒干,浸入黑豆汁、黄酒液内,待充分吸收后捞起,放入蒸笼内,中央留孔加盖,隔水蒸四个小时,之后再熄火焖八个小时,最后隔天晒干。第二天重复浸入黑豆汁酒液内润透,再蒸再晒,如此使内外都呈黑褐色,取出,晒或晾至外干内润即成。

  加辅料黄酒、黑豆拌入药材,九蒸九晒蒸制,可以使药材乌黑发亮,内外棕黑色,补益作用增强,降低毒性。然而,当代药厂很少再用如此麻烦的炮制方法。近年来国外报道何首乌有肝损伤性,据研究,原因是炮制不力引起的,所以九蒸九晒的不用无疑是中药炮制学研究中的一大遗憾。因为何首乌和黑豆汁的九次蒸煮,能够运用黑豆的丰富蛋白质有效吸附掉何首乌的毒性,如果我们按照古法炮制,想必会降低一些何首乌入药的副作用吧。

  华夏中土固有“不死草”信奉,传说中人参、灵芝、何首乌都是这样的“灵药”,其实所谓的“仙草”何首乌也只是一味普通的中药而已。“是药三分毒”,不可强行服用。清吴炽昌《客窗闲话》续集中就讲了这样一个故事。说张氏姑妇月夜中常听到幼孩追逐,原来是不满一尺的男女两个裸孩,懂医者说这“必灵药所变”,婆媳捕捉到两个孩子状木雕,煮后分食,全身肿胀。医者告知何首乌要九蒸九晒,禁触铁器,服药七天后才肿消人醒。可见即使是“仙草”,不懂药性的误食,也难免有些副作用。

  说来“人形何首乌”真的存在吗?答案当然是否定的。清郭柏苍所撰的《闽产录异》里便详细记录了当地人如何制造人形假首乌的情形:先用石盒内刻人形,然后把山药的根茎夹入盒中,过一二年,山药根茎长满盒中,于是又将山药移到何首乌旁栽种,把首乌藤嫁接到山药藤上。这样,“人形首乌”也便茎叶毕具,可以乱真了。幼年的鲁迅没有听过这个故事,一株一株的拔起何首乌,结果也没有看到一株根像人样。时光荏苒,当年的孩童已经长大,种着何首乌的百草园也早已易主。弄坏的泥墙下,不止“人形何首乌”,就连普通的何首乌藤也寻不到了。余下的只有因着延年益寿的美好愿望,流传至今的何首乌传说。

参考文献】
[1]梁鹂,郑金生,赵中振.何首乌考辨[J].中国中药杂志,2016.
[2]顾蘅,张毅.何首乌炮制方法古今研究[J].中医临床研究,2015.
[3]赵玉姣,彭华胜.历代本草何首乌图考及其“辨状论质”观[J].中国中药杂志,出版年缺失,卷缺失(期缺失):1-12.
[4]王立,铁志怡.古代仙草叙事的生命意识及生态伦理意蕴[J].阅江学刊,2014.
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撰      稿:王 舒
图文编辑:王 舒
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-3-16 21:16     标题: 【课本里的非遗】川剧绝技变脸术,一招一式显身手(03.12)

        仍记忆犹新的是,初中语文课堂上,老师让我们画脸谱,表演与脸谱相关的剧目或者歌曲。我和同桌则演唱了那首耳熟能详的《唱脸谱》——“蓝脸的窦尔敦盗御马,红脸的关公战长沙,黄脸的典韦,白脸的曹操,黑脸的张飞叫喳喳!”稚嫩的一招一式、青涩的嗓音,记忆瞬间回到了”这首“京味歌曲”的青葱岁月。变脸的精彩与神奇,成为我了解传统技艺的一扇窗。


  《变脸》(节选)选自《魏明伦剧作精品集》(上海古籍出版社1998年版)。《变脸》全剧共六场,九年级语文下册课本节选的是第二场。《变脸》剧本根据魏明伦担任编剧的电影《变脸》改编。该影片取自于陈文贵故事《格老子的孙子》。全剧梗概是:身怀绝技的艺人水上漂,从人贩子手里买了个叫狗娃的孙子,准备以此传宗接代,把祖传的“变脸”艺术传下去。不料,狗娃却是女扮男装,使老人深感失望。狗娃因无意中烧坏了老人的脸谱,畏惧逃跑,重新落入人贩子手里。人贩子将她和刚绑架来的高家少爷天赐关在一起,狗娃带着天赐逃脱,并让天赐给水上漂做孙子。结果水上漂被当作绑匪抓进监狱,第三天就要绑赴刑场。在川剧艺人活观音的帮助下,狗娃向川军某师长冒死求救,临刑前将水上漂救下。此时,狗娃已是奄奄一息,临死前水上漂将变脸艺术传给狗娃。

  剧中,水上漂的变脸技艺有着严格的传承训戒,即“家传绝技,独孤一枝。传内不传外,传男不传女。”即使传承困难重重,但狗娃的真情战胜了一切,剧终时,水上漂认可了狗娃,并将技艺当作临别礼物传给了她。无论是家族传承、业缘传承,传统技艺都有其自身的传承规约,如面塑艺术中面的配方、旗袍制作的技艺与讲究等。重要的传承内容具有一定的神秘性与隐蔽性,只有传承人才能够得到核心的配方或技巧。

  一、“相”随心变


  变脸,原指戏曲中的情绪化妆,变脸最先用于神怪角色,明代已有。明杂剧《灌口二郎斩健蛟》中就有“变化青脸”的记载。当时的变脸是演员进入后台改换装扮,后来衍变为当场变脸,成为一项表演特技。这种传统特技许多剧种皆有运用,如京剧、川剧等。变脸的艺术作用,主要是表现剧中人物的心理突变和性格特点:或展示神话人物的神通广大,江湖侠客的武艺超群;或显示阴险小人的险诈圆滑,财主宦官的丑恶嘴脸。变脸增加了戏剧表演的神秘感和艺术魅力。

  “哎,快看水上漂变脸喽——他头扎英雄结,身穿武打衣,手挥纸扇,面若金刚。扇来扇去,几次变脸;赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫,最后变出本来面目——一张饱经风尘的老脸。看客喝彩,鼓掌如雷。”(魏明伦《变脸》)从表演范畴讲,变脸是一种可视性强、趣味性浓、神奇刺激、令人惊叹的浪漫主义表现手法,起着烘托剧情气氛的作用,是一种放大了的夸张艺术。表演理论中的“相随心变”,也是川剧变脸的特点之一。

  “相变”指的是外表、外型的变化,属于表象发生的改变;“心变”指的是内心、思想的变化,属于内在发生的改变。“心变”可以通过动作、服饰、表情、声音等的变化来体现。单从变脸的外在直观而言,变脸属于“相变”的范畴。人们常以面红耳赤、青筋暴起、手舞足蹈、捶胸顿足、蹦蹦跳跳等形容某个形象的心情、性格与当前状态。传统戏《伐子都》一剧中,子都为了独吞战功、设计将同僚杀死。元帅为子都摆庆功酒席时,子都满是不安、愧疚,他端起酒杯,忽见杯中出现同僚头影,受到惊吓。此时杯中浓烟突起,子都瞬间变脸。俗话说“知人知面不知心”,但在脸谱中正好相反,表达的是“知人知面便知心”,通过脸谱的图案和色彩,就能看出此人的好坏与忠良。不同的艺术家和地区对脸谱的色彩和图案的运用都是不尽相同的。

  1.颜色寓意
  在川剧脸谱中,以颜色代表人物的基本特征。多以红色来表示忠肝义胆的人物,如关羽;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物,如包公;白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物,如曹操;蓝色、绿色多用来表现草莽英雄、绿林好汉的人物,如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉,多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

  2.图案象征
  在脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案,也是显示剧中人物性格特征的一种方法。不同的图案有不同的情感倾向:或赞颂讴歌、或批判讽刺。例如,包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案,象征他官高极品、执法如山、一生廉洁;关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案,表现他英勇忠诚。赵匡胤也是红脸膛,龙纹双眉表示他是一代帝王。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有北斗星、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案,表现了他得天威曾为一代霸王后兵败乌江拔剑自刎的结局。

  3.文字符号
  川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物的特征。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置,再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的,大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种,并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。例如,牛皋脑门上写隶书“牛”字;李逵脑门上写隶书“李”字;阎王脑门上写楷书“阎”字;魁星脑门上写楷书“斗”字等。

  二、川剧变脸的发展阶段


  变脸是运用在川剧艺术中塑造人物的一种特技。是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。相传“变脸”是古代人类在面对凶猛野兽的时候,为了生存把自己脸部用不同的方式勾画出不同形态,以吓跑入侵的野兽。

  川剧变脸是由四川庙堂戏台中的庆典发展而来的,具有丰富的表现形式及浓郁的乡土气息,融合了生旦净末丑等多种戏曲角色,广受民间群众喜爱。“哎,观音会赶戏场喽——观音诞辰,小城赶场,三教九流大会哨。五光十色土产民俗之间,杂有洋货洋装,带着民国初年特征。干什么吆喝什么,汇成一支川味叫卖交响曲。”(魏明伦《变脸》第一场)

  第一个发展阶段要追溯到20世纪20年代,当时的川剧变脸手法有抹脸、吹脸两类。

  “抹脸”是将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上,到时用手往脸上一抹,便可变成另外一种脸色。如果要全部变,则油彩涂於额上或眉毛上,如果只变下半部脸,则油彩可涂在脸或鼻子上。如果只需变某一个局部,则油彩只涂要变的位置即可。如《白蛇传》中的许仙,《放裴》中的裴禹,《飞云剑》中的陈仑老鬼等都采用“抹脸”的手法。

  “吹脸”只适合于粉末状的化妆品,如金粉、墨粉、银粉等等。有的是在舞台的地面上摆一个很小的盒子,内装粉末,演员到时根据剧情的情况,设计一个伏地的舞蹈动作,趁机将脸贴近盒子一吹,粉末扑在脸上,立即变成另一种颜色的脸。必须注意的是:吹时闭眼、闭口、闭气。《治中山》中的乐羊子、《活捉子都》中的子都等人物的变脸,采用的便是“吹脸”的方式。《活捉子都》中,郑国将军子都因争夺战功而暗箭射死另一大将颍考叔。当他在幻觉中听到死者呼唤自己姓名时,这个少年英俊的将军吓得从桌上滚下,猛抬头时满脸铁青。这里的变脸就表现了人物的心理突变,揭露了阴谋家害人后心虚胆怯的丑恶嘴脸。

  “一个风尘仆仆的老艺人背坐船头,只见其巧手灵动——绘制一张张小娃娃面具。”(魏明伦《变脸》第一场)变脸艺人,通常需要自己制作脸谱。川剧艺术家彭登怀介绍,“听川剧表演艺术家兰光临先生说,在20世纪20年代出了个康芷灵,都称他叫‘康圣人’。他发明了用牛皮纸做脸谱,用浆糊由里往外粘,由大到小一张一张贴在脸上,表演时依次揭开。后来他改用黄脸托出自己的脸型,用草纸糊成硬脸壳,后又用猪尿包(小肚子)吹进气,这样晒干做成的脸谱不易扯烂。”康芷灵发明了第三类变脸方法——扯脸。在传统戏《九变化身》中大显身手,成为康芷灵的拿手好戏。

  “扯脸”是比较复杂的一种变脸方法。现代“扯脸”的准备过程较为复杂,表演前将需要的脸谱画在一张一张的绸子上,剪好,每张脸谱上都系一把丝线,再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上之类)。随著剧情的演进,在舞蹈动作的掩护下,一张一张地将脸谱扯下来。“扯脸”有一定的难度。一是粘脸谱的粘合剂不宜太多,以免到时扯不下来,或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要干净利落,假动作要巧妙,能掩观众眼目。如《旧正楼》中的贼、《望娘滩》的聂龙等也使用扯脸。

  变脸的手法大体上分为“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。此外,还有一种“运气”变脸。传说已故川剧名演员彭泗洪,在扮演《空城计》中的诸葛亮时,当琴童报告司马懿大兵退去以后,他能够运用气功而使脸由红变白,再由白转青,意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。

  第二个发展阶段约为20世纪50年代,此时是川剧与变脸的发展阶段。1954年,孙德才把变脸作了全新的改革。制作脸谱的材质采用了绸布,并露出了部分五官。他把老戏《九变化身》也作了新的改动——义贼贝庸抢了民间给皇上的贡品,案发后被官兵追杀,他急中生智,使出变脸的招术,躲过了官兵的追杀。

  1959年秋天,川剧参加了建国10周年的文艺汇演与欧洲展演活动。成都市市长审节目中,把剧目《白蛇传》中法海使用三大法宝——青龙禅杖、大红架装、紫金饶钵——困住白蛇,押进雷峰塔的戏份做了改动,他建议把变脸用在紫金铙钵上。后来演出的《白蛇传》中,钵童(紫金铙钵)可以变绿、红、白、黑等七、八张不同的脸。水漫金山一场中,钵童奉法海之命捉拿白蛇娘娘的人形紫金铙钵,紧追白蛇不能得逞,发一次怒,变一张脸,越变越狰狞,继而又还本来面目。变脸在这里不仅显示了这个神话人物的神通,也暴露了他助纣为虐、扶邪压正的卑劣。川剧在国内外的演出,成为人们了解川剧与变脸技艺的窗口,为川剧的进一步发展奠定了基础。

  第三个发展阶段是20世纪80年代到90年代。经济与技术的进步,人民生活水平的提高对文学、艺术也提出了更高的要求。川剧表演时,舞台布景、灯光、道具设置等更加现代化。用房子、烟火等方式掩护变脸的技巧也逐渐被淘汰,吹脸、抹脸的技巧也不多见了。脸谱制作数量增多、质量精美,表现技巧与表演方式更加纷繁多样。彭登怀1999年2月12日在新加坡以25秒钟变14张脸,露出本脸后再变回4张脸,这惊人的速度创了吉尼斯纪录。

  三、总结


  变脸之于川剧,有如喷火之于秦腔,皆属招牌路数、看家绝技。

  变脸、藏刀、吐火、踢慧眼是川剧表演艺术的四大绝招。变脸位列第一,有其独特的吸引力与创造力。角色在演出过程中,根据剧情的需要,一转身,一摇头,一踢腿,马上由本来面目变成另一张面孔。演员通常展现为做一个动作发生一次变化,连续或间续变出红、绿、蓝、白、黑为主调的几张甚至十几张不同的脸谱,节奏缓急相间,脸谱变化多端,常使观众惊叹不已。

  川剧变脸的变化原理现已成为国家二级机密,变脸艺术不仅需要在传承中保护,更需要在保护中传承。


【参考文献】
[1]萧源锦.神秘莫测的川剧变脸[J].文史杂志,2013年第2期.
[2]彭登怀.我与川剧变脸[J].艺术经验,2003年02期.
[3]杨波.川剧变脸艺术的传承现状[J].戏剧之家,2019年07期,总第307期.
[4]洪凯.浅析川剧变脸中创新艺术与脸谱视觉符号融合发展[J].中国文艺家,2018年06期.
[5]中国戏曲网.http://www.xi-qu.com/cj/zs/11684.html.

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撰      稿:张敏
图文编辑:张敏
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-4-16 20:20     标题: 【课本里的非遗】儿童散学归来早,忙趁东风放纸鸢(3.23)

      在芦塘里拔几根细苇,再找来几张纸,我们便做起风筝来。做一个蝴蝶样的吧。我们精心做着,心中充满了憧憬和希望。风筝做好了,却什么也不像了。我们依然快活,把它叫做“幸福鸟”,还把我们的名字写在上面。

  ——摘自部编版人教版语文教材四年级上册第五单元第十六课《风筝》


  《风筝》是贾平凹所作的一篇散文,原题为《风筝——孩提记事》,文章描写了孩童时“我”与伙伴们一起做风筝放风筝的情景,文章语言亲切自然,十分生动的再现了童年时期放风筝的情境,充满了童趣。

  一、风筝的起源与历史


  中国是风筝的故乡,最早的风筝产生于战国时期的齐鲁大地。《韩非子·外储说》载,墨翟(公元前478一392)居鲁山(今山东青州一带),“祈木为鹤,三年而成飞一日而败”。墨子精心制作的“木鹤”,可能就是中国制造风筝的最早尝试。后来,《墨子·鲁问篇》又说,墨子的学生鲁班根据老师的设想制成一只竹子的“木鹊”,在空中成功飞翔了三天之久,这只“木鹊”可视为我国风筝的萌芽状态。
  关于风筝是怎样发明的,还有三种说法,一是斗笠、树叶说。斗笠是产生于人类由采集渔猎向农业耕作过渡时期的防雨防暑的器具,类似现今的草帽。传说一位老农的斗笠偶尔被大风刮起,他奋力急追,猛然抓住了斗笠的绳带,而斗笠却好像故意与他做迷藏、逗乐一样在空中飘舞,煞是好看,老农自觉好玩,趣味无穷,就经常性地放斗笠。他周围的人们见到后也都觉得有乐趣,便竟相模仿,结果,这一活动逐渐被俗民接受并演变为后来和当今的放风筝风俗习惯。树叶说认为放风筝是古人对自然界风卷树叶漫天飞舞自然现象的模仿。
  二是帆船、帐篷说。前者认为,风筝是仿照帆借助风力带动舟船前行的原理扎制而成的,后者把风筝的起源归于我国北方大风掀动帐篷情形的启示。
  三是飞鸟说。该学说从风筝的命名、形状、结构及图案等方面思考其起源。历史上的风筝最初曾以飞鸟“鹤”“鹊”“莺”等命名,风筝在高空放飞时的状态与飞鸟展翅翱翔的情态十分相似,加之古人多有对鸟类的崇拜,一些研究风筝的专家学者便推测风筝很可能就是早期人类对飞鸟的模拟创造。
  多种说法众说纷纭,而民间普遍认为鲁班是风筝的发明者,这既是因为鲁班和墨翟是最早载于文献的风筝发明者,更是因为墨子的木鹤“飞一日而败”与鲁班的竹鹊“飞三日之久”的鲜明对比,后人把鲁班奉为始祖便成了约定俗成的看法。

  二、风筝名称的演变


  春秋战国时墨子木制的“鹤”与鲁班竹削的“鹊”,是风筝的萌芽和雏形。鹞(鹞鹰)、鹊是雀鹰的不同俗称,是一种猛禽,能长时间在空中平展双翅盘旋不已,翼却一动不动。汉初,有关张良韩信二人的风筝传说,不同史料记载有所不同,尽管制作者和制作材料各不同,但名称都是“鸢”。
  陈玉林先生在《风筝小知识》上说,鸯和鹞是同一种飞禽,即上述的雀鹰。南北朝时期,从萧梁密昭内容“得鸱送援军,赏银百两”来判断,他们称风筝为“鸱”。其实鸢、鹞、鹊、鸱是同一种鸟在不同地域不同时代的不同俗名。可见,人们总是善于根据风筝在空中放飞时的情态特别像鹞鹰平展双翼的样子给其命名的。以后,唐宋至清初,风筝的称谓以纸鸢为主,由于地域及其风俗文化的差异,清初北方称纸鸢,南方叫纸鹞。因为北方的雀鹰叫鸢,南方的叫鹞。清风筝专家曹雪芹的《南鹞北鸢考工志》就说明了这一点。
  雅称“风筝”一词,最早见于五代时期,《询刍录》载,“五代李邺在宫中作纸鸢,引线乘风为戏,后于鸢首以竹为笛,使风入竹,声如筝鸣,故名风筝”。李邺宫中的纸鸢不仅形状像鸟,而且还像鸟那样发出悦耳的声音,这种以声音取胜的“风筝”突出风筝的声响特征,一改长期以来以形命名的传统。“风筝”名称重“声”似,听起来优雅,符合皇室贵族的审美情趣,“纸鸢”名称重形似,十分通俗,是普通老百姓的叫法。可见,风筝结构、形式的变化引起了名称的改变,通俗的鸟类名称为文雅的“风筝”一词所代替。可人们一直喜欢用纸鸢的叫法。原因是“纸鸢”一词从汉初开始使用,历经千年传承,己被人们广泛接受,具有很强的稳定性,直到清末民国,文绉绉的“风筝”才取代“纸鸢”成为大众化的叫法。
  如今,纸鸢被古为今用,摇身变成雅称,风筝成为俗名。

  三、风筝与民俗文化


  放飞风筝就是将制作好的风筝用丝线牵拉着放飞到天空中。古代放风筝的“放”还有另外一层含义,就是“放走”的意思,即“放晦气”。所谓“放晦气”就是人们将自己的不幸、灾难、疾病等不吉利的事情用笔写到风筝上,等风筝飞到天空中后剪断丝线,让其随风飞走,同时带走自己的一切不幸之事。这种做法类似于我国巫术中的“图谶”。我国古典名著《红楼梦》在第七十回就描写了林黛玉、贾宝玉、探春、李纨等人在花园用风筝放晦气的情景。
  风筝在这方面所形成的民俗文化影响颇远,下至黎民百姓,上至达官贵人,据说清慈禧太后也曾用风筝放过晦气。就连深受我国传统文化影响的朝鲜也有相似的记载,据《东国岁时记》记载,儿童们于岁初,把“家口某生身厄消灭”“送厄迎福”等字样写在风筝尾部,然后把它放掉,希望就此送走厄运,迎来幸福。由于对客观世界认识的局限性,人们在遇到灾难或不幸之事时,借助风筝来消灾避祸,达到某种心理上的宽慰,揭示了人们对待灾难的无奈和对美好生活的向往。
  风筝在其流传和发展的过程中,“放晦气”的民俗功用逐渐弱化和消退,而其所具有的观赏、娱乐、休闲、健身等功能越来越强,并不断得到挖掘和认可。风筝在我国大江南北广为流传,不仅仅是因为其具有很高的观赏性、娱乐性以及附带着某些民间风俗和文化;同时放风筝就其本身而言,就是一种很不错的户外休闲健身运动,迎合了我国传统养生之道。宋代李石在《续博物志》中写到:“春日放鸢,引线而上,令小儿张口而视,可泻内热。”放风筝大都在郊野,人们沐浴着和煦的阳光,呼吸着清新的空气,牵引着风筝,仰望蓝天,凝神专注,拉线奔走,有张有弛,一切忧虑烦恼早已置之度外,使人处于恬淡虚静、物我两忘,达到人与自然和谐统一的境界。
  风筝另外一个便于流行的重要原因就是老少皆宜,男女均可。在我国古代,武术、骑马、射箭等都是一些适宜于男子的户外体育项目;而风筝则成为古代女子青睐的户外活动项目。明代画家徐渭在《风鸢图》中写到:“偷放风鸢不在家,先生差伴没处拿。有人指点春郊外,雪下红衫便是他。”王蜀瑜在《锦江花朝竹枝词》中写到:“向晓晴曦挂头巅,和风吹透杏花天。莫嗔士女偏多事,偷把红丝系纸鸢。”这些都是描写古代女子放风筝的景象。此外,还有《红楼梦》中也多有描写女子放风筝的场景。再者,在一些传统绘画中,如清吴友如的《纸鸢遣兴图》,天津杨柳青年画《十美图-放风筝》《新春八景》等描写的都是女性放风筝的场景。
  风筝使深锁闺房的古代女性有了更多的接触户外的机会,放风筝时人与风筝相得益彰,互为映衬,而且又不失端庄,顺应民俗,易被人接受。从这一层面看,在风筝传承的民俗文化中便有了更加积极的一面。这就使得风筝这项民间体育项目更具全民性和普及性,这是有别于像摔跤等民间传统体育项目不能全民开展的一面,从而更有利于它的流传和发展。

【参考文献】
[1]刘秋芝.风筝与俗民生活[D].西北民族大学,2005.
[2]张基振,虞重干.中国风筝的几点历史考证[J].西安体育学院学报,2008(01):49-52.
[3]李在泉.风筝与巫术[J].昌潍师专学报,2000(06):46-47.
[4]耿道熙.风筝承载的民俗文化探析[J].潍坊学院学报,2011,11(02):127-129.

撰      稿:庞聪
图文编辑:庞聪
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-4-17 13:31     标题: 【课本里的非遗】今年春色早 应为剪刀催(3.31)

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       在日常生活中,我们常常会在各个场合接触到剪纸。新春佳节,家家户户都会给自己的门窗上粘贴上漂亮的窗花剪纸,装点出红红火火的新年。新婚典礼,人们将喜字贴在居所的门窗上,烘托出热闹的新婚氛围。那么关于剪纸你又了解多少呢?让我们一起来走进剪纸的世界!
  剪纸是诞生于民间的一种古老艺术,民间剪纸蕴含着丰富的文化内涵,是最具有代表中华民族本土文化的非物质遗产。剪纸没有时间空间的限制,仅需要一些剪刻技艺与慧心巧手即可,因制作工具和材料简单易得,几千年来,剪纸艺术在民间绵延不绝。2006年5月,剪纸艺术遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2009年,中国剪纸项目入选“人类非物质文化遗产代表作名录”。

  一、民间剪纸的起源


  剪纸艺术的诞生源于古老的岩画艺术。在岩画的创作过程中,表现出了人们能够战胜凶猛野兽和生命繁衍的愿望。从现存的岩画的题材内容来分析,最基本的一点是适应了人们的安全心理需求。剪纸艺术在心理的表达上和这种古老的艺术形式有着惊人的相似性。剪纸艺术也通过形象、谐音、寓意、象征的手法,表现祥瑞如意的主题。顺乎了人们渴望吉祥、幸福和对自然崇拜图腾的精神内涵,如《鸡祥如意》《喜上眉梢》《莲生贵子》等。先人一直在寻找合适的形式将多年积累的纹样图样传承下来。在造纸术发明之前,古人传承这种技艺的方式通常是刻在石头上,后来青铜器的发明又使得一些纹样以青铜的方式记录,后人渐渐发现这种技艺传承的模板具有独特的美感,于是开始利用金银的形式制作这种早期的剪纸形式用来装饰,直到造纸术的发明以后,对这些装饰图案的传承才有了更为方便快捷的方式。


  二、民间剪纸的历史发展


  剪纸作品因原材料不易保存,因此很少有代表不同历史时代的实物传世。我们也只能根据历史文献记载与文人的字行间来梳理剪纸的历史发展。
  史书中关于剪纸的记载最早见于汉代。在《史记》卷三十九晋世家第九中记载“成王与叔虞戏,削桐叶为硅以与叔虞,曰以此封若。”,这则“剪桐封弟”的故事中将桐树叶剪成玉硅的形状,可能就是有关剪纸的最早记载了。陕西歌谣中唱到“汉妃抱娃窗前耍,巧剪桐叶照窗纱。”也显示了利用梧桐叶剪成形象来游戏的习俗。
  魏晋南北朝时期,镂剪的艺术形式己经在宗教礼仪、节庆民俗中广泛使用。南北朝时梁朝南阳人宗凛在《荆楚岁时记》中记载了荆楚一带人日节风俗:“正月七日为人日,以七种菜为羹,剪彩为人,或镂金箔为人,以贴屏风,亦戴之头鬓,又造华胜以相遗,登高赋诗。……刘臻妻陈氏《进见仪》曰‘七日上人胜于人。’董勋曰‘人胜者,或剪彩,或镂金箔为之,帖于屏风上,或戴之,像人入新年,形容改从新也。’”人日节在彩色丝绸和薄金属片上剪制和镂刻人形张贴、佩带,并互相馈赠,表示进入新年人的面目要焕然一新,并且互相祝福。
  隋唐剪纸在继承魏晋风格的基础上,更加广泛的在节庆祭祀、装饰场景、巫术等民俗活动中广泛使用。唐代是诗歌的鼎盛时期,也是剪纸的繁荣时期,在《全唐诗》中有四十多首描写剪纸的诗,可见剪纸在民俗生活中的重要性。诗人杜甫有在《彭衙行》中写到“暖汤灌我足,剪纸招我魂。”诗人李商隐有《人日即事》诗句中说“镂金作胜传荆俗,剪彩为人起晋风。”诗人崔道融的《春闺二首》中写到“欲剪宜春字,春寒入剪刀。辽阳在何处,莫望寄征袍。”刘宪的《奉和圣制立春日侍宴内殿出剪彩花应制》诗中写到“剪花疑始发,刻燕似新窥。
  宋代,由于造纸技术的突飞猛进和商业的繁荣发展,剪纸艺术开始广泛流行,出现了专门销售的店铺和专业的民间艺人。剪纸除了满足审美需求,应用范围也扩展到节庆与日常生活中的悬挂、刺绣花样、陶瓷装饰、灯彩、皮影等方面。周密的史料笔记《武林旧事》卷六小经纪中记载了南宋杭州城里的社会生活的各个方面,其中的“小经纪”小本经营者或手工业者中就有“剪字”、“剪锨花样”、“漩影戏”等专门从事剪纸的行业。
  到明、清时期,剪纸手工艺趋于成熟,达到了任何时代都不可比拟的繁荣与鼎盛。剪纸纹样作为当时为数不多的图案样式在民间的应用得到大范围的推广,人们将剪纸纹样加工到扇面上、灯彩上以添加美感,把剪纸样式当做刺绣的底样。剪纸在节日或其他民俗活动中还常常被人们用来装饰门窗和房间等居住环境,贴窗花、门钱、门笺的习俗已相当普遍,它和当时同时盛行的门神、春联共同烘托出了一派节日的喜庆气氛。剪纸已经和人们的日常生活习俗息息相关,紧密相连。清代潘荣陛在《帝京岁时纪胜》正月中载“元宵杂戏,剪彩为灯。”“五月塑……窗腑贴红纸吉祥葫芦。幼女剪彩叠福,用软帛缉逢老健人……小儿佩之,宜夏避恶。”九月“京师重阳节花糕极盛……皆剪五色彩旗以为标志。”十二月“岁暮……剪纸吉祥葫芦……早贴春联挂钱。”
  中国民俗剪纸至今已有三千多年的历史,它为什么会有如此顽强的生命力呢?
  因为在民间生活中,剪纸并不是孤立的存在,它与多方面的文化现象相联系,在人们生活中发挥很大的价值。
  民间剪纸作为刺绣底样在服饰制作中起着装饰的文化作用。剪纸对服饰设计的影响在少数民族中更为突出。在大多数民族中妇女不仅是民族服饰的制作者,也是剪纸艺术的主要创造者和传承者,她们将一代代传下来的花纹图案,剪刻后绣制到服饰及其它日常生活用品上去。无论是历史上的华盖、革囊、弓衣、鞍鞘等上绘制的虎豹之形、龙凤之貌,还是皮箱、皮匣之上刻制的角花、喜寿字、吉祥博古,无一不以剪纸作为范本。
  剪纸另外一个重要价值就是用于巫术、多神信仰以及宗教等精神信仰。巫术活动所用的剪纸花样多为巫师为人求子、攘灾、祛病、添寿时装饰法事场合和环境。剪纸的这种巫术功能是剪纸起源时期“招魂”等功能的继承,在各民族中都很常见,不管南北方都发现有此类用途的剪纸,而且严格遵循当地民众普遍认同的准则:家有白事,窗不贴红,娃不生病,不剪吊魂小人儿,久旱无雨,不剪“扫天媳妇”,阴雨绵绵,绝不剪“独女捣棒褪”等等。


  三、民间剪纸与民俗


  剪纸作为一种民俗现象,更与民俗活动有着直接的联系。诚如张紫晨教授所说:“它的大部分都是以民俗为基础,与民俗活动有紧密的联系。同时,它的内容与形式又充分反映着民间风俗的各种事象。它与其他民间艺术、民间游艺,特别是民间习俗,都是密切地互相交织在一起的。可以说,它是一个立体的存在。”
  剪纸的内容多以民族民间习俗为基础,民间习俗就是剪纸的创作源泉。少数民族的剪纸中还蕴含着多神崇拜的记忆。满族的剪纸题材与满族古代神话中的诸神起源和萨满教信仰有关。满族剪纸中大量出现的“嬷嬷人”是满族神话中被讴歌赞美的女神形象,如:天神、地神、雷神妈妈、雨神妈妈、雹神妈妈、风神妈妈等多种。
  民间剪纸也有部分使用于礼仪装饰,常常与民俗相联系。剪纸制成后直接使用于装饰,表达一种礼节与祝福。像过年时装饰居室的窗花,贴挂在门楣上的门笺,还有墙花、顶棚花和灯笼花。
  民俗剪纸包括岁时节令和人生仪礼剪纸。在民间,历朝历代百姓都重视岁时节令。农历正月初一,家家高挂剪纸春幡、张贴红色的窗花剪纸欢度佳节。正月十五闹元宵,灯上常贴人物动物等剪纸,绚丽引人。清明节,人们常剪出花幡、纸钱祭祀死去之人。端午节用大红纸剪“五毒”图和葫芦,驱邪除毒、以之避疫。寒衣节,人们用五色纸剪成寒衣,寄托生者对亡人的哀思。人生仪礼的剪纸主要包括多子多福的诞生礼剪纸、幸福美满的婚俗剪纸、长命百岁的寿俗剪纸和表达哀思的葬俗剪纸。


  四、小结


  民间剪纸在创作中充满了厚厚的民族意识,同时还蕴含深深的文化意味。它被广泛应用于各种民俗活动之中,充实生活,美化生活;它将平凡普通的生活装点的有滋有味,丰富多彩;它满足了人们对于精神世界社会性的需要,寄托了中华民族对真、善、美的追求和向往。它在世代传承中跟随社会的脚步发展演变,日渐与现代文化交融并存。随着社会的现代化发展,民间剪纸艺术将继续在创新的路上前行,以其顽强的生命力发展传承下去,在世界文化之林屹立不倒,常绿常新!
(图片来自网络)


【参考文献】
[1].马莉萍.中国少数民族民间剪纸文化研究.[D].北京:中央民族大学.2010.
[2].陈竟.中国民俗剪纸史[M]北京:北京大学出版社.2007.
[3].刘欣.浅谈民间剪纸的发展与传承.[D].大连:辽宁师范大学.2013.
[4].徐静.浅论剪纸艺术的起源与审美.[J].名作欣赏.2014.(23):171-172.



撰      稿:常莹莹
图文编辑:常莹莹
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[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-4-17 13:57 编辑 ]
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-4-17 14:21     标题: 【课本里的非遗】民间人艺多 谜语胜巧思(04.09)

      唐伯虎画中的黑狗即为黑色的犬,组一字就是“默”,所以当年轻人笑而不答,取下画就走时,唐伯虎便知,年轻人猜中了答案。
  像唐伯虎画中的字谜一样,很多字谜的谜底仅是一个单独的汉字,看起来十分简单。但是,汉语语义十分丰富,一个词可以表达多种意思,再加上汉字的笔画结构,这就使得字谜的谜面可以千变万化。字谜可以由一个词甚至一个字来猜另一个汉字,也可以由一首歌谣猜一个字,同一个汉字也可以有不同的谜面,比如下面的字谜都各指一个字:
  词语“重逢”,
  单字一个“武”,
  歌谣“夫人去旅游,头戴两绣球。在外一个月,乘马往回走”,
  “后起之秀”、“秀才割稻子”、“一把大刀,背上弯腰”

  谜底:观,斐,腾,乃


  从我国古籍的记载可以看到,自先秦以来,在许多生活领域里,都有谜语这一语言形式。人们用巧妙的比喻、借代,或形象描绘、字形离合等方法制成谜语,除了供以娱乐之外,在政治、文化等方面也起着重要作用。而内容方面,除了字谜之外,谜语还有灯谜、事谜、物谜、动物谜、植物谜、地名谜、历史典故谜、风俗民情谜等等,题材多样,无所不涉。
  谜语最初来自于民间,作为一种语言艺术,是为了表达的需要而逐渐发展起来的。随着谜语的逐渐兴盛,知识分子从民间汲取营养创作了文义谜,反过来,文义谜又给予民间谜语一定的影响,中国谜语就在相互促进中向前发展。如今,谜语已成为中华民族宝贵的文化遗产,了解它的发展历史以及社会功能,有利于增强民族自豪感与认同感,保护我们的民间文化。

一、在历史长河中悄然发展


  谜语,原是我国劳动人民创造的一种口头文学,是我国传统文化的瑰宝。作为一种优秀的民间文学体裁,它的历史,从夏末的民谣“时日易丧?予及汝偕亡”算起,迄今已有三千五百多年。
  夏商周时期为谜语的萌芽期,这一时期的谜语多以民间歌谣的形式存在,以隐射、暗指的表达方式来影射社会,反映民众的生产生活实践。如古老歌谣《弹歌》:“断竹,续竹;飞土,逐肉”,从表达方式上来看,这是一首与生产活动有关的谜歌,其谜底是做弹弓。“断竹,续竹”暗指制作弹弓的过程,“飞土,逐肉”影射使用弹弓的过程。
  春秋战国时期,谜语开始流行于社会各个阶层,并发挥着一定的社会文化功能,大则可以兴邦治国,培育品德,次则可以纠正过失,弄清是非,如《琱玉集》中就记载了孔子的学生颜渊与妇人通过谜语斗智的故事。此外,战国时期便已有了专门记载隐语的书刊。
  汉代,谜语的种类和表现手法更加丰富,并逐渐向游戏化方向发展,射覆便是隐语的一种。所谓射覆就是把东西藏起来叫人猜,“于覆器之下置诸物,令暗射之,故云射覆。”这一时期的谜语已经具备了作为口头艺术形式的重要表征,且在民间社会有了一定程度的影响,人们喜欢猜射“隐语”,并将其作为有知识和才华的表现。
  南北朝时期人口流动和文化交流较为频繁,文人作谜、斗谜蔚然成风,相关记载也更加丰富,如《异苑》《世说新语》《南史》《北史》《洛阳伽蓝记》等典籍中便收录了谜语、谜语故事以及相关谜事活动的内容。而且在这一时期,“谜”替代“隐语”,并沿用至今。隐语演化为谜语后,其功能也发生了变化,由服务于政治逐步走向反映人民大众的日常生活。
  隋唐五代时期,谜语在诗词、散文、变文、传奇小说的文学大家庭中习得一席之地,成为全民文艺活动中的一种技艺。这一时期,社会文化活动更加丰富繁荣,猜谜游戏日益风靡,受众群体的阶层和文化水平更加多元化,使得谜语的种类也更加丰富,娱乐性明显增强。
  唐代猜谜行乐之风更加盛行,上至帝王将相,下至文人墨客、平民百姓,都将谜语作为一种娱乐游戏。这一时期,谜语的受众面不断扩大,制作方法更趋精巧,体裁特征日渐稳定,为宋代灯谜的出现奠定了基础,谜语的发展也正在酝酿一个新的高峰。
  两宋时期,谜语在唐代发展的基础上进入了空前的繁荣期,谜事活动多样,猜谜成风。宋代城市中出现了固定的商业性游艺表演场所,称为“勾栏瓦舍”,其内三教九流,百戏竞彩,猜谜也被列入百戏之一,称为“商谜”,取商酌猜度之意。除了“商谜”之外,灯谜也是这一时期出现的。两宋时期,上元节观灯习俗在民间得到广泛传播,上层统治者将上元节观灯游赏习俗扩大化,强调与民同乐的节俗性质,为宋代灯谜的出现提供了较为宽松的社会环境,也为谜语的进一步民间化做了铺垫。自此灯与谜相结合,成为元宵节期间一项重要的节日习俗。
  宋代灯谜的出现,促使猜谜成为一种民众参与度较高、传播较为广泛的节俗活动。在随后的元明清时期,谜语有了进一步的发展,呈现出不同的时代特征,民间谜语形态日臻成熟丰富,渐成大观。
  元代谜语的发展是伴随着元代文学的发展进行的,在元代,以杂剧为代表的俗文学发展较为兴盛,而谜语的智慧性与趣味性也增强了元杂剧的艺术性,谜语与元杂剧相结合,使谜语得到进一步的发展,谜语更加通俗、巧妙且富有诗意,展示了民众对生活的细致观察和丰富的想象力。
  明代,灯谜呈现出更为繁荣的景象,赏灯猜谜成为人们的娱乐活动之一,上元节放灯成为当时较为盛行的习俗,灯与谜结合的游艺方式此时已经十分普遍,被称为“商灯”。观灯猜谜在明代成为上至帝王、下至普通民众都喜爱的一项文化活动。谜事的繁荣促进了谜语的搜集、整理和研究,出现了不少相关著述,如徐文长的《灯谜》、冯梦龙的《黄山谜》等。
  清代谜语创作、谜事活动相较于前代更为丰富。在清代,猜谜活动同样是各地时节风俗的重要内容,观灯猜谜是人们在节日期间通宵达旦玩耍的游戏。灯谜以诗词和图画的形式供人猜射,可以看到此时期文人谜及民间谜语两种形式并存。清末民初灯谜发展达到鼎盛,各地谜社纷纷涌现,名声较大的有北平射虎社、隐秀谜社、丁卯谜社、上海的萍社等。谜事活动之兴盛在当时文学作品中也可窥见一斑,如曹雪芹《红楼梦》中有二十八则谜语,与作品内容相勾连,成为推动故事情节发展的重要手段。清代的谜书之多也是历代罕见,有社会上流行的汇编,有个人的创作,也有理论探讨和专题研究,对谜语的创新和发展起到了巨大的推动作用。
  现当代,地方性谜书出现,谜语成为民间文化的研究对象。
  民国年间,谜语在社会上仍然盛行。五四运动以后,民俗学运动蓬勃发展,相关刊物在北京、广州、杭州等地陆续兴办,大量的民间谜语得以收集、整理和出版,《歌谣周刊》和《民俗周刊》等刊物成为民间谜语展示风采的重要阵地。各地谜书的出版是这一时期较为显著的成果。
  1949年后,谜语从内容到形式都焕然一新,反映新时代特色、形式活泼、语言幽默的谜语大量涌现。逢年过节或是在某些特定日期定期举办的猜谜聚会,受到民众的喜爱和欢迎。各地还举办形式多样的元宵节灯谜活动、游园会等,吸引了更多人群参与到谜语活动中。
  新时期的谜语书籍出版兴盛,大体可分为三大类:一是对各地谜语的搜集辑录,二是对谜语的专门研究,三是通俗的谜语大全类。无论何种形式的谜语书籍,都从不同方面促进了民间谜语的发展,使谜语这一民间文学形式得以传承并创新,在现代社会继续发挥着它特殊的文化功用。

  二、在社会生活中传播文化


  从谜语的发展历程来看,它直接又真实地反映了过去的社会历史背景和民众的生产生活状况,是充满民间智慧与艺术的一种口承文学。民间谜语能够在历史的长河中流传不息并在当代社会焕发新活力,与其自身所具有的社会功能和文化价值是密不可分的。
  地域民间谜语是由民众创造并经过集体加工而广泛流传的一种民间语言艺术,是民众集体记忆的表达。谜语中包含有丰富的生产、生活、历史、地理、民俗等内容,是民众物质生产、饮食、服饰、居住、婚丧等日常习俗文化的写照。透过谜语,可以了解到一方社会的民俗风情、历史地理以及民众的心理趋向、审美情趣等。
  娱乐谜语是民间游戏的一种,具有形式活泼、引人入胜、形象生动的特点,制谜、出谜、猜谜的过程带给猜射者以趣味和享受的体验。猜谜一直以来都是民众参与度较高的一项游艺活动,如元宵佳节猜灯谜的活动既丰富了节日内涵,又增添了人们过节的乐趣,活跃了节日气氛。在民众日常的聚会、比赛等活动中,谜语的融入往往会使参与者兴趣高涨、心情愉悦,促进人们情感的交流与认同。
  益智谜语是民间表现智慧、测验智慧并开启智慧的一种口头艺术的特殊形式。谜语的主要特点就是运用多种方法集中描述某一事物的特征,制作谜语需要一定的敏捷思维和语言表达能力,制谜的过程对启发和锻炼人的逻辑思维能力、想象力、语言表述能力具有一定的促进作用。猜谜的过程更是如此,因为谜面是所猜射事物的某一特征或相似的暗指,人们想要准确地猜出谜底,就需要动脑思考并进行分析推断,这对于人们培养清晰连贯的逻辑思维能力大有裨益。
  知识谜语内容丰富、题材多样,通过参与谜语活动,人们可以认识大千万物、了解各种知识。另外,谜语也随着时代而发展,新形式、新内容的谜语层出不穷,如随着科技的发展,出现了关于手机、飞机、汽车、火箭等现代生活内容的谜语,还有很多贴合时代内容,表现廉政文化、文明交通、安全生产、绿色环保等主题的谜语,谜面活泼新颖,极富时代特色,这些谜语反映了新时代社会生产生活方面的各种信息,欣赏它们同样可以拓展我们的眼界。
  谜语中包蕴着中华民族博大精深的文化内涵,是民间社会认知世界的百科全书,它涵盖日月星辰、风雨雷电、山川湖海、鸟兽虫鱼、农桑耕织、百工技艺、衣食住行、文娱医药等生活世界的方方面面,同时它与民族心智与审美息息相关,是中华民族文化的基因库。传承和弘扬谜语文化是保护非物质文化遗产、促进社会文化建设事业的一项重要举措,也是增进民族文化认同的有效方式。

【参考文献】
[1]刘天泽.漫话谜语[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),1982(01).
[2]梁玮.中国谜语探源[J].宝鸡文理学院学报(社会科学版),2012(S1):53-55.
[3]高忠严.中国民间谜语的源流特征与文化价值[J].华中师范大学学报(人文社会科学版),2019.
[4]王婷.汉语字谜与文化[D].西安外国语大学.


(图片来自网络)
撰       稿:张国莉
图文编辑:张国莉
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-4-17 14:27     标题: 【课本里的非遗】藏戏,从神坛走向世俗(04.14)

      非物质文化遗产——藏戏,历史悠久,内涵丰富,被誉为藏文化的“活化石”,是藏族传统文化的有机组成部分,也是中华民族文化中的瑰宝。作为藏族人民创造的艺术明珠,散发着浓郁的藏传佛教气息,它是西藏地区苯教和印度佛教表演艺术世俗化的产物,是宗教仪式的物化形态,如今人们仍能在传统文化中体会到藏戏赖以生存的土壤及藏戏生存、发展的历史脉络和对民间诸神崇拜的文化因子。
  2006年,藏戏被列入国务院、文化部公布的第一批国家级非物质文化遗产名录。
  我们循着语文课本走进藏戏,感受到藏戏仍然是人们喜闻乐见的娱乐活动,具有缜密的表演程式,拥有旺盛的生命力和群众基础,连接着尘世和神灵,从神坛走向世俗,在藏族人民精神生活中具有无法替代的地位,是一本全面反映我国各个藏区人民生活的百科全书,有着极其丰富的文化内涵。

  ▲小学六年级下册语文教材第一单元第四课
  “戴着面具演出““演出时没有舞台”“一部戏可以演出三五天”,《藏戏》开篇连续三个排比句简单明了的概括藏戏主要特点。“许下宏愿,发誓架桥”“组成西藏的第一个藏戏班子”“在雅鲁藏布江上留下了58座铁索桥,同时,成为藏戏的开鼻祖”,生动形象描述了开山鼻祖唐东杰布开创藏戏的传奇故事:通过藏戏演出,唐东杰布募得许多钱财物资,最后终于建成了一座又一座铁索桥。唐东杰布不断发展和丰富了藏戏并最终在他的家乡创建了第一个蓝面具藏戏迎·日吾齐寺戏班。藏戏“面具”是藏戏艺术独有的面部化妆手段,为藏戏增添无限魅力。藏戏舞台简朴;剧情靠解说、说唱来描述,运用炀正戏、结绳固定的程式,唱腔、动作丰富多彩,主要靠师传身授传承和发展。这一篇结合知识性、人文性、趣味性的民俗散文脉络清楚、有点有面、有详有略的描绘了绚丽多彩的藏戏以及它那不可抗拒的艺术魅力,徐徐铺开展现在学生面前。
  让我们深入走进藏戏,遇见一个民族的美好灵魂......


  一、“仙女姐妹”的传说


  藏戏的藏语名叫“阿吉拉姆”,意思是“仙女姐妹”。
  “藏戏的种子随之洒遍了雪域高原。所到之处,人们为姑娘们俊俏的容貌、婀娜的舞姿、优美清新的唱腔赞叹不已,观众们惊叹道:莫不是阿吉拉姆下凡跳舞了吧!以后人们就将藏戏演出称为‘阿吉拉姆’。”(马晨明《藏戏》,教育部新编版六年级语文下册)
  藏戏的渊源是多方面的,一般认为主要来自三个方面:一是民间歌舞,二是民间说唱艺术,三是宗教仪式和宗教艺术。据专家研究发现,藏戏最早起源于白面具戏,但时间不详。在8世纪建造的桑耶寺的落成欢庆场面壁画中,人们发现有3个白面具藏戏队演出的画面,与今天的白面具藏戏的开场仪式戏的演出形式很相似,这是迄今发现较早的藏戏资料。白面具戏情节和表演形式都很简单,故不为观众所爱。
  据说,在十五世纪的时候,噶举教派僧人唐东杰布立志在雪域各条江河建造桥梁,为众生谋利。他煞费苦心,募筹造桥经费,他发现信徒中有生得俊俏聪明、能歌善舞的七姊妹,便召来组成戏班子,以佛教故事为内容,自编自导成具有简单故事情节的歌舞剧,到各地演出,以化导人众、募集经费——这就是藏戏的雏形。为此,人们把唐东杰布视为藏戏的祖师;又因藏戏最初由美貌出众的、仙女般的七姊妹演出,人们又把藏戏叫做“阿吉拉姆”。
  17世纪时,从寺院宗教仪式中分离出来,逐渐形成以唱为主,唱、诵、舞、表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑,基本上是因人定曲,每句唱腔都有人声帮和。
  由于受到严格的宗教神规制约,藏戏在发展过程中受汉族文化影响较少,从表演内容到形式更多保留了原始风貌,所以在戏剧发生学等领域具有极高的学术价值。同时,藏戏的剧本也是藏族文学的一个高峰,它既重音律,又重意境,大量应用格言、谣谚和成语,甚至还在情节中穿插寓言故事,保留了藏族古代文学语言的精华。


  二、艺术特点和面具戏的魅力


  藏戏是现存中国戏曲剧种中最为古老的戏剧文化遗产之一,它在独特的藏族社会和人文环境中生长起来,自然具有藏民族自己独特的艺术风格,以至在世界剧林独树一帜。藏戏作为中国戏曲中一个比较独特的民族剧种,它的虚拟写意的表现手法,程式化的表演手段及唱腔曲调和唱词的风格等都有些接近汉地戏曲,同时它又与世界古老戏剧中的希腊悲喜剧,印度梵剧有某些相似之处,如面具戏,广场戏,仪式剧,宗教剧等特殊形态。藏戏高亢嘹亮、清脆甜美的音韵与气势非凡的伴唱相得益彰,介绍剧情的连珠韵白,着重写意抒情的戏剧化、性格化的舞蹈以及穿插其间的民间歌舞、说唱、杂技和宗教乐舞、讲唱和仪式;还有戴着面具以及不戴面具以红、黑、白三种颜色化妆的表演和喜剧等,都有着很高的技巧。
  藏戏面具,藏语称为“巴”,是藏戏艺术独有的面部化妆手段。它在藏戏形成之初就已出现,源于藏族原始宗教苯波仪式中戴面具的拟兽图腾舞蹈,以白面具最为古老,后来又演变出现了更为盛行的蓝面具,蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。演出一般分为三个部分,第一部分为“顿”,主要是开场表演祭神歌舞;第二部分为“雄”,主要表演正戏传奇;第三部分称为“扎西”,意为祝福迎祥。藏戏的服装从头到尾只有一套,演员不化妆,主要是戴面具表演。
  在藏戏里,身份相同的人物所戴的面具,其颜色和形状基本相同。身份不同的人物所戴的面具,则有很大的不同。如善者的面具是白色的,代表纯洁;国王的面具是红色的,代表威严;王妃的面具是绿色的,代表柔顺;活佛的面具是黄色的,代表吉祥;巫女的面具是半黑半白的,象征其两面三刀的性格;妖魔的面具青面獠牙,以示压抑和恐怖;村民中老人的面具则用白布或黄布缝制,眼睛,嘴唇处挖洞,以表现其朴实和敦厚。
  面具运用象征,夸张的手法,使戏剧中的人物形象和性格更为鲜明突出,这是藏戏面具在长期发展过程中得以保留下来的重要原因之一。


  三、节日民俗文化与藏戏传播


  孔子说过,平时的生产活动是“百日之劳”,节日的休息和娱乐是“一日之乐”。“乐”是节日的主要特征,它之所以深深地吸引着每一个人,也正在于此。“乐”的方式是多种多样的,每个节日都有独特的内容和不同的方式,如除夕以守岁为乐,但是节日之乐又有共同的内容和形式。“图热闹”是我国各民族群众的普遍要求,也是绝大多数节日所追求的共同目标。
  鼓乐喧天,色彩绚烂,载歌载舞的藏戏演出,正切合藏民渴望热闹心理的观赏取乐的习惯。藏戏演出装点节日,节日伴随着藏戏活动,成为藏族节日民俗和游艺民俗一个引人注目的现象。藏民希冀热闹的节日心理和站在一旁观赏取乐的欣赏习惯,形成了岁时宴集聚众演戏的习俗,从此,节令聚戏,喜庆聚戏,神会聚戏,农闲聚戏等节日民俗文化活动层出不穷,并对藏戏的文化表现方式发生了重大影响,形成了藏戏文化独特的艺术面貌。没有观众就没有戏剧文化,藏戏从诞生那天起,就开始寻找尽可能多地吸引观众的方法和途径,节日为藏戏演出集结观众提供了条件,成了连接藏戏和民众,传播藏戏的重要媒介。随着时间的推移,演出和观看藏戏成为了藏族人民节日生活的重要内容。
  鲜艳夺目的戏衣,神奇怪诞的面具,震耳欲聋的鼓钹,响遏行云的唱腔,热情奔放的舞姿与节日气氛有机地融为一体。藏民族的各类节日五彩缤纷,文化内涵丰厚,留存着人类独特的文化记忆。对节日民俗的文化遗存,我们也必须高度重视,作为民族民间文化的节日民俗的文化遗存如今也面临着经济全球化和现代化的挑战。


  四、著名藏戏剧目


  ▲《卓娃桑姆》
  简介:卓娃桑姆是五部慧空行母赐予老夫妇之女。此地国王迎请至宫中立为后,先后生下一子一女,此事被国王前妻哈姜得知,欲前来杀害,卓娃桑姆身披慧空行母所赐纱衣飞往仙界。国王嘎拉旺布被进鸩酒关入天牢,小王子从东山之巅被扔下万丈深渊,卓娃桑姆化为鹏和鱼将小王子救下。小王子长大后,与姐姐重逢,射死哈姜妖魔,将父亲从天牢救出。
  ▲《苏吉尼玛》
  简介:蓝面具藏戏、觉木隆戏班及其艺术流派的保留剧目。讲述了鹿女苏吉尼玛被参姆吉洛卓国的国王达瓦森格发现强迫入宫为妃,引起恶后记恨设计陷害,后沉冤得雪的故事。
  ▲《文成公主》
  简介:原名《甲莎白莎》,即《文成公主与尼泊尔公主》,为蓝面具藏戏香巴戏班的保留剧目。文成公主是唐朝公主,赤尊公主乃尼泊尔公主。吐蕃赞普松赞干布一日得梦,梦境预示,需娶度母化身唐、尼两国公主。后来他便派大臣噶尔禄东赞等前去迎请公主。虽历尽艰难,但仍顺利将两位公主迎请到藏地。


  五、结语


  对于中国这个多民族的大国来说,一个民族的非物质文化遗产,往往蕴涵着这个民族传统文化最深厚的根源,保留着形成该民族文化身份的原生态和原始的生活方式,行为规范,承载着该民族特有的思维方式,心理图式和价值观念。藏戏历史悠久,在长期的发展和演变中,形成了自己独特的风格和韵味,在藏族人民精神文化生活中具有无法替代的地位。
  藏戏,展现了一个民族的美好灵魂,从神坛到世俗,将过去与未来汇聚在我们可观可感的尘世之中。在承载着神秘而深厚的渊源以及浓浓的异域趣味和文化之中,我们要继续科学地继承与健康的发展,展现出新的繁荣的局面,在祖国戏剧艺坛中大放光彩,方能书写出更加美好的民族文化。


【参考文献】
[1].邱棣,方小伍.浅析非物质文化遗产藏戏的保护与传承.[J].四川烹饪高等专科学校学.2009.(3):38-39.
[2].刘志群.藏戏艺术及其美学特色[J].民族艺术,2002(3).
[3].南拉太.浅谈节日民俗文化与藏戏的传播.[J].当代戏剧.2019.(04):76-77.
[4].高城.藏戏的魅力.[J].寻根.2015.(06):105-108.

[5].松藏网.www.songtsam.com

撰      稿:邢天月
图文编辑:邢天月
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[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-4-17 14:28 编辑 ]
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-6-3 14:17     标题: 【课本里的非遗】数九盼春来(04.21)

      一九二九不出手,三九四九冰上走,五九六九,沿河看柳,七九河开,八九雁来,九九加一九,耕牛遍地走。

  ——摘自部编版人教版语文教材二年级上册第七单元语文园地《数九歌》


  这首“数九歌”想必大家是烂熟于心,它不仅出现在我们的课本上,更是应用于我们的生活中。现在神州大地已经结束了漫长的冬季,告别了“九九”,迎来了花明柳媚的春日。漫长冬日,古人是如何度过的呢?“数九歌”又与农业有什么关系呢?接下来带着这些疑问,我们一起来进行探索吧。

  每年冬至日,太阳直射位置到达南回归线,北半球就开始了最冷的日子。冬季寒冷难捱,人们为了计算春天的到来,就发明了数九。冬至以后每九天为一阶段,依次“一九”“二九”到“九九”,随着日子的逐渐增加,气温也逐渐由微冷、最冷到温暖。数九习俗源远流长,形式多样,不仅有“数九歌”还有以图画表示的“九九图”,以文字表示的“九九句”。古代劳动人民将自然景物变化与生产生活联系在一起创造的数九习俗,突出了9个时间段的时节气候特点,反映了劳动人民的经验和智慧。

  一、数九歌


  俗话说“冬至如大年”,冬至是由节气转化而来的重要传统节日。在古代,冬至节时,朝廷上百官放假,身穿吉服互相朝贺;民间百业停工,馈赠礼品。按照传统历法,这一天也要开始进行“数九”。

  关于数九,没有确切的资料可以表明形成于何时。最早可见于敦煌和居延出土的汉简,上面有关于“九九”的残文,可证明当时已经有“九九”的说法。

  到了南朝梁宗懔在《荆楚岁时记》里记载:“俗用冬至日数及九九八十一日,为寒尽。”可见南北朝时期已经存在数九的习俗。

  数九形成歌谣,约是始于宋兴于明。由于我国地大物博,南北气候差异大,因此各地形成了具有地域特点的“九九歌”。根据史料典籍和各地方志记载,我国从长江南北到黄河上下游均有“数九歌”,同中有异,各地版本都有自己特点。在我国北方流行范围较广的一首为:一九二九不出手,三九四九冰上走,五九六九沿河看柳,七九河开八九雁来,九九加一九,耕牛遍地走。六句话,简单明了,把寒冷程度和自然界景物状态联系起来,读起来郎朗上口,便于记忆,因而还被收录到小学的课本中。

  我国南方版本由于气候特点不同,流传内容也稍有变化。浙江一带流行的是:一九二九,相呼不出手;三九二十七,篱头吹筚篥;四九三十六,夜宿如露宿;五九四十五,穷汉街头舞;不要舞、不要舞,还有春寒四十五;六九五十四,苍蝇躲层栨;七九六十三,布衲两肩摊;八九七十二,猪狗躺湿地;九九八十一,穷汉受罪毕;刚要伸懒腰,蚊蝇虼蚤出。

  再稍稍往北的吴文化地区,同属于行政区划江苏省,内部版本也是不同。常州地区流行的为:头九二九,相逢不出手;三九四九,冻得索索抖;五九四十五,穷汉街上舞;六九五十四,蚊蝇叫吱吱;七九六十三,行人着衣单;八九七十二,赤脚踩烂泥;九九八十一,花开添绿叶。江苏丹阳地区为:头九二九不出手,三九四九冰上走,五九中心腊,河里冻死连毛鸭,六九河边看柳,七九六十三,路上行人把衣单,八九七十二,猫狗喜荫地,九九八十一,送饭地里吃(意即农忙了)。

  冬去春来,人们在劳动过程中将自然界的物候反映与耕作、生活场景相结合,创造出这些歌谣,指导人们的生产生活实践,也反过来满足民俗文化娱乐审美的精神需要。

  二、梅花点遍无余白,看到今朝是杏株


  随着岁月的流逝,在明末清初的民间又产生了“九九消寒”的习俗。而且这种习俗愈来愈丰富多彩,形式也不断翻新。据《帝京景物略》和《燕京岁时记》记载:“画素梅一枝,为瓣八十有一,日染一瓣,瓣尽而九九出,则春深矣。”意思是人们画梅花一枝,共81瓣,从冬至始,每天染一瓣,梅花染完便是春天。元杨允孚的《杂咏诗》中的“梅花点遍无余白,看到今朝是杏株”之句,便是写的《九九消寒图》。

  相传南宋爱国志士文天祥被元军押到京城,时值冬至日,他在狱中面对冬季凛冽寒风,胸怀着“人生自古谁无死”的大无畏精神,在狱中的墙壁上画了一株红梅,共有九枝,每枝九蕾,每天将一蕾改缀成花,九九八十一天画满九九八十一朵花,既计算着被囚的时日,又表达了自己凌霜傲雪的英雄气概,寒消之日,慷慨就义、后来人们为了纪念这位民族英雄,就沿用着这种形似,演变出了消寒图。

  清朝入主中原之后,随着满汉文化的日益融合,作为填写《九九消寒图》这种岁时风俗,也渐入宫廷并颇为盛行。中国第一历史档案馆《溥仪全宗》案卷中记载溥仪还使用过一种阴阳鱼图形消寒图。将《九九消寒图》做成“井”字型,九方格:每格内有九个圆圈,共为八十一个圆圈,一天画一圈,通过阴阳鱼记录反映冬九九每天的天气情况。上清(晴)下阴左风,右雨雪点当中。阴阳鱼图黑白两色组成,在一个平面圆中,黑白之间的界限是一条波动的曲线,造成静中有动,有分有合;半黑半白,构成阴阳相对。因在黑的一半中有一白眼,在白的一半中有一黑眼,形状似鱼,故名阴阳鱼。黑中有白,白中有黑,充分体现了阴中有阳,阳中有阴的无穷变化,达到内容和形式完美的有机结合。所以,用阴阳鱼图案点画消寒图也是有一定哲理的。

  逊帝溥仪在宫中无聊之时,其侍臣还创造了“消寒益气歌”,为其添趣。歌诗题为“七星拱一,左右合和,三星在户,四平八稳,一门五福,六合得正,奇财子禄,八方朝贡,九五至尊”。这时候的“消寒益气歌”已经与农业分离,成为消遣、打发冬日的娱乐活动。

  三、九九句


  由于冬季寒冷难捱,人们以多种方式消遣冬日时光。清代道光皇帝在冬至时节,心血来潮,创造了“亭前垂柳珍重待春风”每字都是9笔,一天一笔,九字填完就完冬。后来也有各种变化“庭前垂柳珍重待春风”、“春前庭柏风送香盈室”,笔落即春来。

  “九九消寒诗图”则更为复杂,葫芦形图案设计,共三十六句,内容从上古“三皇治世”到本朝“大清坐金銮”,每九天四句,将中国历史通俗地与传统冬令节气结合在一起,既消遣娱乐,又丰富历史知识。

  漫长的冬季,沉寂冷清,人们创造出的“数九”习俗,既是满足农业生产的需要,在科技不发达的年代,用“九九图”记录一年中的阴晴雨雪,“瑞雪兆丰年”为推测来年的天气做准备。又是能寓教于乐,“数九歌”朗朗上口,既可以教育孩子认识自然规律,也对孩子认字识数、锻炼发音具有良好效果。等人们将九九八十一瓣梅花全都描红,明朗的春日也就到来了。

【参考文献】
1.丁艾.古今“数九”记趣[J].红岩春秋,2018(01).
2.李松龄.冬至“数九”话消寒[J].北京档案,2013(11).
3.冬至习俗:九九消寒图[J].神州民俗,2014(11).
4.张明.冬节藏物—冬季节气与造物文化[J].装饰,2015(04).


撰      稿:武静静
图文编辑:武静静
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[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-6-3 15:02 编辑 ]
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-6-3 15:00     标题: 【课本里的非遗】舞台方丈地 一转万重山(04.27)

       “三五步行遍天下,六七八百万雄兵。一个圆场千百里,一支曲牌五更天。”提及京剧在我们脑海中也许会浮现出活灵活现的京剧脸谱,也许会想到件件华美富丽的服装行头。京剧历经百年,流传至今,上至帝王将相,下到平民百姓,受到社会各阶层人们的喜爱,是中华民族艺术宝库中的瑰宝。今天就让我们一起走进京剧的世界,看一位位梨园子弟在方寸舞台之间是如何粉墨登场,演绎古往今来天下事。

  京剧,又叫皮黄、平剧、京戏,形成于清道光年间,盛行于20世纪三、四十年代,距今已有180多年的历史,是我国影响最大的戏曲剧种之一。京剧文化分布广泛,以北京为中心,遍及全国,受到广大人民群众的喜爱。与“中医”、“中国画”并誉为中国三大国粹。2006年5月,京剧被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2010年11月16日,京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

  一、京剧起源


  早在京剧诞生之前,北京就有了“南昆、北戈、东柳、西梆”之说。南昆,是指从明代流传下来的昆曲,因原产地在江苏而得名;北戈,是指江西的戈阳腔,因流传于黄河以北而得名;东柳指的是在山东一带流行的柳子腔;西梆,就是指陕西、山西的梆子腔。此外,在当时的北京还有许多其他的剧种也在登台亮相。这些戏剧都为京剧的诞生创造了良好的条件。

  乾隆五十五年,被称为徽班鼻祖的“三庆班”来到北京演出,之后又有“四喜班”、“和春班”、“春台班”三个徽班相继进京。徽剧因为在发展过程中吸收了许多其他剧种的长处,最后形成了二黄、昆腔、四平调、徽调等主要曲调。“四大徽班”进京后,在吐字发音上不断地吸收京腔,更加丰富了“二黄”的曲调。清道光八年,湖北的“楚班”演员也相继进京。“楚班”的曲调是以秦腔变化而成的“西皮”调为主,也兼用“二黄”调。楚调和徽调非常接近,所以在京的楚班和徽班经常同台演出,就形成了“皮黄戏”。这种以“西皮”调、“二黄”调两大声调为主的演出形式,便为后来京剧的形成奠定了基础。因此,今天的京剧又称为“皮黄戏”。

  二、四功


  京剧作为一门综合性艺术,在我国民间戏曲艺术中极具代表性。它的特点可以称为中国戏曲特点的集中体现。从表演的角度讲,京剧的基本功可以用四个字来概括,即“唱”“念”“做”“打”。

  “唱”是四功之首,指演唱。这是京剧表演中最鲜明,最直接的音乐因素。唱功中的行腔转调、发音吐字均有一定要求。

  “念”指具有音乐性的念白,运用音乐手法处理舞台语言,使其富于音乐性和节奏感,唱与念二者相辅相成。

  “做”指舞蹈化的形体动作,包括各种神情意态,身段工架以及成套的舞和群舞,都是要经过严格的训练,如起霸、走边等。

  “打”指的是武艺竞技和战斗场面的艺术表现,是武术和杂技的舞蹈化。有徒手对打,器械对打,刀枪剑戟,斧钺钩叉各种等等。

  三、行当


  京剧角色的行当划分比较严格,早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行,以后归为生、旦、净、丑四大行,每一种行当内又有细致的进一步分工。

  “生”行简称“生”,是除了花脸及丑角以外男性角色的统称,又分老生(须生)、小生、红生、武生、娃娃生。“生”是京剧中的重要行当之一。

  须生(老生):即中年以上的剧中人,口戴胡子(髯口),因性格与身份的不同,可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)、靠把老生(如扮演武将),衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。

  红生:为勾红脸的须生,如扮演关羽、赵匡胤等。

  小生:指演剧中的翎子生(带雉翎的大将,王侯等),纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。

  武生:为戏中的武打角色,穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生,穿薄底靴的称短打(撇子)武生。

  “旦”行简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦等角色,旦角皆为女性。

  青衣:以唱为主,扮演贤妻良母型角色。

  花旦:亦叫花衫,以服装花艳为特色,以演皇后、公主、贵夫人、女将、村姑等角色为主。

  武旦、刀马旦:为演武功见长的女性。

  老旦:用本嗓子演唱,多为中老年妇女。

  “净”行简称“净”,亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色,看起来并不干净,故反其意为‘‘净”。大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物。

  净行分如下几种角色:以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸;以工架为主的架子花脸,如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净,架子花脸叫副净、武工花脸名武净,武二花脸言红净,在表演风格上均有不同的特色。

  “丑”行简称“丑”。剧中丑行勾脸,丑行又分文丑、武丑。文丑指方巾丑(文人,儒生);武丑专演跌、打、翻、扑等武技角色。因扮演喜剧角色,在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。

  接下来让我们一起看一看课本中的京剧文化又有哪些呢?

  四、马鞭


  “中国古人时常要骑马。可骑马在舞台上没办法表现,舞台方圆太小,马匹是无法驰骋的。真马出现在舞台上,演员也怕它失去控制。京剧继承、发展了中国传统戏曲的表现手法,终于战胜了这种尴尬——用一根小小的马鞭就彻底解决了,而且解决的无比漂亮。”

  选自小学六年级上册语文教材(教育部新编版)第23课《京剧趣谈》

  马鞭是一样经过夸张和装饰的舞台道具,用藤条和短缨制成。马鞭有挂三绺或四绺穗子的,一般为穿官衣、蟒、褶子的文人使用,显其端庄。也有挂五绺穗子的,大都为武生、小生、旦角、丑行使用,给人以飘洒感。马鞭的颜色有红、黄、白、黑、粉等,一般表示马的颜色,红是红鬃马,黄是黄骠马,白是白龙马,黑是乌骓马,粉是桃红马。演员根据不同人物的身份、性格而应用不同颜色的马鞭。

  通过演员表演的一系列舞蹈身段,能表现出马的各种形态:竖着马鞭,鞭梢朝上,是牵着马,没骑;马鞭搭在手臂上,或是横着拿,是骑在马上;鞭梢朝下,鞭柄的绳扣套在无名指上提溜着,是马停蹄不前;一挥鞭,戏中人就得走动,站着不能随便打马,否则就不合辙了;马鞭慢慢地挥动,表示马在缓步前进;如果是快速挥动马鞭,则表示马在奔驰,这里马鞭的挥动,不是打马、催马之意,而是表现马行走的速度或马的烈性;剧中人两腿抬一抬,将马鞭丢在地上,表示下马了;再做一个打绳扣的动作,则是给马拴住了。

  京剧的马鞭,有一套较为完整的、具有独特风格的虚拟表演程式,可以通过演员的表演、观众的想象,达到舞台上下间的充分交流,形成约定俗成的默契,从而给观众以真实的感觉和美的享受。

  五、亮相


  “京剧还有一种奇特之处:双方正在对打,激烈到简直是风雨不透,台下看的人非常紧张,一个个大气儿把眼睛睁的大大的,唯恐在一眨眼间,谁就把对方给杀了。然而也怪,就在双方打的不可开交不敢出,都之际,那紧张而又整齐的锣鼓声忽然一停,人物的动作也戛然而止——双方脸对着脸,眼睛对着眼睛,兵器对着兵器,一切都像被某种定身术给制服了!”

  选自小学六年级上册语文教材(教育部新编版)第23课《京剧趣谈》

  亮相是戏曲表演艺术的程式动作之一,是戏曲门类中一个独特的招数。戏曲剧情进行时,作为剧中人物,无论生、旦、净,丑,在上场时(有时是下场),或一段唱腔完成后,一节舞蹈动作结束后短暂的塑像式姿势的停顿即为亮相。

  亮相好比如影视剧中的“定格”,刹那间把人物在特定环境下的内在情感、精神状态表现出来,而不仅仅是整冠、抖袖、理髯等动作,同时还需要配合面部表情和手眼身步,每次亮相,既具有形式美的动作造型,又不是千篇一律,一成不变。要体现出人物内在思想感情的外射,闪放出光彩和魅力,给人以醒目而深刻印象。亮相实际上是戏曲表演的内功和外功的完美结合,是人物精神的外在表现。虽说亮相是戏曲表演中的停顿和静止,却是静中见动,将静与动两种艺术表现形式完美的展现出来。

  六、京剧与民俗


  京剧作为一门程式化的民间戏曲艺术,源于生活又高于生活。京剧不仅仅是简单的将历史故事表演给观众供人们娱乐消遣,更多的是体现出广大人民群众的智慧。从京剧形成和发展而言,京剧融合多种剧种与腔调,为了适应戏曲的生存而不断改良,是一代代梨园子弟改革创新的成果。就京剧的表演而言,民俗以各种方式进入到作品中,人们将过去发生的历史故事编写成剧本,再由表演者通过舞台淋漓尽致的呈现给观众,这一过程中对于人们来说或是娱乐,或是教化,无不潜移默化的影响着人们的思想观念。就戏曲活动的主体而言,演员和观众往往是一身二任的,他们既是社会的成员,生活于一定的民俗之中,同时也是戏曲活动的参与者,双方共同维系着戏曲的运行和发展。

  在一场京剧表演中正是由角儿的唱、念、做、打,以及妆容、服饰、道具、伴奏等一系列程式化的表演和音乐、舞蹈、武术、杂技等多种艺术表现形式与虚拟化的表演与场景的有机统一,最终才使京剧成为一门艺术,作为中华民族瑰宝享誉世界。

【参考文献】
1.吴鹏.博大精深的京剧艺术[J].剑南文学(经典教苑),2013(02).
2.隋秀玲,时丽红,宋雪琰.浅谈京剧的起源与艺术欣赏[J].大众文艺,2012(15).
3.李克勤.浅说马鞭[J].中国京剧,2018(05).
4.成红波.浅谈戏曲的亮相[J].艺术科技,2013(04).
5.戴峰.论民俗与戏曲的关联[J].湖北社会科学,2007(03).


撰      稿:朱妍
图文编辑:朱妍
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[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-6-3 15:01 编辑 ]
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-6-10 17:30     标题: 【课本里的非遗】斗力频催鼓,争都更上筹(05.05)

  摔跤是中国最古老的体育项目之一。古代称为角力、角抵、相扑、争跤等。早在黄帝时代就有了古代摔跤活动。摔跤就是两人徒手较量,力求把对方摔倒的一项竞技运动,现在已经成为世界级体育竞赛项目。上述的课文生动形象地向我们展示了两个小孩子通过斗力,利用扳、揪、推、拉、拽、顶等动作和技巧进行摔跤游戏的场景。现如今摔跤不仅是一项世界级体育竞技项目,它还是民间耍完的娱乐项目,成为人们日常生活的一部分。那关于摔跤你了解多少呢,让我们一起探索走进摔跤的世界吧!

  一、摔跤的起源


  中国摔跤是中国几千年摔跤技术经验长期积累的产物,是我国多民族文化融合的重要体现。关于中国摔跤的起源有三种不同的说法:劳动起源说、军事起源说、蚩尤创造说。

  第一,劳动起源说。
  有学者认为摔跤起源于远古时期人类为了获取食物和生存空间与野兽进行的搏斗。远古人类劳动过程中所采用的“摔、扑、跌、打”等徒手格杀技术以及手持木棒、石块所进行的搏斗经历是中国摔跤的萌芽。后人都是在这些生产性的活动中选取同类型技术动作加工整理以形成中国摔跤的技术体系。

  第二,军事起源论。
  《礼记·月令》记载:“孟冬之月……天子命将帅讲武、习射、御、角力”。在夏朝以前,部落间大都通过肉搏争夺领地和财富。因此,含有搏杀技术的摔跤被作为奴隶社会重要的军事手段。有学者就据此而得出结论:“摔跤起始于军事,因人与人之争斗而成型和发展,并在军事活动中得到普遍性的传播。”《国技论略》又以《汉书·艺文志》中“手搏”列入兵技巧为证,说明了中国摔跤在军事中增强士兵体制和灵敏性培养将士勇武精神的作用。兵家对中国摔跤的技术总结和理论升华,在应用上又进一步证明了中国摔跤的军事起源论。

  第三,蚩尤创造说。
  关于中国摔跤的起源还有蚩尤创造“角艇”的说法。“逐鹿之战”中蚩尤氏“以角抵人”在远古为人类摔跤文化创立了一个辉煌的记忆。后世凡论摔跤多引南朝人任防《述异记》的记载:“秦汉间说,蚩尤氏耳鬓如剑戟,头有角,与轩辕斗,以角抵人,人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏,其两两三三,头戴牛角以相抵,汉造角抵戏,盖其遗制也。”从此“蚩尤戏”、“角抵戏”也就成为中国摔跤的雏形。“以角抵人”也被后世引为“角抵”一词之起源。例如《龙鱼河图》和《黄帝传记》载:“蚩尤铜头铁额,与轩辕斗,以角觝人,人不能向,摔跤之法始于蚩尤时代。”

  关于其起源众说纷纭,但不可否认的是:摔跤是我国一项古老的传统竞技活动,在漫长的历史长河中经久不衰,受到人们的广泛推崇与喜爱。如今,中国摔跤已经演变为世界六大跤种之一。

  二、历史发展



  摔跤在不同的历史时期有着不同的称呼,先秦时期摔跤多称“角力”、“相搏”、“手搏”,主要用于军事训练。秦时摔跤正式定名为“角抵”,《汉书·刑法志》中记载:“春秋之后,灭弱吞小,并为战国,稍增讲武之礼,以为戏乐,用相夸视,而秦更名为角抵”,从其中的“以为戏乐”可以看出角抵摔跤在这个时候已经成为一种娱乐活动。

  汉代摔跤出现职业化倾向,形成三种固定风格:赤裸身体的摔跤、着装的摔跤和戴假面道具的摔跤。

  两晋南北朝时期摔跤角力有“相扑”、“蚩尤戏”、“争交”等诸多称谓,且历史上第一次出现女子摔跤,即女相扑手。这足以证明当时的人们对摔跤的推崇和喜爱。

  隋唐时摔跤的发展形式多样,内容丰富。在唐代,民间角抵开展广泛,娱乐色彩浓重。角抵不但是唐代宫廷宴飨时的助兴娱乐节目内容之一,而且还出现职业角抵人员,在“相扑朋”这样的组织内进行专业的训练表演。

  到了宋元辽金时期,摔跤达到高峰。在《梦梁录·角抵》中曾记载着:“若论护国寺南高台峰露台争交,须挥诸道州郡臂力高强,天下无对者,方可夺其赏。”这里所谓的“天下无对“指的就是全天下没有人是他的对手,可以看出当时摔跤比赛非常流行,是一种全国性的体育竞技。

  明清时摔跤多称“布库”、“撩脚”、“撩跤”、“掼跤”,已经进入泛民间化发展阶段。

  中国摔跤在漫长的历史发展过程中,经过满族、蒙古族、回族、汉族等各民族摔跤手的交流与融合,逐渐形成了今天独具特色的中国摔跤体系。

  三、摔跤与民俗文化


  摔跤从原始社会产生到今天又成为世界性的竞技运动,已经历经几千年的历史,它为什么有如此顽强的生命力呢?

    1.与神灵沟通的桥梁
  在华夏文明的历史长河中,中国摔跤与祭祀的关系源远流长。原始的祭祀活动孕育着早期的中国摔跤,又在一定程度上对摔跤的沿袭起到了积极的作用。中国摔跤不仅是祭祀仪式的一部分,而且独立还成为一种体育信仰性质的文化活动。一方面人们为了纪念祖先的勇武精神,生产出祭拜祖先的“蚩尤戏”。另一方面人们又把中国摔跤作为沟通神明、祈福消灾的娱神仪式。

  神灵和创造辉煌业绩的祖先是原始信仰的主题,是祭祀的主要对象。祭祀是古代人们文化生活的重要组成部分。一方面是人们意识到自身力量渺小的感觉,希望借助神灵的力量来实现愿望,于是民间自发产生了各种虔诚的祭祀仪式。中国摔跤也是中国人创造的祭祀神灵的手段之一。汉族生产出“头戴牛角而相抵”的蚩尤戏来祭祀。《国语·楚语》:“祀所以昭孝息民、抚国家、定百姓也”。因此,用摔跤祭祀也有国富民强的期盼。比如,过去阿荣旗鄂温克族每年四月初三开始举行的萨满教宗教集会,通过四五天乃至七八天的日夜歌舞和摔跤为全“莫昆”(民族)祈求幸福等。虽解放后不再举行奥米那仁集会,但是摔跤成为独立的集会活动。

  另一方面,人们创造出各种沟通上天的特殊活动,中国摔跤也成为人们与神灵沟通的手段之一。根据蚩尤“铜头铁额”和“以角抵人”的传说,人们用“头戴牛角”之装饰、“两两相抵”之技术来祭祀蚩尤,还通过模仿翱翔长空的老鹰的动作,试图缩短与神灵的距离。

  2.由“娱神”到“娱人”
  在与神灵沟通过程中,人们也发现作为祭祀的中国摔跤也可升华心灵、愉悦身心,实现人之体力和心灵的释放。于是,娱神的中国摔跤附加了娱人的内容。秦朝出现摔跤表演艺人“角抵俳优”,唐朝还出现摔跤表演专业训练组织和专职表演人员。例如,专供表演的“相扑朋”组织。还有历代皇室贵族的追捧和宋代瓦舍的出现更加促进摔跤表演的娱乐化。在发展过程中,中国摔跤,开始与奇戏、杂技等融合,越来越凸显其娱乐性。汉武帝时期,角抵戏一度达到举国欢庆的程度。如《汉书·武帝纪》记载:“春,作角抵戏,三百里内皆来观”,‚又有“夏,京师民观角抵于上林平乐观”。还比如,南宋岳飞部将程效婴为了纪念岳飞,在山西忻县传下“角抵”。后形成忻州农闲庙会、假日节庆一直举办的“挠羊赛”。

  三、结语


  中国摔跤由与神交往的神圣活动成为一项世俗化活动,现如今已经发展成为独立的民俗活动,它不仅包含着中国人对神灵的敬畏之心,同时还展现了中华民族尚力尚勇,平等公正,直面成败的竞技精神。如宋朝调露子《角力记·述旨》中说:“夫角力者,宣勇气,量巧智也。然以决胜负,骋矫捷,使观之者远怯懦、成壮夫,已勇快也。使之能斗敌者,至敢死者。人之教勇,无勇不至。斯亦兵阵之权舆,争竞之萌渐。”摔跤是一种激烈的对抗竞技运动,对个体的精神有极强的促进作用,利于个人成长。由此可见,不管摔跤蕴含的是对神灵的敬畏还是竞技精神,这些内在特质才是其生生不息,长盛不衰的力量源泉。

  【参考文献】
1、苏学良.中国式摔跤的战略研究[J].体育文化导刊,2003.
2、赵敬源.中国式摔跤文化溯源与传承研究[D].河南大学,2015.
3、魏云贵.中国式摔跤的竞技特点与文化特征——兼谈中国式摔跤的现状与发展[J].体育科技,2003.
4、张亚南.中国式摔跤的文化传承[J].衡水学院学报,2013.
(图片来源于网络,如有侵权请联系删除)



撰       稿:胡佩佩
图文编辑:胡佩佩
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[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-6-10 17:31 编辑 ]
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-6-10 17:38     标题: 【课本里的非遗】鲁班——从历史人物到行业神(05.13)

       鲁班是我国春秋时期有名的工匠和发明家。相传木工用的锯,就是鲁班发明的。

  ——节取自部编版小学二年级下册语文教材84页



  在历史上,鲁班是生活在春秋战国时期的鲁国人;在现代,鲁班是工匠们的祖师神、行业神。那么,这种转变是怎样形成的呢?

  一、先秦时期


  鲁班,姓公输,名班或盘,春秋战国时期人,因生于鲁国,所以又被称为“鲁班”。最早关于鲁班的文字记载是在《墨子》中,《墨子·公输》篇中记载了一则公输班为楚国制造云梯攻打宋国被墨子劝阻的故事。虽然在此则故事中主要突出的是墨子“非攻”的主张,表现的是墨子对于侵略战争的反对思想,但是可以看出鲁班已经在文献中正式出现。在《墨子·鲁问》中还有鲁班制造其他武器的记载,“公输子自鲁南游楚,焉始为舟战之器,作为钩强之备,退者钩之,进者强之,量其钩强之长,而制为之兵。”另外还有最早关于“木鸢”的记载:“输子削竹、木以为鹊,成而飞之,三日不下,公输子自以为至巧。”在《孟子·离娄》中还有:“离娄之明,公输子之巧,不以规矩,不能成方圆”。

  在先秦古籍中,对于鲁班的记载较为零散,没有对鲁班和他的事迹进行专门的文字记载。这一时期的记载主要是突出鲁班的“巧”,此时的鲁班是一个技艺高超的工匠,且其活动范围局限在木工的技术和工艺内。

  二、秦汉时期


  秦汉之后关于鲁班的文字记载丰富了起来,如秦朝《吕氏春秋》中有云:“公输班天下之巧工也”,汉代《礼记·檀弓》中记载:“季康子之母死,公输若方小。敛,般请以机封,将从之。”讲的是季康子的母亲去世,鲁班见同族的公输若年纪还小,就发明了机封用以下葬。但是当时盛行厚葬,所以机封未能推广开来。另外在西汉《战国策》中也有关于鲁班的零散记载。这时的鲁班也还只是木工,但此后的相关记载出现了新的内容。如汉诗《四坐且莫喧》中对于鲁班制造铜炉器,及对他制造的铜炉器雕文精美的夸赞。

  三、魏晋南北朝时期


  魏晋刘琨所作《扶风歌》:“载至洛阳宫。观者莫不叹。问是何山材。谁能刻镂此。公输与鲁班。被之用丹漆。熏用苏合香。本自南山松。今为宫殿梁。”这里出现了鲁班参与修建洛阳宫的记载。

  梁任昉《述异记》中更是记载了浔阳江七里洲的木兰舟,天姥山上会飞的木鹤,以及石刻的禹九州图都是出自鲁班之手,而且在东北岩海还有鲁班所做的大石龟“夏则入海,冬复止于山”。

  这些记录可以看出,鲁班不再是一个单纯的木工,而是拓展到了雕刻、建筑等多个领域,人物形象也逐渐变得丰富起来。

  四、隋唐时期


  这一时期,关于鲁班的记载也愈发丰富,其中的传奇色彩也变得更加明显。隋唐社会札记《朝野佥载》中记载:“鲁般者,肃州敦煌人,莫详年代,巧侔造化。于凉州造浮图,作木鸢,每击楔三下,乘之以归。”

  《酉阳杂俎》中也有:“今人每睹栋宇巧丽,必强谓鲁班奇工也。至两都寺中,亦往往托为鲁班所造,其不稽古如此。”

  在《朝野佥载》中还有记载一则民间对于鲁班所造木人的祭祀,说明唐朝民间建筑业已有正式对于鲁班的信仰和奉祀,在民间部分地区已经开始了有的地区已开始建祠奉祀,如咸通十年(869年)金山朱泾法忍寺内建有上海最早的“鲁班殿”。

  至此,鲁班一词不再是指历史上的人物,而是成为能工巧匠的代名词,“活鲁班”“鲁班再世”成为了对于工匠技艺的最高赞誉。关于鲁班的信仰也开始有所发展。

  五、元朝时期


  元朝初年的《湖海新闻夷坚续考》中记载鲁班修建赵州桥的传说,不仅称赞了赵州桥的坚固,还还加入了张果老装日月和柴王爷推四大名山过桥的一些新的传说内容。

  事实上,赵州桥的建造者应为隋朝著名造桥匠李春,但在民间传说中,人们却把赵州桥与鲁班联系在一起,塑造了一个中华民族典型的能工巧匠形象,这在隋唐之前是没有过的,而这,也能证明鲁班逐渐成为一种信仰,并且有所发展。

  明清时期,对于鲁班的记载多集中在鲁班的祖师爷身份和对他的祭祀、神化上。明代《鲁班经》以及其后在木匠中广为流传的《鲁班书》是这一时期的代表作。《鲁班经》中对于鲁班的出生记载到:“师生于鲁定公三年甲戌年五月初七日午时,是日白鹤云集,异香满室,经月弗散,人咸奇之”,成年后有“是年跻四十,复隐与历山,卒姥异人,授秘诀,云游天下,白日飞升”。可以看出,这里的鲁班生平如同某些帝王、将军一样,带有了一定的神异色彩。《鲁班经》中对鲁班的生平也有类似的记载。

  除了这两本工匠读物对鲁班有了身世、神性的记载之外,各地还流传着很多关于鲁班作为神仙显灵建屋的传说,如清朝的《古今图书集成·职方典》卷一二八四引《零陵县志》云:“宋时宜阳乡一夕忽有神人造屋三十六间,碧瓦皆具,不测其为何氏居焉。至今乡人呼为鲁班屋。”

  六、今天的鲁班


  经过多年的发展,鲁班相关的传说在我国各地均有流传,例如长江三峡,黄河三门峡,四川的峨眉山,山西的五台山,山东的泰山,河南的嵩山,湖北的武当山等地,以及各地的名胜古迹均有与鲁班相关的传说故事。关于鲁班的信仰也遍布我国各地,甚至在东南亚部分地区也有发展。

  在今天“鲁班节”在我国很多的少数民族地区还广为流传,节日的具体时间由于地域位置的差别,存在着一些差异,有的地区是农历的四月初二,有的地区则是农历的六月十六。聚住在云南、新疆的蒙古族人有着高超的建筑技艺,他们的家乡因之被称为建筑之乡。

  传说是蒙古族聪明的后生旃勒得鲁班大师亲传,学得木工手艺后,又周游各地学会石、泥、竹工等,人们因其技艺超群、品格高尚,尊称他为“旃班”。因为四月初二鲁班曾经传授《木经》给旃勒,并在这一天给学徒们讲授和考查锯、砍、推、钻等技艺,所以蒙古族还把每年的四月初二定为“鲁班节”,以纪念鲁班这位手工业的始祖。在节日的那一天,外出的木、泥、瓦、石匠都要返回来欢度节日,如果没有赶回来欢庆“鲁班节”的话,就会被认为是忘师欺祖、不尊师爱贤的人,同时,村中的人们要杀猪羊,搭台唱戏,抬着檀香木雕的鲁班像周游各村,鸣锣鼓、燃爆竹,还要举行耍龙、跳蚌壳舞、划彩船等等庆祝活动以纪念鲁班这位建筑行业的行业祖师。

  七、鲁班的发明


  锯子传说鲁班在上山时,被一种带着锯齿的草划伤了手,由此发明了锯子。实际上,根据考古发现,早在新时期时代的人类就已经会加工使用石镰、蚌镰,这些都是锯的雏形。

  曲尺最早的名称是“矩”,又名鲁班尺,百工五法之一,传说是鲁班发明。曲尺由尺柄及尺翼组成,相互垂直成直角,尺柄较短为一尺,主要为量度之用;尺翼长短不定,最长为尺柄一倍,主要为量直角、平衡线之用。木工以曲尺量度直角,平面,长短甚至平衡线。

  墨斗是木工用以弹线的工具,传为鲁班发明。此工具以一斗型盒子贮墨,线绳由一端穿过墨穴染色,已染色绳线末端为一个小木钩,称为"班母",传说是鲁班的母亲发明。

  石磨据《世本》上记载,石磨也是鲁班发明的。传说鲁班用两块比较坚硬的圆石,各凿成密布的浅槽,合在一起,用人力或畜力使它转动,就把米面磨成粉了。

  刨子是用来刨平、刨光、刨直、削薄木材的一种木工工具。一般由刨身(刨堂、槽口)、刨刀片(也叫刨刃)、楔木等部分组成。按刨身长短、形状、使用功能可分长刨、中刨、短刨、光刨(细刨)、弯刨、线刨,槽口刨、座刨、横刨等。

  八、总结


  鲁班,是中国历史上重要而影响深远的优秀工匠的代表,据传,他制造了攻城用的“云梯”,舟战用的“钩强”,能飞三天的“木鸢”,发明了曲尺、墨斗、凿子、刨子、磨盘等工具,因他的功绩卓著得到了各行各业工匠的敬仰,在其逝世后,民众为其立祠供奉,把他尊称为行业的“祖师”。中国文献典籍中不仅有鲁班的历史记载,而且民间以民间传说、民间歌谣、民间小戏、民间俗语等形式将鲁班文化渗透到了各行各业,并渗入到中国的民风民俗中去。随着信仰传播范围的逐渐扩大,他的形象、他的影响早已不仅在中国影响深远,甚至走出国门走向了东南亚等地区,成为中华民族传统智慧的一种象征。

  鲁班不仅在所有的历史人物中极为显眼,而且其身后荣耀为历代工匠所望尘莫及,因为它不仅是个历史人物,同时又是一个被美化、神话的智慧使者和百工之祖。在美化、神化的过程中形成的鲁班崇拜之风,是个复杂的社会现象和文化现象。而由此衍生出来的鲁班精神,则主要体现了中国社会崇尚智慧、崇尚精益求精的传统文化心理和精神追求,是中华民族优秀精神在特定历史人物身上集中而突出的反映。

【参考文献】
1.覃妩周.鲁班信仰研究[D].武汉:中南民族大学,2010:44
2.李术文.匠师之祖鲁班[J].走向世界.2010(03)
3.董菊英.蒙古族的“鲁班节”[J].民族工作,1999,(05)
(图片来源于网络,如有侵权请联系删除)


撰      稿:白鸽
图文编辑:白鸽
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 11:23     标题: 【课本里的非遗】斗力频催鼓,争都更上筹(05.05)

       摔跤是中国最古老的体育项目之一。古代称为角力、角抵、相扑、争跤等。早在黄帝时代就有了古代摔跤活动。摔跤就是两人徒手较量,力求把对方摔倒的一项竞技运动,现在已经成为世界级体育竞赛项目。上述的课文生动形象地向我们展示了两个小孩子通过斗力,利用扳、揪、推、拉、拽、顶等动作和技巧进行摔跤游戏的场景。现如今摔跤不仅是一项世界级体育竞技项目,它还是民间耍完的娱乐项目,成为人们日常生活的一部分。那关于摔跤你了解多少呢,让我们一起探索走进摔跤的世界吧!

  一、摔跤的起源
  中国摔跤是中国几千年摔跤技术经验长期积累的产物,是我国多民族文化融合的重要体现。关于中国摔跤的起源有三种不同的说法:劳动起源说、军事起源说、蚩尤创造说。
  第一,劳动起源说。
  有学者认为摔跤起源于远古时期人类为了获取食物和生存空间与野兽进行的搏斗。远古人类劳动过程中所采用的“摔、扑、跌、打”等徒手格杀技术以及手持木棒、石块所进行的搏斗经历是中国摔跤的萌芽。后人都是在这些生产性的活动中选取同类型技术动作加工整理以形成中国摔跤的技术体系。
  第二,军事起源论。
  《礼记·月令》记载:“孟冬之月……天子命将帅讲武、习射、御、角力”。在夏朝以前,部落间大都通过肉搏争夺领地和财富。因此,含有搏杀技术的摔跤被作为奴隶社会重要的军事手段。有学者就据此而得出结论:“摔跤起始于军事,因人与人之争斗而成型和发展,并在军事活动中得到普遍性的传播。”《国技论略》又以《汉书·艺文志》中“手搏”列入兵技巧为证,说明了中国摔跤在军事中增强士兵体制和灵敏性培养将士勇武精神的作用。兵家对中国摔跤的技术总结和理论升华,在应用上又进一步证明了中国摔跤的军事起源论。
  第三,蚩尤创造说。
  关于中国摔跤的起源还有蚩尤创造“角艇”的说法。“逐鹿之战”中蚩尤氏“以角抵人”在远古为人类摔跤文化创立了一个辉煌的记忆。后世凡论摔跤多引南朝人任防《述异记》的记载:“秦汉间说,蚩尤氏耳鬓如剑戟,头有角,与轩辕斗,以角抵人,人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏,其两两三三,头戴牛角以相抵,汉造角抵戏,盖其遗制也。”从此“蚩尤戏”、“角抵戏”也就成为中国摔跤的雏形。“以角抵人”也被后世引为“角抵”一词之起源。例如《龙鱼河图》和《黄帝传记》载:“蚩尤铜头铁额,与轩辕斗,以角觝人,人不能向,摔跤之法始于蚩尤时代。”
  关于其起源众说纷纭,但不可否认的是:摔跤是我国一项古老的传统竞技活动,在漫长的历史长河中经久不衰,受到人们的广泛推崇与喜爱。如今,中国摔跤已经演变为世界六大跤种之一。
  
  二、历史发展
  摔跤在不同的历史时期有着不同的称呼,先秦时期摔跤多称“角力”、“相搏”、“手搏”,主要用于军事训练。秦时摔跤正式定名为“角抵”,《汉书·刑法志》中记载:“春秋之后,灭弱吞小,并为战国,稍增讲武之礼,以为戏乐,用相夸视,而秦更名为角抵”,从其中的“以为戏乐”可以看出角抵摔跤在这个时候已经成为一种娱乐活动。
  汉代摔跤出现职业化倾向,形成三种固定风格:赤裸身体的摔跤、着装的摔跤和戴假面道具的摔跤。
  两晋南北朝时期摔跤角力有“相扑”、“蚩尤戏”、“争交”等诸多称谓,且历史上第一次出现女子摔跤,即女相扑手。这足以证明当时的人们对摔跤的推崇和喜爱。
  隋唐时摔跤的发展形式多样,内容丰富。在唐代,民间角抵开展广泛,娱乐色彩浓重。角抵不但是唐代宫廷宴飨时的助兴娱乐节目内容之一,而且还出现职业角抵人员,在“相扑朋”这样的组织内进行专业的训练表演。
  到了宋元辽金时期,摔跤达到高峰。在《梦梁录·角抵》中曾记载着:“若论护国寺南高台峰露台争交,须挥诸道州郡臂力高强,天下无对者,方可夺其赏。”这里所谓的“天下无对“指的就是全天下没有人是他的对手,可以看出当时摔跤比赛非常流行,是一种全国性的体育竞技。
  明清时摔跤多称“布库”、“撩脚”、“撩跤”、“掼跤”,已经进入泛民间化发展阶段。
  中国摔跤在漫长的历史发展过程中,经过满族、蒙古族、回族、汉族等各民族摔跤手的交流与融合,逐渐形成了今天独具特色的中国摔跤体系。
  
  三、摔跤与民俗文化
  摔跤从原始社会产生到今天又成为世界性的竞技运动,已经历经几千年的历史,它为什么有如此顽强的生命力呢?
  (一)与神灵沟通的桥梁
  在华夏文明的历史长河中,中国摔跤与祭祀的关系源远流长。原始的祭祀活动孕育着早期的中国摔跤,又在一定程度上对摔跤的沿袭起到了积极的作用。中国摔跤不仅是祭祀仪式的一部分,而且独立还成为一种体育信仰性质的文化活动。一方面人们为了纪念祖先的勇武精神,生产出祭拜祖先的“蚩尤戏”。另一方面人们又把中国摔跤作为沟通神明、祈福消灾的娱神仪式。
  神灵和创造辉煌业绩的祖先是原始信仰的主题,是祭祀的主要对象。祭祀是古代人们文化生活的重要组成部分。一方面是人们意识到自身力量渺小的感觉,希望借助神灵的力量来实现愿望,于是民间自发产生了各种虔诚的祭祀仪式。中国摔跤也是中国人创造的祭祀神灵的手段之一。汉族生产出“头戴牛角而相抵”的蚩尤戏来祭祀。《国语·楚语》:“祀所以昭孝息民、抚国家、定百姓也”。因此,用摔跤祭祀也有国富民强的期盼。比如,过去阿荣旗鄂温克族每年四月初三开始举行的萨满教宗教集会,通过四五天乃至七八天的日夜歌舞和摔跤为全“莫昆”(民族)祈求幸福等。虽解放后不再举行奥米那仁集会,但是摔跤成为独立的集会活动。
  另一方面,人们创造出各种沟通上天的特殊活动,中国摔跤也成为人们与神灵沟通的手段之一。根据蚩尤“铜头铁额”和“以角抵人”的传说,人们用“头戴牛角”之装饰、“两两相抵”之技术来祭祀蚩尤,还通过模仿翱翔长空的老鹰的动作,试图缩短与神灵的距离。
  (二)由“娱神”到“娱人”
  在与神灵沟通过程中,人们也发现作为祭祀的中国摔跤也可升华心灵、愉悦身心,实现人之体力和心灵的释放。于是,娱神的中国摔跤附加了娱人的内容。秦朝出现摔跤表演艺人“角抵俳优”,唐朝还出现摔跤表演专业训练组织和专职表演人员。例如,专供表演的“相扑朋”组织。还有历代皇室贵族的追捧和宋代瓦舍的出现更加促进摔跤表演的娱乐化。在发展过程中,中国摔跤,开始与奇戏、杂技等融合,越来越凸显其娱乐性。汉武帝时期,角抵戏一度达到举国欢庆的程度。如《汉书·武帝纪》记载:“春,作角抵戏,三百里内皆来观”,‚又有“夏,京师民观角抵于上林平乐观”。还比如,南宋岳飞部将程效婴为了纪念岳飞,在山西忻县传下“角抵”。后形成忻州农闲庙会、假日节庆一直举办的“挠羊赛”。

  三、结语
  中国摔跤由与神交往的神圣活动成为一项世俗化活动,现如今已经发展成为独立的民俗活动,它不仅包含着中国人对神灵的敬畏之心,同时还展现了中华民族尚力尚勇,平等公正,直面成败的竞技精神。如宋朝调露子《角力记·述旨》中说:“夫角力者,宣勇气,量巧智也。然以决胜负,骋矫捷,使观之者远怯懦、成壮夫,已勇快也。使之能斗敌者,至敢死者。人之教勇,无勇不至。斯亦兵阵之权舆,争竞之萌渐。”摔跤是一种激烈的对抗竞技运动,对个体的精神有极强的促进作用,利于个人成长。由此可见,不管摔跤蕴含的是对神灵的敬畏还是竞技精神,这些内在特质才是其生生不息,长盛不衰的力量源泉。

【参考文献】
1.苏学良.中国式摔跤的战略研究[J].体育文化导刊,2003.
2.赵敬源.中国式摔跤文化溯源与传承研究[D].河南大学,2015.
3.魏云贵.中国式摔跤的竞技特点与文化特征——兼谈中国式摔跤的现状与发展[J].体育科技,2003.
4.张亚南.中国式摔跤的文化传承[J].衡水学院学报,2013.

撰      稿:胡佩佩
图文编辑:胡佩佩
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 11:33     标题: 【课本里的非遗】鲁班——从历史人物到行业神(05.13)

       鲁班是我国春秋时期有名的工匠和发明家。相传木工用的锯,就是鲁班发明的。

  ——节取自部编版小学二年级下册语文教材84页


  在历史上,鲁班是生活在春秋战国时期的鲁国人;在现代,鲁班是工匠们的祖师神、行业神。那么,这种转变是怎样形成的呢?
  1.先秦时期
  鲁班,姓公输,名班或盘,春秋战国时期人,因生于鲁国,所以又被称为“鲁班”。最早关于鲁班的文字记载是在《墨子》中,《墨子·公输》篇中记载了一则公输班为楚国制造云梯攻打宋国被墨子劝阻的故事。虽然在此则故事中主要突出的是墨子“非攻”的主张,表现的是墨子对于侵略战争的反对思想,但是可以看出鲁班已经在文献中正式出现。在《墨子·鲁问》中还有鲁班制造其他武器的记载,“公输子自鲁南游楚,焉始为舟战之器,作为钩强之备,退者钩之,进者强之,量其钩强之长,而制为之兵。”另外还有最早关于“木鸢”的记载:“输子削竹、木以为鹊,成而飞之,三日不下,公输子自以为至巧。”在《孟子·离娄》中还有:“离娄之明,公输子之巧,不以规矩,不能成方圆”。
  在先秦古籍中,对于鲁班的记载较为零散,没有对鲁班和他的事迹进行专门的文字记载。这一时期的记载主要是突出鲁班的“巧”,此时的鲁班是一个技艺高超的工匠,且其活动范围局限在木工的技术和工艺内。
  2.秦汉时期
  秦汉之后关于鲁班的文字记载丰富了起来,如秦朝《吕氏春秋》中有云:“公输班天下之巧工也”,汉代《礼记·檀弓》中记载:“季康子之母死,公输若方小。敛,般请以机封,将从之。”讲的是季康子的母亲去世,鲁班见同族的公输若年纪还小,就发明了机封用以下葬。但是当时盛行厚葬,所以机封未能推广开来。另外在西汉《战国策》中也有关于鲁班的零散记载。这时的鲁班也还只是木工,但此后的相关记载出现了新的内容。如汉诗《四坐且莫喧》中对于鲁班制造铜炉器,及对他制造的铜炉器雕文精美的夸赞。
 3.魏晋南北朝时期
  魏晋刘琨所作《扶风歌》:“载至洛阳宫。观者莫不叹。问是何山材。谁能刻镂此。公输与鲁班。被之用丹漆。熏用苏合香。本自南山松。今为宫殿梁。”这里出现了鲁班参与修建洛阳宫的记载。
  梁任昉《述异记》中更是记载了浔阳江七里洲的木兰舟,天姥山上会飞的木鹤,以及石刻的禹九州图都是出自鲁班之手,而且在东北岩海还有鲁班所做的大石龟“夏则入海,冬复止于山”。
  这些记录可以看出,鲁班不再是一个单纯的木工,而是拓展到了雕刻、建筑等多个领域,人物形象也逐渐变得丰富起来。
  4.隋唐时期
  这一时期,关于鲁班的记载也愈发丰富,其中的传奇色彩也变得更加明显。隋唐社会札记《朝野佥载》中记载:“鲁般者,肃州敦煌人,莫详年代,巧侔造化。于凉州造浮图,作木鸢,每击楔三下,乘之以归。”
  《酉阳杂俎》中也有:“今人每睹栋宇巧丽,必强谓鲁班奇工也。至两都寺中,亦往往托为鲁班所造,其不稽古如此。”
  在《朝野佥载》中还有记载一则民间对于鲁班所造木人的祭祀,说明唐朝民间建筑业已有正式对于鲁班的信仰和奉祀,在民间部分地区已经开始了有的地区已开始建祠奉祀,如咸通十年(869年)金山朱泾法忍寺内建有上海最早的“鲁班殿”。
  至此,鲁班一词不再是指历史上的人物,而是成为能工巧匠的代名词,“活鲁班”“鲁班再世”成为了对于工匠技艺的最高赞誉。关于鲁班的信仰也开始有所发展。
  5.元朝时期
  元朝初年的《湖海新闻夷坚续考》中记载鲁班修建赵州桥的传说,不仅称赞了赵州桥的坚固,还还加入了张果老装日月和柴王爷推四大名山过桥的一些新的传说内容。
  事实上,赵州桥的建造者应为隋朝著名造桥匠李春,但在民间传说中,人们却把赵州桥与鲁班联系在一起,塑造了一个中华民族典型的能工巧匠形象,这在隋唐之前是没有过的,而这,也能证明鲁班逐渐成为一种信仰,并且有所发展。
  6.明清时期
  明清时期,对于鲁班的记载多集中在鲁班的祖师爷身份和对他的祭祀、神化上。明代《鲁班经》以及其后在木匠中广为流传的《鲁班书》是这一时期的代表作。《鲁班经》中对于鲁班的出生记载到:“师生于鲁定公三年甲戌年五月初七日午时,是日白鹤云集,异香满室,经月弗散,人咸奇之”,成年后有“是年跻四十,复隐与历山,卒姥异人,授秘诀,云游天下,白日飞升”。可以看出,这里的鲁班生平如同某些帝王、将军一样,带有了一定的神异色彩。《鲁班经》中对鲁班的生平也有类似的记载。
  除了这两本工匠读物对鲁班有了身世、神性的记载之外,各地还流传着很多关于鲁班作为神仙显灵建屋的传说,如清朝的《古今图书集成·职方典》卷一二八四引《零陵县志》云:“宋时宜阳乡一夕忽有神人造屋三十六间,碧瓦皆具,不测其为何氏居焉。至今乡人呼为鲁班屋。”


  今天的鲁班
  经过多年的发展,鲁班相关的传说在我国各地均有流传,例如长江三峡,黄河三门峡,四川的峨眉山,山西的五台山,山东的泰山,河南的嵩山,湖北的武当山等地,以及各地的名胜古迹均有与鲁班相关的传说故事。关于鲁班的信仰也遍布我国各地,甚至在东南亚部分地区也有发展。
  在今天“鲁班节”在我国很多的少数民族地区还广为流传,节日的具体时间由于地域位置的差别,存在着一些差异,有的地区是农历的四月初二,有的地区则是农历的六月十六。聚住在云南、新疆的蒙古族人有着高超的建筑技艺,他们的家乡因之被称为建筑之乡。
  (1)蒙古族鲁班节
  传说是蒙古族聪明的后生旃勒得鲁班大师亲传,学得木工手艺后,又周游各地学会石、泥、竹工等,人们因其技艺超群、品格高尚,尊称他为“旃班”。因为四月初二鲁班曾经传授《木经》给旃勒,并在这一天给学徒们讲授和考查锯、砍、推、钻等技艺,所以蒙古族还把每年的四月初二定为“鲁班节”,以纪念鲁班这位手工业的始祖。在节日的那一天,外出的木、泥、瓦、石匠都要返回来欢度节日,如果没有赶回来欢庆“鲁班节”的话,就会被认为是忘师欺祖、不尊师爱贤的人,同时,村中的人们要杀猪羊,搭台唱戏,抬着檀香木雕的鲁班像周游各村,鸣锣鼓、燃爆竹,还要举行耍龙、跳蚌壳舞、划彩船等等庆祝活动以纪念鲁班这位建筑行业的行业祖师。
  (2)鲁班的发明
  锯子传说鲁班在上山时,被一种带着锯齿的草划伤了手,由此发明了锯子。
  实际上,根据考古发现,早在新时期时代的人类就已经会加工使用石镰、蚌镰,这些都是锯的雏形。
  曲尺最早的名称是“矩”,又名鲁班尺,百工五法之一,传说是鲁班发明。
  曲尺由尺柄及尺翼组成,相互垂直成直角,尺柄较短为一尺,主要为量度之用;尺翼长短不定,最长为尺柄一倍,主要为量直角、平衡线之用。木工以曲尺量度直角,平面,长短甚至平衡线。
  墨斗是木工用以弹线的工具,传为鲁班发明。此工具以一斗型盒子贮墨,线绳由一端穿过墨穴染色,已染色绳线末端为一个小木钩,称为"班母",传说是鲁班的母亲发明。
  石磨据《世本》上记载,石磨也是鲁班发明的。传说鲁班用两块比较坚硬的圆石,各凿成密布的浅槽,合在一起,用人力或畜力使它转动,就把米面磨成粉了。
  刨子是用来刨平、刨光、刨直、削薄木材的一种木工工具。一般由刨身(刨堂、槽口)、刨刀片(也叫刨刃)、楔木等部分组成。按刨身长短、形状、使用功能可分长刨、中刨、短刨、光刨(细刨)、弯刨、线刨,槽口刨、座刨、横刨等。
  
  总结
  鲁班,是中国历史上重要而影响深远的优秀工匠的代表,据传,他制造了攻城用的“云梯”,舟战用的“钩强”,能飞三天的“木鸢”,发明了曲尺、墨斗、凿子、刨子、磨盘等工具,因他的功绩卓著得到了各行各业工匠的敬仰,在其逝世后,民众为其立祠供奉,把他尊称为行业的“祖师”。中国文献典籍中不仅有鲁班的历史记载,而且民间以民间传说、民间歌谣、民间小戏、民间俗语等形式将鲁班文化渗透到了各行各业,并渗入到中国的民风民俗中去。随着信仰传播范围的逐渐扩大,他的形象、他的影响早已不仅在中国影响深远,甚至走出国门走向了东南亚等地区,成为中华民族传统智慧的一种象征。
  鲁班不仅在所有的历史人物中极为显眼,而且其身后荣耀为历代工匠所望尘莫及,因为它不仅是个历史人物,同时又是一个被美化、神话的智慧使者和百工之祖。在美化、神化的过程中形成的鲁班崇拜之风,是个复杂的社会现象和文化现象。而由此衍生出来的鲁班精神,则主要体现了中国社会崇尚智慧、崇尚精益求精的传统文化心理和精神追求,是中华民族优秀精神在特定历史人物身上集中而突出的反映。


【参考文献】
1.覃妩周.鲁班信仰研究[D].武汉:中南民族大学,2010:44
2.李术文.匠师之祖鲁班[J].走向世界.2010(03)
3.董菊英.蒙古族的“鲁班节”[J].民族工作,1999,(05)
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撰      稿:白鸽
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[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-12-7 11:35 编辑 ]
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 11:42     标题: 【课本里的非遗】七夕今宵看碧霄,牵牛织女渡河桥(08.25)

迢迢牵牛星


迢迢牵牛星,皎皎河汉女。

纤纤擢素手,札札弄机杼。

终日不成章,泣涕零如雨。

河汉清且浅,相去复几许。

盈盈一水间,脉脉不得语。


  ——摘自部编版人教版语文教材六年级下册



  民俗文化:七夕节


 
  一、七夕节的起源
  七夕节的起源当始于楚国的汉水流域。明代的罗颀在《物原》中说“楚怀王初置七夕,妇女是日以彩缕穿七孔针陈瓜果于庭以乞巧"。汉代刘歆的《西京杂记》有“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼,人俱习之”的记载。这是我们于古代文献中所见到的最早的关于乞巧的可靠记载。
  《孔雀东南飞》中,刘兰芝和小姑话别时说,“初七及下九嬉戏莫相忘"。初七即七月七日,从“七月七日”到“七夕”的变化,可以在传统文化中找到解释。“七”在《周易》的卦爻辞中有反复、归来的意思。《周易·复卦》:“反复其道,七日来复。”《既济卦》中又说:“妇丧,其茀,勿逐,七日得。”“丧”指失去。“其茀”,指隐藏起来见不到。“勿逐”言不要追寻,七日可以得到。“七日”似指经七日,但也可以理解为初七日。牛郎织女的七月七日相会,大概同此有关。
  刘歆的《西京杂记》说:"汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼,俱以习之。""戚夫人侍儿贾佩兰后出为扶风人段儒妻。说在宫内时,……至七月七日临百子池。作于阗乐,乐毕,以五色缕相羁,谓为相连爱。戚夫人死……侍儿皆复为民妻也。"托名班固所作的《汉武故事》《汉武内传》也说汉武帝与美丽的西王母曾多次于七月七日在皇宫里相会。
  西汉时的七夕节还只是一个和穿天节有联系的单独的节日,并没有和牛郎织女故事联系起来,东汉以后的南北朝时期七月七日"已经成为了民间广为人知的神仙相会和乞巧的日子,这才和牛郎织女的故事紧密地结合起来逐步的融为了一体。唐宋以后一直到明清时期定型为目前各地流行的七夕节。
  从以上七夕的来源我们可以看到,应是先有七夕节的乞巧习俗,再有牛郎织女七夕相会的传说。

  二、七夕节与女性
  七夕节从一开始便是妇女的节日,虽然由于社会地位、经济状况的不同,有不同的表现。一般人家的妇女儿童在这一天都要着意打扮。南朝陈叔宝《七夕宴乐修殿各赋六韵》中写乐女“玉笛随弦上,金钿逐照回。釵光摇玳瑁,柱色轻玫瑰。”晚唐施肩吾《乞巧词》云:“乞巧望星河,双双并绮罗。”也是说姑娘们乞巧身穿绮罗,同过节一样。宋代吴自牧《梦粱录》卷三亦载,七夕“晚哺时,倾城儿童、女子,不论贫富,皆着新衣”。
  七夕节成了真正的女儿节。只是,它作为妇女的节日内涵却发生着变化,以至社会所提倡、引导的,同其本来的意义不完全一致,因而形成作为主流表现形式的七夕仪程、节俗,同女儿们在七夕节真正所想、所祈求的不一致的情况。乞巧是七夕节最具特色的民俗活动,所以七夕节又有乞巧节之称。尽管各地乞巧活动各不相同,但流行最为普遍的则是以针穿线。能够月下穿针表面上是表现的心灵手巧,但是家中或成群妇女在一起举行的是乞巧活动,表现出来的却并不限于乞巧方面的愿望。在一些地方流传的歌谣中有大量反对包办婚姻、追求婚姻自主及反剥削、反压迫,抨击土匪、吸毒等社会丑恶现象的作品,就有力地证明了这一点。历代文人笔下写到乞巧活动,完全是十分高兴、欢乐的情景;妇女们不会将自己所想表现出来,即使表现出来,也会在受过封建礼教熏陶的士大夫、文人笔下被滤掉。宋代诗人胡铨(1102—1180年)的《菩萨蛮·辛未七夕戏答张庆符》词云:“玉人偷拜月,苦恨匆匆别。”虽借以喻朋友之情,但说明当时妇女拜月求夫妻团聚或婚姻如意的情形是普遍存在的。南唐徐铉《禁中新月》一诗中说:“今夕拜新月,沈沈禁署中”,可见即使在法禁森严的后宫也存在这种现象,大庭广众之中表现出欢乐的情绪,私下里又为自己现实的事情所苦恼。这就是由于世俗所允许的、赞赏的乞巧活动同妇女们真正所关心的、动情的并不一致。
  可以看出,虽然七夕节的节庆活动在长期封建礼教的规范下被称作“乞巧”,但它的实际内容并不限于乞巧,而有着丰富的内涵。在民间,在妇女们的心中它仍然是表现自己情感和愿望的活动。

  三、七夕节俗与牛郎织女传说
  (一)拜织女星,听渡河声,讲牛女故事,祈请于牛女
  南朝范云《望织女诗》中的句子,已可看出南朝之时青年女子看织女、许心愿的情形。更多的是七夕之夜看牛女双星、看银河,想象牛女相会的情形,也借以抒发自己的心愿。中唐诗人清江《七夕》五律前两句云:“七夕景迢迢,相逢只一宵。”则古代有的地方传说中,牛女渡河是以云为桥的(清江为会稽人),这同鹊桥之说不冲突。北宋张继先七律《京师七夕率赋》前四句云:“七夕风光岂易阑,一年一度巧相干。不惊流星高处过,尽向今宵仰面看。”
  因为在传说中牵牛、织女是在这一天相会的,所以民间除了观两星之外,也观银河上飘浮在两星之间的云朵,认为那就是牛女相会所乘的云。北宋强至(1022—1076年)的《依韵奉和司徒侍中辛亥七夕末伏》中说:“待看星桥夜渡云”,便是这个意思。看到天上云朵渡过银河,认为是牛女相会所踩云朵。
  北宋长安人李复(1052—?)的七言古诗《七夕和韵》后半写当地的七夕风俗,其中说:“儿童不眠看星会,白光奕奕摇飞旆。整衣低首祝深心,未祝焚香先再拜。瞳眬晓动斗车移,小雨班班怨别离。天上还应分凤轸,人间又喜见蛛丝。”将望星、望云、祝私愿、拜二星及洒泪雨的说法结合起来。南宋吴潜(1196—1262)《鹊桥仙》中说:“痴儿妄想,夜看银汉,要待银车飞度”小孩子处于神话想象的境地,竟以为七夕确实可以看到牛郎、织女的云车渡过天河。《长安县志》载:“孟秋七月牛女渡河,妇女乞巧。登楼眺望,见五色彩云现为得巧,谓之看巧云。”
  从古到今,七夕时妇女儿童至成年、老年男女都望天河,看天河上有云飘过,就认为是牵牛织女渡河相会,反映了牛郎织女的传说故事的深入人心,也证明了七夕节同牛郎织女传说的不可分割的关系。在牛郎织女故事的流传过程中,人们将有关情节同节令、天象及其他一些自然现象联系在一起,更增强了这个传说故事的生命力。
  (二)关于织女泪、洗车雨和喜鹊因架桥而脱毛的传说
  关于喜鹊在七夕之后头上脱去毛,是因为给织女在银河上搭桥所致的传说,产生很早。唐代韩鄂《岁华纪丽》卷三引《风俗通》:“织女七夕当渡河,使鹊为桥。相传七日鹊首无故皆髡,因为梁以渡织女故也。”据此,东汉时已有此说。由此也可以知道,至东汉之时,牛郎织女的传说故事情节已很细致。北宋韩琦(1008—1075)七律《七夕》云:“若道营桥真浪说,如何飞鹊尽秃头。”韩琦为相州(今属河南)人,则这一点在当时北方的传说中十分普遍。南宋罗愿《尔雅翼》卷一三也说:“涉秋七日,(鹊)首无故皆髡。相传以为是日河鼓与织女会于汉东,役乌鹊为梁以渡,故毛皆脱去。”鹊即喜鹊,古代也叫做“乌鹊”。上面这个说法在民间十分普遍,而且在七夕的一天都看有没有喜鹊。《古今图书集成·岁功典》云:“织女渡河,使鹊为桥,故是日人间无鹊至。八日则鹊尾皆秃。”
  (三)陈瓜果祀织女和供祭织女像的风习
  《艺文类聚》卷四引汉崔寔《四民月令》:七月七日曝经书,设酒脯时果,散香粉于筵上,祈请于河鼓、织女,言此二星神当会,守夜者咸怀私愿。或和私愿。或云见天汉中有奕奕正白气如地河之波,辉辉有光曜五色,以此为征应,见者便拜乞愿,三年乃得。既曰“祈请”,则是祀其神灵。此所谓“河鼓”,即指牵牛星。宋陈靓《岁时广记》引晋周处《风土记》文字略同,唯特别说到“洒扫庭除,露施几筵”。看来这个风俗从汉代形成后,一直延续不断。开始只象征性地祈请牵牛、织女的神灵,后来便演变为挂画像,再后来有的地方便造人形的织女像供起来。
  关于牵牛织女图像,河南南阳的汉代画像石、山东长清孝堂山画像石中都已出现,但都是墓壁中的装饰画。到后来形成七夕节张挂牵牛、织女的像,后来又变为纸和绢做成的立体的供像。地处陇南为秦人发祥之地的西和、礼县一带乞巧所供织女像,都是用模子做成的头面,用纸或绢做成的衣服、装饰。
  大体供织女像的风气在北方尤其西北为多,而南方较少。至东南、西南一带,主要由客家人的逐渐南迁将此节俗带去,以后慢慢扩散,与当地某些习俗结合起来。有的地方演变为一般的杂果、茶酒相聚,已无明确的乞巧之意。
  (四)妇女、小儿解彩索以助鹊桥之渡
  《古今图书集成·岁功典》据浙江志书,西安县(今衢州市)“七月七日小儿以五月五日所系之彩索,剪之泛以水,置屋上以为鹊桥之渡”。这个风俗起源很早。《西京杂记》卷三载西汉初年,七月七日宫廷中彩女“以五色缕相羁”。陇南、天水一带五月五日在孩子手腕上带手襻,以五色丝线作成,七月七日晚送巧娘娘(织女神)时姑娘们将它解下来,大家的挽结在一起,在附近河边,由两个姑娘将它在河两岸拉起,有几个人烧香点蜡,焚烧黄表,其他的都在河畔牵着手站得整整齐齐,一面前后摆着手臂,一面唱《搭桥歌》,送巧娘娘上天与牛郎相会。男孩子在五月五时戴的手襻也是到七月七晚上才脱去,甩在房上,说是助巧娘娘升天渡河。
  (五)祀织女仪式中的歌舞活动
  七夕节祀织女仪式中有歌有舞。宋王禹称(954—1001)《七夕》诗中说:“家人乐熙熙,儿戏舞娑娑。”又金元之际杜仁杰的《七夕》套曲之《《节节高北》中说:“我则见管弦齐动,商音夷则。”则从唐代以来,这个风俗在北方不少地方都存在。至于始于何时,尚难断定。这可以汉代宫廷中的踏歌风俗看到一点影响。
  在乞巧的七天八夜之中,过去即使平时家教很严的家庭,也允许女孩子到供巧娘娘的地方去。姑娘们又唱又跳。所唱歌中,除迎巧歌、祭巧歌、转饭歌(最后一天行祭礼,上祭品时唱)、卜巧歌、送巧歌等属于仪式歌,多为自古相传,变化不大,不同乡镇间也大体相近外,各地年年都根据当年的时政、新闻、生活、生产状况,编一些新歌,反映社会新闻,敏锐及时,又直接朴实。

【参考文献】
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[4]杜汉华,汪碧涛,余海鹏.“牛郎织女”“七夕节”源考[J].襄樊职业技术学院学报,2004(05):107-112.

撰       稿:庞聪
图文编辑:庞聪
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 11:46     标题: 【课本里的非遗】二十四节气里的生活与民俗(09.07)

       二十四节气歌

  春雨惊春清谷天

  夏满芒夏暑相连

  夏初露秋寒霜降

  冬雪雪冬小大寒


  ——摘自部编人教版语文教材二年级下册



民俗文化:二十四节气


  这首耳熟能详的二十四节气歌是二十四个节气缩略的集成,依次称为:立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨、立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。二十四节气不仅出现在课本上,还应用于我们的生产和生活之中,与我们的社会生活紧密相关。那么关于二十四节气,大家又了解多少呢?接下来,让我们来一起深入学习二十四节气!
  2016年11月30日,中国申报的“二十四节气——中国人通过观察太阳周年运动而形成的时间知识体系及其实践”正式被列入人类非物质文化遗产代表作名录。这是中国继中医针灸、珠算后第三项“有关自然界和宇宙的知识和实践”的代表作。
  二十四节气最早起源于我国黄河流域,是人们长期对天文、气象、物候等进行观察、探索并总结的结果,是我国古代劳动人民独创的文化遗产,已有非常久远的历史。作为我国先民的文化创造,二十四节气是古人在长期的自然生活中总结经验,是宝贵的文化遗产,具有重要的遗产认识与文化价值。二十四节气现已发展成为中国人的自然时间观,它是我们把握农作物生长时间、认知自我生命规律、观测动植物生产活动规律的文化技术。

  一、二十四节气的起源与形成
  节气就是气候变化的时间点。二十四节气便是按照气候的变化,把一年的时间平均分为二十四个节气,所以称为二十四节气。二十四节气是我国传统的天文知识与人文生活合一的文化技术,有着数千年的历史。在二十四节气起源与形成的过程中,天文、农耕和人事都起着不可或缺的重要作用。从天文历法本身的发展规律来看,二十四节气并不是也不可能是一次完成划分的,它随着人们对于气候感知的加深以及观测技术的进步在不断形成和完善。从历史发展的角度来看,节气的起源时间较为久远,但从文字记载的角度来看,可充分考证二十四节气形成过程的文本文献并不十分确凿和充足。以现存的资料大致梳理出二十四节气的形成过程可分为:萌芽期、发展期和定型期三个阶段。其萌芽于夏商时期,两分(春分和秋分)和两至(冬至与夏至)为首先出现的节气;发展于西周至春秋时期开始,由四时形成八节(加上立春、立夏、立秋和立冬),八节的确立是节气形成过程中的重要环节,也表明至迟到春秋时期二十四节气的核心部分已经划分完毕;最后定型于战国至西汉时期,在八节的基础之上,进一步发展成为与现今版本相近的二十四节气。西汉时期《淮南子》一书中完整记载了“二十四节气”顺序,其中从“白露降”到“白露”大致还能呈现出节气发展变化的动态轨迹。
  “二十四节气”名称中,包含四季变化、气温特点、雨水状况、物候等,但中心思想是指导农业生产与日常生活。当然,我们必须看到,“二十四节气”在西汉成型以后,其内容不断丰富,在48个汉字所包含的内容之外,还应该包含数量巨大的农谚,并且随着地域的不同,其所包含的内容也有所不同。

  二、二十四节气与农业生产
  二十四节气的创立与发展与我国的农业生产息息相关,是农业生产活动的时间指针。传统中国一直是一个以农为本的国度,农业生产一直是国民经济的最主要部门与民众衣食生活的最主要来源,因此上至皇帝下至普通平民百姓,都对农业生产极为重视,二十四节气也逐渐发展得较为完整,并被用以指导农业生产活动。我国历来非常重视农业生产,并极为重视农事安排与季节间的相互关系。在东汉的《四民月令》和北魏的《齐民要术》中就记录有依据节气来进行农业生产的耕、种、收。一年之中,从农作的播种到收获,各工作环节必须要顺应农时而依次展开。而所谓农时,通俗来讲,也就是进行农事活动的恰到好处的时节。只有把握好了农时,才能获得农业的丰收,有吃不完的粮食,所谓“不违农时,谷不可胜食也”。于是“不违农时”、符合“时宜”也就成为农业生产最基本的要求之一。那么农时应该如何去具体把握呢?答案就是二十四节气。由于二十四节气是据太阳周年回归运动而来,因此能比较准确地反映气候的冷暖变化、降水多寡与季节变化等情况,而农业生产的进行恰是与冷暖变化等紧密相关的,所以以之为农业生产的时间指针是完全可行的,正如农谚所云:“种田无定例,全靠看节气。”
  但是,二十四节气全部加起来也只有四十八个字,因此要发挥其农事指导作用,还必须要结合其他形式作为载体才能发挥作用,这其中最主要的就是农谚。从土壤耕作到播种、再到收获,可以说几乎每一个工作环节都有相关的农谚与之相对应,这些民谚民谣形式多样,活泼生动,意象鲜明,流传甚广。例如“过了惊蛰节,春耕不停歇”“清明前后、点瓜种豆”“立夏小满,雨水相赶”“立夏不下,犁耙高挂”“过了芒种,不可强种”“夏至进入伏天里,耕地赛过水浇园”等等。这些农家谚语短小精练、实用具体,至今还在农村流传和使用。随着二十四节气的发展,不同的地理气候也反映出了不同的自然季节特征,并形成了各地独具特色的节气内容。对现代农业生产来说,在日常的农事活动中,在推行现代农业科技项目实施的过程中,必须要结合二十四节气,从而制定出合理的农事活动安排,才能达到预期效果。

  三、二十四节气与民俗
  二十四节气不仅仅只是一种时间制度,更是一种民俗系统,具有异常丰富的民俗内涵,其意义不只是为农业生产的进行提供时间指导,还是民众多彩生活的重要体现与组成部分之一。二十四节气比较准确地反映了一年中自然物候的发展变化,对人们的日常生活有极大的参考价值。人们在长期的生活实践中形成了特有的风俗习惯,不同节气也有着不同的民俗活动,这些丰富多彩的民俗活动成为民俗文化的重要组成部分,蕴含着人们对美好生活的憧憬和寄托。
  一是节气与节日具有紧密的联系。在远古的观象授时时代,农事周期就是庆典周期,节气也就是节日,只是后来由于阴阳合历历法制度的创立与推行,节气与节日才发生了分离。不过虽然如此,节气与节日也并非变得毫无关系,而是仍然保持了千丝万缕的联系:一些原本在节气日举行的活动,被挪移到了某个节日举行,如秋分祭月之于中秋节;一些节气仍旧作为节日保留了下来,如“四立”与“二至”;有的在后世发展为极其重要的传统节日,比如清明,中唐时期作为一个独立节日逐步兴起,现今是与春节、端午、中秋并称的四大传统节日之一。
  二是几乎每个节气都有丰富多彩的节气习俗活动。总体来说,这些习俗活动可概况为如下几个方面:奉祀神灵,以应天时;崇宗敬祖,维护亲情;除凶祛恶,以求平安;休闲娱乐,放松心情。另外,基本上每个节气也都有特殊的饮食习俗,比较著名的如冬至饺子夏至面、立春咬春与尝春等。再者,遵循传统“天人合一,顺应四时”的理念,以二十四节气为中心,亦形成了丰富的养生习俗,如立春补肝、立夏补水、立秋滋阴润燥、立冬补阴等,以求通过养精神、调饮食、练形体等途径达到强身益寿的目的。总之,围绕着二十四节气中的主要节点,形成了众多与信仰、禁忌、仪式、礼仪、娱乐、饮食、养生等相关的民俗活动。
  三是围绕二十四节气,产生了数量众多的民间故事、传说以及诗词歌赋等,集中表达了人们的思想情感与精神寄托。有关二十四节气的诗词曲赋名篇佳作很多,所反映的内容主要有农业生产劳动和农家生活场景;描写农家生活的艰难和辛苦,反映我国农民吃苦耐劳、辛苦劳作的精神及统治阶级的剥削和压迫;随景寄情、四时感怀之作;描写节气变迁时的自然之景及百姓在不同节气里的民风民俗。

  四、小结
  二十四节气是中国先民的文化创造,是我们祖先在长期自然生活中观测的经验总结,是宝贵的文化遗产,是我们古人时间体系标志,它具有重要的遗产认知与继承的文化价值。二十四节气作为自然时间体系,它在长期的传承过程中,已经成为一种民族的文化时间。它是我们把握作物生长时间,观测动物活动规律,认识人的生命节律的一种文化技术。二十四节气对于今天的中国人来说,具有生活节奏的提示与生活方式调节的指导意义。我们应自觉地传承这一文明财富,尊重自然时间,尊重生命节律,让我们的时间从机械的物理性的钟表时间中解放出来,而享受色彩斑斓的自然时间生活。

【参考文献】
[1]王加华.节点性与生活化:作为民俗系统的二十四节气.[J].文化遗产.2017(2).
[2]萧放主编.二十四节气——中国人的自然时间观.[M].长沙:湖南教育出版社.2017.
[3]萧放.二十四节气与民俗.[J].装饰.2015(4).
[4]崔玉霞.二十四节气中的文化底蕴.[J].农业考古.2009(3).
[5]周红.二十四节气与现代文明传承的现实意义研究.[J].吉林化工学院学报.2015,32(3).
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撰       稿:常莹莹
图文编辑:常莹莹
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 11:52     标题: 【课本里的非遗】三过家门而不入 治水英雄终成神(09.22)

       先秦时期由于古人改造自然的能力低下,加上科学技术落后,所以洪水、干旱、地震等灾害造成的破坏非常严重,百姓生活异常凄惨,时刻面临死亡的威胁。由于错误的治水策略,鲧以失败而告终,自己也被祝融杀于羽山。禹吸取了鲧的经验教训,劳身焦思,居外十三年,过家门而不敢入,终于治水成功,实现了鲧未完成的志愿。

  一、大禹治水改堵为疏
  据史料记载,“禹王,姓姒,名文命,黄帝后。事舜治水有功,封为夏伯,受舜禅”,大禹是远古治水英雄,也是夏王朝的开创者。关于禹的出生地,有诸多说法,如“禹长于陇西大夏县”,《晋书》则称“大禹生于西戎”,另还有东夷、山东、河南等地说,死后则葬于会稽山阴之南。
  禹治水时,龙门还没有开辟,吕梁山也没有凿通,河水从孟门上流出,泛滥的大水逆流横溢,丘陵、高阜都被淹没了。经过实地勘察与实践,禹对黄河、淮河、长江等河流的水文特征、流经地域、水患成因有了深刻的认识与了解,继而采用了针对性的措施治理洪患,“禹治水之序,不过先下而后高”,“九州之次,以治为先后,以水性下流,当从下而泄,故治水皆从下为始”,经过科学治理之后,水患的危害程度大大降低。
  在远古时期极其恶劣的自然条件下,大禹率领广大民众对洪水泛滥的区域进行了全面治理,治水足迹遍布全国,使当时严重的水患得以平息,为百姓生活条件的改善与社会稳定做出了极大的贡献,同时也加强了不同区域之间政治、经济、文化的交流,促进了华夏民族的形成与历史演变。数千年来,随着历史的演变,大禹逐渐被赋予神话色彩,并被民间社会、文学作品所塑造与加工,形成了丰富生动、广泛流传的故事和传说,使得大禹这一人物形象更加生动与真实。

  二、王朝册封信禹为神
  在中国古代,无论是中央政府,还是民间社会,对于大禹神灵的祭祀与膜拜都是无以复加的。大禹平治水患、安抚民生、创设制度的诸多举措一直为后世所崇拜。
  大禹在古代社会中不仅仅作为单个人,或一个神而存在,他更像是标志与符号,是圣王与神灵合一的代表,是古代帝王追求与民间百姓希冀的对象。正是由于禹神信仰深厚的历史文化底蕴,所以其传播范围与速度极具辐射力、扩张力、感染力,历代王朝不但通过无数次的祭祀以提高大禹的地位,巩固其在国家神灵信仰结构中的层级,而且通过一系列的庙宇修建、文化宣教使这一信仰深入人心,在社会上的影响力不断扩大。
  大禹精神所产生的道德内涵深刻影响着古代的处事标准与行为准则。禹的伟大功绩也使其成为古代社会的社稷之神、国家之神,得到了历代王朝的册封与祭祀。
  秦始皇时期,嬴政曾“临浙江,上会稽,祭大禹,望于南海,而立石刻颂秦德”,成为了中国历史上有史记载的第一位祭祀大禹的帝王。
  明清时期对大禹的信仰与册封达到了历史的鼎盛时期,这种情况的出现与京杭大运河开凿后,黄河屡次冲决运河,阻碍国家漕运的现状密不可分。在保漕为政的前提下,中央政府对黄河、淮河、运河进行了大规模的治理,成为了数百年间始终延续的国家策略,对具有水神属性的大禹的崇敬也达到了顶峰,各种祭祀活动不绝如缕。
  入清以后,康熙二十八年南巡至江南,“阅视黄河,慨念神禹功德,特幸会稽致祭,发帑金二百两赐其后裔,增守祠二人,复御书‘地平天成’四大字悬殿额,又书‘江淮河汉思明德,精一危微见道心’十四字榜于柱”,康熙四十一年又命工部拨银修缮禹陵。乾隆元年大修禹王庙及陵墓。乾隆十六年、乾隆三十年、乾隆三十二年、乾隆三十八年又多次遣官祭禹庙,并颁发御制匾额,以表彰大禹治水安民之功。
  清末时期,对于大禹的尊崇依然不减,光绪十三年五月“遣杭州副都统恭寿致祭禹陵”,希望大禹神能够保佑清室江山永固,社稷平安。
  在明清之前,祭祀大禹的区域主要发生于会稽及部分大禹治水的地点,会稽为大禹死后所葬之地,为陵区所在,加上历史悠久的禹庙建筑,所以历代专制帝王纷纷前往会稽祭祀大禹,祈祷江山永固,河川安澜。
  明清两朝,随着京杭大运河的畅通,其政治、经济、文化地位日渐突出,成为了专制王朝的大动脉,加上黄河经常冲决、漫溢,所以国家对大禹的水神属性更加重视,不断修建其庙宇,其中清代康熙、乾隆等帝王多次前往会稽、山东南旺、直隶等地的禹庙亲祭,而这些庙宇大都位于京杭运河沿岸,希望禹神保佑,使海晏河清、运道畅通、国泰民安。

  三、广建庙宇信众遍布
  大禹以其在中国历史上的重要贡献与地位,得到了历代帝王与百姓的崇敬,他们将大禹视为祖先神与华夏民族的守护神,为其修建庙宇、举行祭祀活动,从而使这一信仰遍布全国各地,进一步促进了相关庙宇的大规模建设,甚至有很多商人将禹庙作为会馆,以神灵之名来增强彼此之间的凝聚力,扩大本省商帮的号召力。民间社会也将风调雨顺、五谷丰登、和康幸福的美好心愿都寄托于大禹神灵之上,通过虔诚的祭祀与膜拜,以期获得神灵的护佑。
  大禹出生之地及去世之地的禹庙影响力最大,祭祀规模也最为隆重。据传,石泉县为大禹生地,“县南一里石纽山下禹王庙”是当地百姓祭祀大禹的一处圣地,相关的信仰活动都在这里进行。该庙始建于宋代,康熙九年重修,乾隆年间因庙宇残破,又集资新建,“正殿易而新之,别建大门一间,门左右各三间,建后堂祀圣父崇伯,圣母有莘氏,又建神禹故里坊”,形成了相当规模的神灵建筑群。会稽为禹陵所在地,当地的禹庙在全国规模最大,受到历代专制王朝与帝王的推崇,所以其规格也最高。会稽禹庙也因其历史悠久,积淀了丰富的庙会文化与信仰土壤。
  在主要的江河湖畔,尤其是黄河、京杭运河沿岸也分布有大量禹王庙宇。大禹曾于黄河、淮河、长江流域治水,所以在沿河、沿江之地也建有大量禹王庙,以纪念大禹功绩,祈求神灵保佑江河安澜,而明清京杭运河贯通后,因运河与黄河关系复杂,所以运河区域禹庙建设也迅速发展,成为了另一重要信仰地区。例如山西省建有十三座禹王庙,河南作为黄河流经的重要省份,禹庙数量也非常之多。除此之外,陕西、青海、甘肃等黄河流经省份禹庙的数量也很多。运河沿线天津、河北、山东、江苏、浙江也是禹庙分布密集的地区。
  明清时期,湖北、湖南两省商人往往在异地修建禹王宫,作为商业会馆,用以贸易交流、祭祀神灵、联络乡情,增强本省商会的凝聚力与向心力。大禹虽非出生于两湖,但曾治理长江水患,所以两湖百姓也将大禹视为乡土神与保护神,出外经商的两湖商人在异地举目无亲,所以也在两省区域修建了禹王宫或大禹庙以增强彼此之间的联系。
  全国其他区域也建有大量的禹王庙,体现了大禹信仰的普遍性、辐射性、广泛性。无论是喧嚣都市,还是穷乡僻壤,大禹都是最普遍,受众最广的精神偶像之一。大禹作为中华文明史上的重要人物,在数千年的历史变化中,其治水精神、创制理念,甚至个人性格都被赋予了神奇色彩,成为了中华民族精神信念的重要构成部分。
  大禹作为中华民族的治水英雄,其由人到神的转化是随着历史的演进而不断强化的,专制帝王、中央与地方政府、民间社会与百姓的合力共同推动着大禹信仰的不断强化,而这种神灵观念又影响着社会不同阶层群体的生活,与他们生产、贸易、文化交流产生着密切的联系。可以说,不同地区的大禹庙在当地都起着文化沟通、理念互动、心灵寄托的作用,发挥着公共文化空间的影响力与辐射力。
  大禹是中华民族历史上的英雄,他坚忍不拔、持之以恒、勤劳不息的精神与中华民族的民族精神相契合,是民族文化的创造者与奠基者。在漫长的华夏文明史中,大禹精神不断被塑造、完善与延续,形成了系统、全面的精神理念与道德追求。在古代,这种文化观念往往通过官方祭祀、庙宇建设、王朝册封等方式予以体现,然后散布于社会的不同阶层,成为全民信仰的精神偶像。而在当今社会,对大禹的崇拜与敬畏则在继承传统优秀文化的基础上,跳出了历史的局限性,学习的是大禹尊重自然、造福社会、不断创新、永不放弃的精神品格,使大禹文化有了新的发展和内涵。


【参考文献】
[1]郑民德.大禹治水:历史变化中的国家信仰与社会崇拜[J].聊城大学学报(社会科学版),2020(1).
[2]陈连山.解读中国古代神话的文化属性[J].上海艺术评论,2017,000(004):11-13.
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撰      稿:张国莉
图文编辑:张国莉
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 12:02     标题: 【课本里的非遗】月圆人圆 天地同圆(10.01)

   十五夜望月

 唐王建

  中庭地白树栖鸦,

  冷露无声湿桂花。

  今夜月明人尽望,

  不知秋思落谁家。


  --摘自部编版人教版语文教材六年级下册



  这首诗词的大意为庭院地面洒满了银白色的月光,树上栖息着鹊鸦,秋露点点无声,打湿了院中桂花。今夜明月当空,世间人人仰望,不知道这秋日情思会落到谁家?
  在微凉的秋夜,诗人久久望月,自然而然地想到肯定不止自己一人如此。诗人因自己望月而想到天下人皆望月,因自己的孤独想到天下人的孤独,因自己的怀人之情想到天下人的怀人之情,营造出一种深远的意境。这首描写中秋月夜的七言绝句,意境悠远,情韵含蓄,令人回味无穷。
  诗中的“十五夜”指农历八月十五的夜晚,以月之圆兆示人的团圆,为寄托思念故乡、思念亲人之情。始于唐朝初年,盛行于宋朝,自古便有祭月、赏月、拜月、吃月饼、赏桂花、饮桂花酒等习俗,流传至今,经久不息。
  中秋节被喻为最有人情味、最富诗情画意的民俗节日,其丰富的文化内涵渗透于节日习俗活动的方方面面,为广大人民群众所接受和喜爱。中秋节是中华民族传统文化的一块瑰宝,促进了我国各民族民俗文化的交流。


  一、中秋起源
  中秋节又称仲秋节、月夕、秋节、八月会、八月节、玩月节、拜月节、追月节、女儿节或团圆节,是在中国各民族中流传最广、影响最深的传统节日之一。中秋节约到唐代才成为正式的节日。中秋节的盛行始于宋朝,随后成为中国的主要节日之一。2006年,中秋节经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
  中秋节起源于古代帝王祭拜月神的活动。在远古时代,人们相信万物有灵,崇拜自然神。太阳是光明的源泉,统治白天的宇宙,是最高的神祗;而夜晚则属于月亮,故月亮成为第二位的神灵。《礼记》记载:“天子春朝日,秋朝月。朝日以朝,夕月以夕。”帝王希望通过神的保佑来达致国家稳定、百姓安康、人寿年丰。如此,中秋月亮的圆满形象,自然就引申出象征团圆美满的社会意义。贵族和文人仿效帝王祭祀月神活动,把拜月的习俗推广至民间。到唐代,中秋已经作为节日固定下来。每当中秋,九州同庆,家家团坐。举头望天,天上明月皎洁可爱,低头看地,地上供桌红烛高照,檀香缭绕,供品罗列;环顾身畔,亲朋好友喜气洋洋,高谈阔论;放眼四野,四野处处弥漫着庄稼成熟的香气。此情此景令人心旷神怡,备感人生之幸福美满。
  人生代代无穷已,江月年年只相似。人生并不总是和平与美满。中秋月满,而人生却往往漂泊不定,备受天涯孤旅的煎熬。在月的清辉下,游子们心底里那根最柔软最脆弱的琴弦被有力地拨动着,弦音里回荡着对家人朋友、故土家园的无限相思意。李白“举头望明月,低头思故乡”,发思乡之幽情;苏轼则高唱“但愿人长久,千里共婵娟”,但愿望的美好却无法取代现实的残酷,“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全”。正由于此,团圆美满令人备感珍惜与向往。由渴望团圆而引发思念,由思念而引发对家国的深情。在漫长的历史积淀中,中秋佳节累积起中国人独特的思念亲人的文化情怀以及爱国爱家的传统美德。
  
  二、中秋主要民俗事项
  (一)祭月、拜月
  远古时期,人们对月的祭祀,表达了对月的敬畏情绪。到了后来,对月的畏惧心理减弱,而尊敬的态度仍在继续。只不过这种尊敬的背后被赋予了世俗伦理的意味。《国语·周语》说:“古者先王即有天下,又崇立于上帝明神而敬事之,于是乎有朝日、夕月,以教民尊君。”古时天子以天为父,以地为母,以日为兄,以月为姊,所以天子祭天地有示孝的意义,祭日月有示悌的意义,因而以此教民。这说明祭月的目的在于给百姓作个孝悌的示范。
  最初祭月是皇家的专利。古代皇家祭月有一套完整的祭祀规则,借以表达以孝治天下的治国理念,其中,既有政治的意义,更有道德教化的意义。一既祈求神灵保佑国泰民安,又教化万民遵守秩序,和谐共处。到了唐代,祭月仪式走向民间,已经形成了一种民间习俗,继续承载团圆美满世俗伦理观念,并在八月十五固定的时间内,有了特定的内容。如全家团聚、登台观月、泛舟赏月、饮酒、对月赋诗等活动,这已完全符合了民俗节日的性质。至北宋太宗年间,朝廷正式定农历八月十五为秋节。明清之后,因时代的关系,社会生活中现实的功利因素突出,岁时节日中世俗的情趣日益浓厚,中秋节俗的变化更是明显,功利性的祭拜、祈求与世俗的情感、愿望构成普通民众中秋节俗的主要形态。到了近现代,祈求心事达成的祭月习俗仍在民间流传,同时又辅以许多独具特色的习俗,成为中秋节里情趣盎然而又充满无限憧憬的美好风景。
  (二)分享、馈送“团圆饼”
  “八月十五月儿圆,中秋月饼香又甜。”在八月十五这一天,人们不仅赏月拜月,而且还要吃月饼。时至今日,中秋节吃月饼的习俗在各地仍盛行不衰。月饼,又称作胡饼、官饼、小饼、月团、团圆饼等,在我国有着悠久的历史。最初它是用来祭奉月神的祭品;后来人们逐渐把中秋赏月与品尝月饼作为家人团圆的象征,慢慢月饼也就成了节日的礼品。沿传下来,便形成了中秋吃月饼的习俗。
  以月之圆兆人之团圆,以饼之圆兆人之常生,用月饼托思念故乡、思念亲人的情感,祈盼丰收和幸福,都成为天下人们的共同心愿,同时,月饼也被用来当作礼品送亲赠友以联络感情。我们在一个个中秋节的陪伴下长大,中秋节的精神哺育着我们。在中秋节的神话中,在中秋节的习俗里,我们怀着团圆美满的理想,踏踏实实地生活,乐观地走向未来。
  (三)家人团聚
  天上月圆,地上人圆,“花好月圆人团聚”乃是中国人最向往和最珍贵的人间美景。看着天上的圆月,就自然联想到人间的团圆。这一天,已经结婚的女儿一定要返回夫家,以喻团圆之意。《帝京景物略》中就说:“其有妇归宁者,是日必返夫家,曰团圆节也。”民间有“宁留女一秋,不留女中秋”的说法。
  无论平时亲人是否分隔两地,但只要这一天家人团圆、亲友团聚、共享天伦之乐,人们就会感到格外的满足与欢畅,多重多重的心事、多浓多浓的忧思都一并放下,脸上透露着幸福,空气中弥漫着轻松,不管说什么做什么,都是一种愉快的心境。中秋之夜,一家大小选取月照最佳处,先摆上时令瓜果及糕点等供品,焚香祭拜月神,求月神帮助自己实现心愿;继而,大家边吃边聊,也许是相互介绍一下生活知识,或谈论一下生产经验,如果恰巧有从外地归来的家人朋友,必然会谈及外地风光、文物和传说,让大家听得新鲜而有趣,当然,长辈们也会指点着明月,向儿孙讲述嫦娥奔月、吴刚伐桂、玉兔捣药的神话故事。这其间,或许还会穿插吟诗作对,制谜猜谜等活动。
  
  三、中秋与民俗
  (一)满足民众情感需要
  民众需要通过彼此间的社会联系,满足情感需要,体会爱意温暖。中秋节民间传说的主题就是爱与思念。在亲朋欢聚之时,那些漂泊在外的游子便增添了羁旅之感。有唐代大诗人杜甫的《八月十五夜月》诗为证,“满目飞明镜,归心折大刀。转蓬行地远,攀桂仰天高。水路疑霜雪,林栖见羽毛。此时瞻白免,直欲数秋毫。”杜甫直抒胸臆,说自己在团圆之夜,越发体会到如蓬草般飘泊无依,归心似箭,证明中秋节是中国人心目中的团圆佳节。
  在中秋民俗活动中,人们亲近亲友的愿望得到了满足,而不管出于什么情况,没有从事类似民俗活动中的人就会深受负面情绪的困扰。
  (二)满足娱乐需要和审美需要
  传统中秋节娱乐项目颇多,许多都可引发丰富的审美体验。赏月无疑是中秋节俗中最具典型性的代表项目。赏月的风俗由来已久,早在西周到春秋时期,人们就不再将月亮看成冰冷的自然物,而是将其当作审美对象。
  宋朝之后,中秋赏月的风俗延续了下来,没有了宋朝时的繁华绮丽,但更具有民间风情,同样热闹。在清代,中秋之夜,青年男女倾城而出,女性也加入了赏月的盛会。妇女们盛妆出行,于明朗的月光下,结伴同游,有的还出入尼庵,直到天色渐亮,仍流连于如水的月光之中,这种风俗被叫做“走月亮”。
  中秋节俗还包括放灯、宴饮歌舞、烧斗香、供财神等等,人们通过丰富多彩的活动愉悦了身心,放松了心情。中秋民俗源远流长的重要原因在于,精神层面满足了中国人的团圆心理以及对美与愉悦的追求。节庆民俗与民众需求的紧密结合是民俗生命力的深层保证。

  四、中秋与非遗
  拜月、赏月、团圆庆贺是传统中秋节俗的核心,在社会生活不断现代化的当今时代,它依然有着符合民众生活需要的现实意义,体现在民众的精神生活与社会生活上。许多地方形成了烧斗香、树中秋、点塔灯、放天灯、走月亮、舞火龙等特殊的中秋习俗。虽然这些传承千年的习俗,已远没有旧时盛行。但是,现在很多地方仍在中秋节这天举办隆重的庆祝活动,把酒问月,寄情相思,祈盼丰收,成为丰富多彩、弥足珍贵的文化遗产,近年来扩展了多项有关中秋的国家级非物质文化遗产项目。
  1.吉安中秋烧塔习俗
  江西省安福县的地方传统民俗,国家级非物质文化遗产之一。塔烧得越旺表明种养会顺利,全村更加兴旺发达。
  2.朝鲜族秋夕节
  秋夕原指秋天的晚上,如唐代诗人杜牧名诗《秋夕》里所著。经过时代变迁,中国人称这一天为中秋节,朝鲜民族称之为“秋夕”,是一个丰收和感恩的节日。
  3.大坑舞火龙
  香港特别行政区地方传统民俗,国家级非物质文化遗产之一。活动在中秋节前后三个晚上举行。大坑的居民每年都扎做新的火龙,农历八月十四晚上在供奉观音的莲花宫内为火龙进行开光仪式。之后连续三个晚上以顺时针方向巡游大坑的所有街道。
  4.泽州中秋习俗
  泽州中秋主要仪式是祭月、拜月,当地人称为拜“月婆婆”。主要内容还有看望外祖母、吟诗颂月、举办庙会。节日期间,当地民众携亲伴友、欢庆团圆。与群众生活紧密相连是泽州中秋习俗的特色。
  5.佛山秋色
  佛山秋色是广东省佛山市的传统民俗文化。秋季农业丰收之时,当地民间举行庆祝丰收游行,俗称“秋色赛会”或“秋色提灯会”,亦统称为“出秋色”。
  6.中秋博饼
  福建省厦门市的传统民俗,国家级非物质文化遗产之一。每逢中秋佳节,闽南及台湾地区会以家庭或社团为单位,自发举行中秋博饼活动,参加者以六个骰子轮流投掷,博取状元、榜眼、探花、进士、举人、秀才六个等第并按等第获取大小不同的月饼。博饼的游戏规则简单公平,既充满竞争悬念,又富于生活情趣,历来为广大民众所喜爱。
  

  季羡林老先生曾说

  每个人都有个故乡

  人人的故乡都有个月亮

  人人都爱自己的故乡的月亮

  事情大概就是这个样子

  不知道你那里的月亮是什么样子的

 值此月圆时节

  祝愿大家

  中秋快乐


【参考文献】
[1].王颖.月圆人圆天地同圆——中秋节道德意蕴漫谈[J].中国德育,2009,4(10):75-77+82.
[2].斯满红,王晶.俗民个体视角下的中秋民俗功能探析[J].长春工程学院学报(社会科学版),2016,17(03):8-11.
[3].萧放.中秋节的历史流传、变化及当代意义[J].民间文化论坛,2004(05):29-35.
[4].李东秦.中秋节与月崇拜[D].中南民族大学,2011.
(图片来源于网络)


撰      稿:邢天月
图文编辑:邢天月
原文链接:https://mp.weixin.qq.com/s/fRHxQtT_QZVdAXl0v2hEPg
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 12:07     标题: 【课本里的非遗】会挽雕弓如满月(10.18)

      飞卫是一名射箭能手。有个叫纪昌的人,想学习射箭,就去向飞卫请教。开始练习的时候,飞卫对纪昌说:“你要想学会射箭,首先应该下功夫练习眼力。你要牢牢地盯着一个目标,不能眨眼!”纪昌回家之后,就开始练习起来。妻子织布的时候,他就躺在织布机下面,睁大眼睛,死死盯住织布机的踏板。两年以后,纪昌的本领练得相当到家了——就是锋利的锥尖要刺到眼角了,他的眼睛也不眨一下。

  ——部编语文四年级上册《纪昌学射》节选


  《纪昌学射》原文出自春秋战国时期的《列子•汤问》,纪昌、飞卫、甘蝇都是有名的神箭手。在中华民族的文明史上,也涌现出不少与弓箭相关历史英雄人物,如百步穿杨的养由基,一箭双雕的长孙晟,飞将军李广夜射石虎等等。弓箭源于古代祖先的生产、生活与军事需求,在冷兵器时代,作为射远兵器的弓箭发挥的作用是其他兵器难以比拟的。弓箭文化是各民族智慧交融的结晶,是中国优秀的传统文化的典型代表。

  一、弓箭的起源
  《淮南子》“尧之时十日并出、焦禾稼、杀草木、而民无所食……尧乃使羿……上射十日,……万民皆喜”,“羿射十日”关于弓箭的神话是人们征服自然、战胜自然的战歌,也侧面反映出弓箭在生产生活中的重要地位。恩格斯说:“弓箭对于蒙昧时代,正如铁剑对于野蛮时代和火器对于文明时代一样,乃是决定的武器。”
  山西朔县距今28万年的旧石器时期的遗址里出土了用燧石制造的箭镞,这是迄今发现最早使用弓箭的证据。在甲骨文中“弹”的写法是一张弓在弦的中部有一个小囊,用以盛放弹丸。后来的箭制作工艺得到进一步提升,添加了镞和羽翼,弓也有原来的单体弓向复合弓发展。
  东周时期对弓箭的制作工艺要求更加严苛。《周礼》:“弓人为弓,取材必以其时”,制作材料的选取必须顺应天时。《考工记》中对制造技术、选材、加工都有严格要求,复合弓的制造技艺达到了古代制弓术的高峰。此后的两千年内,制作复合弓的技艺与《考工记》中没有太大差别。

  二、射艺文化
  清华大学彭林教授称:“射是中国最古老,最具群众性的赛事。礼射,即文人之射,观德之射。礼射要求礼为核心,射为基础,通过射箭找到通往‘仁’的道路”。弓箭文化从原始的狩猎工具,升华为带有礼教思想的射艺活动,将儒家的仁、义、礼、智、信等思想贯穿于射礼。自夏代延续到清朝末期,中国传统射艺文化成为中国传统文化体系中重要组成部分。
  夏代已有学校,其固定形式为“序”、“校”、“学”。商代学校有“教”、“序”、“痒”、“学”等类型。《孟子》说:“序者射也”。“序”是专门习射的地方。西周时期的学校分为国学和乡学两种,国学的教学内容,包括了德、行、艺、仪四个主要方面,而以礼、乐、射、御、书、数“六艺”作为基本内容,“六艺”的教育重点,则放在射、御、书、数方面。不管国学、乡学,都要习射。教射有五种方法称为“五射”。另一个角度来说,西周时期还将“射”与“礼”进行了有机结合,形成“射礼”。“射礼”有大射、宾射、燕射、乡射四种,从天子、诸侯、大夫到士,每个阶层的标准都不同,不得逾矩。根据场合、性质进行不同的射箭活动,靶、配乐都会相应改变。也就是《礼记·射义》所言:“古者诸侯之射也,必先行燕礼。卿大夫士之射也,必先行乡饮酒之礼。故燕礼者,所以明君臣之义也,乡饮酒之礼者,所以明长幼之序也”。《论语》:“君子无所争,必也射呼!揖让而升,下而饮,其争也君子。”通过射礼来培养道德品质,起到教化作用。不仅在学校,在日常生活中地方官员对自己辖区内的民众也负有教化责任“春秋,以礼会民而射于州序”,春秋二季,集合民众在学堂,督促他们练箭,通过官方的推广,射艺作为文化教育手段。

  三、弓箭与民俗文化
  徐州随葬弓箭习俗:徐州历来为兵家必争之地,目前仍保留大量弓箭文化习俗。随葬弓箭基本器物由一弓、三箭、一片瓦和一捧土组成,还会加上五谷。其中弓箭为保护逝者的明器;瓦代表逝者居住的房子;土代表土地,是农人的根本;粮食代表兴旺,寓意风调雨顺、人丁兴旺。随葬弓箭具有镇守棺木,保卫逝者,为逝者开路的功能。荆山村对于弓箭寓意保留最为完整,执行该习俗时,执事会喊出每一支箭的寓意:“一箭射贼人,二箭射鬼神,三箭家中出贵人”。随着社会节奏加快,传统礼仪简化现象加剧。
  新疆锡伯族的弓箭文化:新疆锡伯族主要居住在伊犁的察布查尔锡伯自治县,锡伯族人喜欢骑马射箭,察布查尔锡伯族自治县有“箭乡”的美誉。“英姿潇洒,雕翎斜挂。锡伯族儿女,引弓千钧欲发。一声鸣镝飞去,一朵彩云落下。”这是居住在察布查尔的锡伯人最喜欢唱的《箭歌》。弓箭文化在锡伯族的日常生活中发挥着重大作用。家中降生男孩,门口定要用红绳挂一张小弓箭,祝愿孩子成为一名勇敢善射的男儿。在男孩出生的第三天,长辈要向天、地和东西南北方向各射一箭,祝福后人。到了四五岁时父母要给儿子制作一把小的弓箭,表明祝愿孩子日后顶天立地、立身四方。男女定情也要在弓箭中结缘。最热闹的射箭比赛一般在锡伯族传统的民间节日春节、中秋节以及西迁节上进行。
  柴达木盆地蒙古族人婚礼中的弓箭习俗:婚礼不仅标志男女双方正式结为夫妻,在柴达木盆地蒙古人心目当中,婚礼中也有部分男性成年礼的意义。男子在婚礼中会举行“佩带弓箭仪式”。弓箭是男人成熟的标志,是占有和力量的标志,背上弓箭出征作一名勇士或出猎作一名猎手是一个少男的梦想。草原上,婚礼之前男孩跟随长辈去狩猎和参加各种各样的社会活动,也佩带过弓箭,但婚礼上佩带弓箭的习俗以法律的形式正式确定了男孩从一个少男变成为成熟男人的身份标志,同样确定了他已经步入成年,对新建立的家庭负有责任和义务。

  四、弓箭与非遗
  1.聚元号弓箭制作技艺
  聚元号是清朝皇家专设的兵工厂,其弓箭铺位于北京东四附近的弓箭大院。聚元号弓箭制作技艺承袭了中国双曲反弯复合弓的优良传统,弓的主体内胎为竹,外贴牛角,内贴牛筋,两端安装木质弓肖。弓的制作分成弓的“白活”和装饰的“画活”两个环节。弓弦一般有牛皮和棉线两种,聚元号多采用棉线制作。制箭步骤主要包括调杆、打皮、刮杆、安装箭头和尾羽等。聚元号制作弓箭所用原料、工具、技法与《考工记》、《梦溪笔谈》、《天工开物》所载相近,所制各类弓箭品质精善,深受各界好评。在2006年,聚元号弓箭制作技艺被列为第一批国家非物质文化遗产名录。
  2.传统箭术(南山射箭)
  南山射箭是流行于青海省乐都县的一项传统体育项目,明代时传入当地,至清代成形,历数百年而不衰。南山射箭比赛方式独特,内容丰富,深受当地汉、藏、回、土等各民族喜爱,是当地全民健身运动的主要形式。每到夏季,乐都南山地区各乡镇都举办射箭比赛,以乡村之间的比赛、擂台赛、邀请赛、集中赛、分散赛等多种形式进行。南山射箭同时也是“花儿会”和物资交流会,每逢比赛日,各方商贩云集,观看的群众“漫”(唱)起花儿和“拉伊”(当地藏族情歌)。南山射箭具有丰富的文化内涵,它既是历史上河湟地区各民族融合发展的见证,又是弓箭文化和青海少数民族历史的重要载体。这一活动形式对增强各民族之间的交流与团结起到了积极的推动作用。南山射箭作为传统体育、游艺与杂技,在2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。
  
  五、小结
  “言武事者,首推弓箭”。弓箭文化历经数千年而不衰,成为祭祀、军事训练、体育比赛、节令庆典、文化娱乐等活动的重要内容,遗憾的是随着火器的发明,弓箭逐渐退出历史舞台。国外现代射箭运动技术和弓箭引进我国,作为现代体育项目开展以来,我们却丢失了中华民族延续了几千年的中国弓箭文化,如弓箭的制作工艺、射箭方法和射箭礼仪等。如何继承和弘扬中华弓箭文化,珍惜这宝贵文化遗产,是我们炎黄子孙所肩负的责任与使命。

【参考文献】
[1]房庆华.射艺文化底蕴探究[J].江苏建筑职业技术学院学报,2017(04).
[2]红峰阿拉腾其其格.青海柴达木蒙古族婚礼仪式与象征[J].青海民族研究,2007(04).
[3]刘可.中国古代弓箭文化述略[J].安阳师范学院学报,2011(05).
[4]韩冰雪申可.徐州地区弓箭随葬习俗略考[J].江苏建筑职业技术学院学报,2017(03).
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撰      稿:武静静
图文编辑:武静静
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 12:10     标题: 【课本里的非遗】遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人(10.25)

   九月九日忆山东兄弟

 唐王维

  独在异乡为异客,

  每逢佳节倍思亲。

  遥知兄弟登高处,

  遍插茱萸少一人。


  ——摘自部编版人教版语文教材三年级下册


  大家一定很熟悉王维的《九月九日忆山东兄弟》这首诗。诗因重阳节思念家乡的亲人而作。王维少年时家居蒲州,写这首诗时他大概正在长安谋取功名。少年游子,一个人独在异乡,举目无亲,又是一年九九佳节,不禁想起了家中亲人,涌起思乡怀亲之情。心中感慨万千,于是借诗寄怀,写下了这篇流传千古的佳作。
  诗中的九月九日即重阳佳节。“重阳”名称的由来,得于古籍《易经》中的“阳爻为九”。在《易经》中,把“六”定为阴数,把“九”定为阳数,九月初九,日与月皆逢九,是谓“两九相重”,故曰“重九”,同时又是两个阳数合在一起,故谓之“重阳”。明代张岱《夜航船》云:“九为阳数,其日与月并应,故曰‘重阳’。”重阳节又名“菊花节”“茱萸节”“登高节”“女儿节”“老人节”等。虽然重阳别称很多,但都共同包含了人们对健康祥和的美好祈愿。总之,古人认为重阳是一个值得庆贺的吉利日子,并且很早就开始过此节。


  一、重阳节历史发展及演变
  重阳一词最早见于先秦时期,《楚辞·远游》云:“集重阳入帝宫兮,造旬始而观清都。”但是诗中“重阳”一词并非节日“重阳”,而是指九重天。《吕氏春秋•季秋纪》载:“(九月)命冢宰,农事备收,举五种之要。藏帝籍之收于神仓,祗敬必饬。”又,“是日也,大飨帝,尝牺牲,告备于天子。”当时已有在秋九月农作物丰收之时祭飨天帝、祭祖,以谢天帝、祖先恩德的活动。《淮南子·时则》卷五:“季秋之月……侯雁来宾,雀入大水为蛤,菊有黄花”。可知菊花盛开时节在九月,赏菊的活动可能在此时已出现。虽然在先秦文献中尚未见到任何有关重阳节俗活动的确切记载,但是重阳节的个别习俗在先秦已初现端倪。
  到了汉代,过重阳之风开始流行,据葛洪《西京杂记》卷三载:“汉武帝宫人贾佩兰,九月九日佩茱萸、食饵、饮菊花酒,令人长寿。”
  魏晋南北朝时,重阳节在民间已经很受重视,据《齐人月令》:“重阳之日,必糕酒登高远眺,为时宴之游赏,以畅秋志,酒必采茱萸以泛,既醉而还。”
  重阳节在唐代被官方正式确立为“三令节”之一,据《旧唐书·顺宗本记》卷十三:“今方隅无事,烝庶小康,其正月晦日、三月三日、九月九日,三节日,官任文武百僚选胜地近赏为乐。”
  到了宋代盛况空前,周密《武林旧事》卷三“南宋宫廷于八日作重九排当,以待翌日重游乐一番。”
  明代宫中妃子从初时开始吃花糕,九日重阳,皇帝亲自到万岁山登高览胜,此风俗一直流传到清代。
  到了近代,重阳节被赋予了新的含义,因“九”是数字中的最大数,且“九九”与“久久”同音,含有有天长地久、生命长久、健康长寿的寓意。1989年,我国政府将每年的九月九日定为老人节,将传统与现代和谐地结合起来,使这一传统佳节成为尊老、敬老、爱老、助老的新式节日。


  二、重阳节的传说
  和大多数传统节日一样,重阳节也有古老的传说。梁人吴均在他的《续齐谐记》一书里曾有此记载。相传在东汉时期,汝河有个瘟魔,只要它一出现,就会有人病倒,甚至天天有人丧命,这一带的百姓受尽了瘟魔的蹂躏,惨不忍睹。当时汝南县有个青年叫桓景,有一年瘟疫夺走了他父母的生命,自己也差点儿丧命。桓景病愈后,他辞别了心爱的妻子和乡亲,决心出去访仙学艺,为民除害。
  桓景历经艰险,终于在一座古山里找到了一位法力无边的仙人,仙人为他不辞劳苦、为民除害的精神所感动,决定收他为徒,给他一把降妖宝剑,并密传授降妖剑术。桓景废寝忘食,日夜苦练,终于练出了一身非凡的武艺。
  有一天,仙人把桓景叫到跟前,对他说:“明天是九月初九,瘟魔又要出来作恶,如今你的本领已经学成,应该回去为民除害了!”这时,仙人送给桓景一包茱萸叶,一瓶菊花酒,并授以避邪秘诀,让桓景骑着仙鹤立刻赶回家去。
  桓景回到家乡,在九月九日早晨,他按照仙人的嘱咐把乡亲们领到附近的一座山上,发给每人一片茱萸叶,一盅菊花酒。
  中午时分,狂风怒号,北风骤起,天昏地暗,随着几声凄厉地吼叫,瘟魔冲出汝河,扑到山下。就在这时,瘟魔突然闻到茱萸的奇味和菊花酒的醇香,脸色突变,瑟瑟发抖,不敢前行。说时迟那时快,桓景手持降妖宝剑,立即奔下山来,经过几个回合的激烈搏斗,桓景将温魔刺死,瘟疫消除。
  桓景的故事被世代传颂,人们认为登高饮菊花酒、佩戴茱萸可以避祸消灾,从此这一风俗年复一年地流传了下来。


  三、重阳节主要民俗事项
  1.登高宴饮
  在古代,民间就有在重阳登高的风俗,故重阳节又叫“登高节”。相传此风俗始于东汉桓景登高辟邪之说。至三国和晋代,登高发展成了群众性的活动。东晋大诗人谢灵运为了登高,还专门制作了一种登山木屐,人称“谢公屐”,李白就有“脚著谢公屐,身登青云梯”的诗句。唐代这一习俗尤为盛行,充满了诗情画意,唐代文人写了很多的登高诗作,如杜甫的七律《登高》,就是写重阳登高的名篇。还比如刘长卿的“九日登高望,苍苍远树低”等等。到了清代登高的去处很多,更增添了无穷乐趣,据《燕京岁时记》卷三的(重阳)记录“九月九日,则都人土提壶携榼,出郭登高,南则在天宁寺、陶然亭、龙爪槐等处……赋诗饮酒,烤肉分糕,询一快事也。”从中可以看出,登高这一习俗的传承演变,从最初的驱邪避祸演变为娱人乐事,并将饮酒食糕融入其中,增添了快乐祥和的氛围,使人与自然在契合中感受节日文化,品味人生。
  2.把酒赏菊
  菊是应时花草,“霜降之时,唯此草盛茂”。重阳赏菊、饮酒是我国民间传统习俗,汉代《风土记》便记载了这一习俗:“饮菊花酒,汉俗九日,以祓除不祥。”菊花酒如何酿制呢,《西京杂记》卷三记载:“菊花舒时,并采茎叶,杂黍米破之,至来年九月九日始熟,就饮焉,故为菊花酒。”古人视菊为“候时之草”,并且由于菊之独特品性,菊成为生命力的象征。北宋孟元老《东京梦华录》卷八记载了开封九日重阳,都下赏菊的盛况,菊的品类可谓多种多样,有万丛菊、桃花菊、木香菊、金铃菊等。南宋吴自牧《梦梁录》卷五:“今世人以菊花、茱萸、浮于酒饮之,盖茱萸名为‘辟邪翁’,菊花为‘延寿客’。”无论是赏菊还是饮菊花酒,菊花都是重阳节不可或缺的角色,因此重阳节又称“菊花节”或“金节”。另外,古代重阳节,也有把菊花插在头上的习俗,据《史志正叙》载:“唐辇下岁时记九月宫掖间,争插菊花,民俗尤甚。”
  3.插茱萸
  同菊花一样,茱萸也是重阳节的重要之物,所以重阳节也有“茱萸节”之名。重阳佩戴茱萸这一习俗大约源于晋代。因为双九重之,是凶的象征,为消阳九之厄,所以插茱萸以辟邪。晋代《风土记》:“九月九日中无射而数九,俗于以茱萸气烈成熟,尚且曰折茱萸方以插头,言辟恶气而御初寒。”茱萸是秋季成熟的椒科植物,到九月九日“气烈成熟”,因此,“折茱萸房,以插头”,认为可以辟恶气,抵御初寒。东晋葛洪《西京杂记》卷三“九月九日,佩茱萸、食蓬饵、饮菊花酒,云令人长寿。”在传统的观念中,茱萸被称作“辟邪翁”,在重阳节这天,人们或佩茱萸囊,或茱萸插头,以驱邪求吉。
  4.食重阳糕
  重阳糕是宋代才出现的应节食品,但是糕在汉代已经出现,当时称为“饵”。汉代许慎《说文解字》:“饵,粉饼也”。原料是米粉,用稻米和黍米一起蒸。唐代时称麻葛糕,宋代已经开始称重阳糕。由于糕面有多种装饰,重阳糕在明清以后又多称为“花糕”。明《帝京景物略》:“九月九日……面饼种枣果其面,星星然,曰花糕。糕肆标纸彩旗,曰花糕旗。”清代富察敦崇《燕京岁时记》花糕:“花糕有二种。其一以糖面为之,中夹细果,两层三层不同,乃花糕之美者。其一蒸饼之上星星然缀以枣栗,乃糕之次者也。每届重阳,市肆间预为制造以供用。”可见重阳糕花样之多。重阳糕最初主要是祭祀与辟邪的意义,《西京杂记》“食蓬饵以祓妖邪”。后来随着时代的发展,人们更重视现实生活的顺遂。重阳糕的糕谐音“高”,生长、向上、进步高升的象征。比如宋代时,在九月九日天亮时,“以片糕搭儿女头额,更祝曰:愿儿百事俱高,作三声。”
  重阳节期间,除了这些主要的民俗活动之外还有祭祖、射柳、放纸鸢、蹴鞠、妇女回娘家、辞青、孝敬老人,享宴祈寿等。虽然形式不一,但都表现了人与节日的良性互动,这些互动包含着人们的节日愿景,对消免灾祸、健康祥和的美好生活的追求,这些皆赋予重阳节深厚的文化内涵,使其传承至今,并随着时代的发展,不断吸纳新的意涵,顺应着人们的精神价值追求。


  四、重阳与非遗
  重阳节有天时(秋高气爽)、人和(敬老)之利,是秋季大节。2006年5月20日,重阳节被国务院列入首批国家级非物质文化遗产名录。各地在过重阳节方面都有不同的实践,比如港、澳、台等地尤其重视在这一天举行的祭祀海神活动;还有一些地区在此日举行祭祖大典祭祀轩辕黄帝等等。重阳节为研究传统节日文化顺应时代发展提供了典型个案。重阳节向老人节转化对于传承传统节日文化,弘扬健康社会风气有积极的促进作用,对增进民族认同感也有十分重要的现实意义。
  河南省上蔡县重阳习俗,在2011年6月,被国务院列入第三批国家非物质文化遗产项目。当地每年都会举办重阳文化节,孝老、敬老。还有“老人七十九,儿孙共敬菊花酒;老人六十三,儿媳、闺女送‘枣山’”的习俗。
  山西省皇城村重阳习俗被列入山西省第二批非物质文化遗产项目。当地有重阳做八八席的习俗,共有十六道菜,每一道菜都遵循着热、烂、淡三个字,非常符合老年人口感。八八席的中心思想是用心,让老人家吃得好,吃得舒服,还要吃出健康。
  在南方地方还存在着重阳节放纸鸢的习俗,寓意放去灾邪、除去晦气。纸鸢飞得越高越远,则晦气也随之高飞远离,更有甚者,还要专门将线弄断,让风筝消失于云天之外。
  中国南方还有些山区村落保留了“晒秋”的习俗。在湖南、广西、安徽、江西等生活在山区的村民,由于地势复杂,村庄平地极少,只好利用房前屋后及自家窗台屋顶架晒、挂晒农作物,久而久之就演变成一种传统农俗现象。


【参考文献】
[1]王小英.重阳节的起源及民俗文化意味[J].黑龙江教育学院学报,2006(06).
[2]陈艳.重阳节的起源及风俗文化[J].内蒙古大学学报,2011(05).
[3]周俐君.清明端午七夕中秋重阳腊八考[D].曲阜师范大学,2015.
(图片来源于网络)


撰      稿:胡佩佩
图文编辑:胡佩佩
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作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 12:14     标题: 【课本里的非遗】鞭扬三尺响啪声,地上陀螺转不停(11.02)

      抽陀螺是中国一项传统的具有独特民族风格的民俗体育游戏。在我国云南、贵州、湖南、广西、吉林、辽宁等地广泛流传。由于各地区的陀螺玩法不一,规则多样,所用陀螺材料、重量、大小千差万别,比赛的规则和组织形式也各不相同。因而,抽陀螺称谓也颇多,又有“打地螺”“抽地牛”“赶老牛”“打陀螺”“打冰猴儿”“打冰尜”之称。我国著名民俗学家乌丙安先生认为“抽陀螺是有四千多年历史的民间儿童游戏性竞技活动”。

  一、陀螺的历史
  陀螺的历史十分久远,中国历史上最早关于陀螺的记载可追溯到后魏的史料中。在当时,陀螺被称为“独乐”,与现代的“陀螺”发音相近,学者们从古汉语发音考证,认为这属于古音传承过程中的流变现象。
  唐代文学家元杰在《恶圆》一书中记载:“元子家有乳母,为圆转之器,以悦婴儿,婴儿喜之,母使为之聚孩乳,助婴儿之乐。”这种“圆转之器”在唐朝日本同时期的史料《浮世绘大百科事典》中,就以汉字“独乐”来表示陀螺。此时,虽没有有关陀螺的形状、材质、玩法等明确的文字记载,但可以看出陀螺最初出现在人们的日常生活中便扮演着娱乐大众的角色。
  到了宋代,陀螺在文献中的记载逐步完善,将其形制样貌,玩法规则较为完整的呈现到人们眼前。这时的陀螺被称为“千千”或“千千车”,宋人周密著《武林旧事》中有“形如圆盘,高约寸许,径约四寸,中有铁轴。戏之,以手捻轴,疾旋,待其欲缓,衣袖佛之,使其复往,旋之久,谓之赢”。可见此时抽陀螺已经成为人们生活中竞技类游戏活动。
  明代,还有一种与手旋陀螺玩法类似的娱乐器具,人们称其为“妆域”。“妆域”是一种宫廷游戏的器具,同属今天的陀螺一类。清代诗人杭世骏在《道古堂诗集》卷一《橙花馆集·<妆域联勾>序》中记载:“妆域者,形圆如璧,径四寸,以象牙为之。面平,镂以树石人物,丹碧粲然。背微隆起,作坐龙蟠屈状,旁刻妆域二小字,楷法精谨。当背中央凸处,置铁针仅及寸,界以局,手旋之,使针卓立轮转如飞,复以袖拂,则久久不能停”。此外,刘侗、于亦正《帝京景物略·春场》记载了另一种鞭陀螺的玩法:“陀螺者,木制如小空钟,中宝而无柄,绕以鞭之绳而无竹尺。卓于地,急挚其鞭,一挚,陀螺则转,无声也。视其缓而鞭之,转转无往复。转之极,正如卓立地上,顶光旋旋,影不动也。”
  清代继承了明代陀螺的称呼并一直延续至今,僧人元璟在《完玉堂诗集·杂咏篇》的《鞭陀螺》诗中以清新洒脱的语言,描绘了当时北京小儿鞭陀螺的生动情景:“京师小儿玉瑳瑳,紫貂裹袖红棉靴。嬉戏自三五,乐莫乐兮鞭陀罗。香尘堆里牛羊马骡,鞭个走珠鞭个旋螺。随风辗转呼如何,阿哥阿哥,明年带刀佩箭跃马金盘陀。”此外,李孚青在《都门竹枝词·打陀罗》也描述了儿童喜欢打陀螺情景:“清明佳节柳条施,放学儿郎手折多。早送爷娘上坟去,好寻闲处打陀罗。”抽陀螺由京师而民间,成为了社会各阶层男女老少共同喜爱的一项民俗活动。


  二、陀螺的玩法
  按照陀螺的玩法不同,可以大致将其分为三种类型:手旋式、拂袖式、鞭抽式。
  第一,手旋式玩法。手旋式是我国宋代的玩法。宋代陀螺是一个圆盘形状的物体,在其中间有一个圆片,圆片中间有一根轴,在玩的时候,用手猛捻一下圆盘中间轴,看圆盘旋转时间长短,转的时间越长,也没有超出圆盘,就是获胜者。一开始,手旋式陀螺是身处深宫的宫女打发时间的一种娱乐运动方式,后来逐渐从宫中流传到了民间,成为民间儿童重要玩具。
  第二,拂袖式陀螺。在我国明代,陀螺主体是一个用象牙做成的,直径约有四寸的圆盘,在圆盘周围雕刻有人物、树木等各种精美的图案,在圆盘的中央有一个约有一寸多长的铁针,每次在运动的时候,只需要用手旋转铁针使圆盘旋转起来即可,当圆盘旋转速度降下来或者是将要歪倒的时候,允许借助外力对其进行补救,也就是用衣袖进行扶正,最终看谁旋转的时间最久,谁就是最终的赢家,当然也是不允许圆盘在旋转的时候,越过划定的界限。
  第三,鞭抽式陀螺。明代中后期,宫中的拂袖式陀螺玩法开始流传到了民间,只是此时民间的玩法与宫中有所区别。由于宫中使用的陀螺基本上是用象牙雕刻成的圆盘,民间很难有如此贵重物品,就改用了实心的木头,在运动的时候,只需要用绳子缠绕着一拉,实心木头就可以旋转起来,然后再用鞭子不停抽打,就达到了不停旋转效果,最终看谁旋转的时间最长,谁就是获胜者。与拂袖式陀螺的另外一个不同之处是,改用绳鞭抽打陀螺替代拂袖,其动作已经与现代陀螺玩法基本相同。在清代以后,鞭抽式陀螺玩法就一直沿用至今,而且在清代还出现过鸣声陀螺,逐渐演变成为现代的抖空竹。


  三、各民族的陀螺游戏
  对于白裤瑶人来说,打陀螺是最人们喜爱的一项群众性体育活动。每年农历正月从初一到十五,在过大年期间,白裤瑶同胞除了要祭祖宗、敲铜鼓、吹牛角、斗画眉、走亲戚、访朋友外,最主要的户外活动就是赛陀螺。所以白裤瑶又把过大年叫做“陀螺节”。届时,不论男女老幼都兴高采烈地参加打陀螺比赛,少则几个人,多则几十人,吸引人们前来围观。2007年贵州省荔波县的瑶族民间陀螺竞技,已被列入贵州省第二批省级非物质文化遗产保护名录。
  彝族会把每年农历正月十六日作为陀螺节。在比赛前,人们会举行祭祀陀螺神仪式,即将本队最后压阵的陀螺放倒在地,让参赛队员轮流抽打,以祈求陀螺神保佑,在陀螺大赛中,陀技出众,赢得胜利。彝族的陀螺为木质平顶式,一般选用坚硬细腻的木质材料,大至一公斤左右,小则二两许,儿童陀螺的制作更为精巧。
  在布依族,赛陀螺俗称“打格螺”,流行于黔南和黔西南地区,多在每年过春节、端午节和“七月半”等重大节日期间举办打陀螺活动,不论男女老少,届时一起上阵。尤其是许多青少年更是乐此不彼,不分胜负绝不罢手。同时,在日常生活中,赛陀螺也是学生们课间一种普遍的娱乐方式。
  广西壮族,每年都会举行一次有名的体育盛会——陀螺节。时间从除夕前两、三天至年后正月十六,前后历经半个多月。陀螺比赛中获得冠军的人,会被人们尊称为“陀螺王”,受到全族人的尊重。据说壮族的打陀螺活动自兴起至今已有300多年的历史了。


  四、陀螺文化
  1.传承民族传统文化功能
  陀螺文化在我国少数民族地区得到了较好的保存,陀螺运动得到了较为完善的传承。部分少数民族还创立了较为完善的陀螺文化庆典——陀螺节。各少数民族的陀螺节,都有一整套自己完备的节日庆典仪式和流程。如瑶族和壮族等少数民族就有自己的陀螺节。陀螺节上人头攒动,人们相互庆祝。赛场上人们共同切磋陀技,赛场下人们相互联络感情。陀螺节成为了一个举族欢庆,大家共同享受健康快乐,幸福生活的一个重要节日,是传承中华优秀传统文化的一个重要载体。
  2.增强人民健康体质功能
  陀螺作为一种有益民间娱乐游戏的玩具,它的制作材料易得,方法简单;在抽打陀螺的过程中紧张有趣,活动量大,可以锻炼人们的臂、腰、腿等部位。游戏十分富有竞技性,对幼儿心理、行为都有一定的刺激和磨炼作用,此外,抽陀螺还包含着一定的抽打技巧,可以启发儿童思考问题,增长知识技能。
  3.丰富大众文化娱乐功能
  《帝京岁时纪胜》记有“京师小儿语:‘杨柳青,放空钟。杨柳活,抽陀螺。杨柳发,打尜尜。杨柳死,踢毽子’。”随着历史的发展打陀螺逐渐活跃在日常生活中,成为“闲常之戏”以供人们消遣娱乐。到今天,抽陀螺已成为全国各地的公园广场中常见的娱乐项目之一,极大地丰富了人们的业余文化娱乐生活内容,改善了人们的精神面貌。
  陀螺文化从达官贵人的宫廷文化,流传到乡间庶民的草根娱乐项目。流行地域从繁华都市,到偏远边疆民族。游戏时间从重要的节庆庆典,到平时乡间小憩,深受各阶层的喜爱,成为一项全民性体育休闲文化娱乐项目。小小的陀螺只有在运动的过程中才能保持平衡,旋转越快,平衡越强,越有活力,也正象征着中华民族团结一心、生生不息、克服困难、追求美好生活的民族精神。


【参考文献

[1].韩义昆,李斌,吕文璇,杜红政.民族传统体育中陀螺文化的发展与传承[J].武术研究,2017(08).
[2].吴加弘,袁空军.陀螺运动历史沿革、价值功能及发展对策探究[J].通化师范学院学报,2018(05).
[3].马启俊著.民间文化述论[M].安徽教育出版社,2009.06.
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撰      稿:朱妍
图文编辑:朱妍
原文链接:https://mp.weixin.qq.com/s/CcqHU1EJKdTXQikzOOr4VA
作者: 凉爽的夏天    时间: 2020-12-7 12:19     标题: 【课本里的非遗】首生盘古开天地,垂死化身孕万物(11.15)

      盘古开天地
  很久很久以前,天和地还没有分开,宇宙混沌一片,像个大鸡蛋。有个叫盘古的巨人,在混沌之中睡了一万八千年。
  有一天,盘古醒来了,睁眼一看,周围黑乎乎一片,什么也看不见。他一使劲翻身坐了起来,只听咔嚓一声,“大鸡蛋”裂开了一条缝,一丝微光透了进来。巨人见身边有一把斧头,就拿起斧头,对着眼前的黑暗劈过去,只听见一声巨响,“大鸡蛋”碎了。轻而清的东西,缓缓上升,变成了天;重而浊的东西,慢慢下降,变成了地。

  ——节选自小学四年级语文教材上册第四单元

(教育部新编版)



  
一、盘古信仰的流传
  “自从盘古开天地,三皇五帝到如今”是一个家喻户晓的历史常识。但是盘古这一形象是何时出现,又是如何流传的呢?接下来,我们一起来看看。
  盘古是中国传统神话中开天辟地的英雄,也是最古老的祖先神。但在历史记载中出现得较晚,一般认为最早是在三国时代吴国的道士徐整所作的《三五历纪》中出现。
  天地混沌如鸡子,盘古生其中。万八千岁,天地开辟,阳清为天,阴浊为地。盘古在其中,一日九变,神于天,圣于地。天日高一丈,地日厚一丈,盘古日长一丈。如此万八千岁,天数极高,地数极深,盘古极长。后乃有三皇。数起于一,立于三,成于五,盛于七,处于九,故天去地九万里。
  在这里的记载中,最初的天地如同鸡蛋一样,生于其中的盘古将天地分开,并且随着天地的分开而越长越高。徐整还在《五运历年记》(《绎史》卷一引)记录了盘古“垂死化身”的情景:首生盘古,垂死化身:气为风云,声为雷霆,左眼为日,右眼为月,四肢五体为四极五岳,血液为江河,筋脉为地理,肌肉为田土,发髭为星辰,皮毛为草木,齿骨为金玉,精髓为珠玉,汗流为雨泽,身之诸虫,因风所感,化为黎甿。
  这里的盘古用他巨人的身体,化生出了宇宙万物,甚至包括人类,世界由盘古的献身而全部构成了。
  在南北朝梁任昉的《述异记》中,也有类似的记载:盘古氏,天地万物之祖也。然则生物始于盘古。昔盘古氏之死也,头为四岳,目为日月,脂膏为江海,毛发为草木。秦汉间俗说,盘古氏头为东岳,腹为中岳,左臂为南岳,右臂为北岳,足为西岳。先儒说,泣为江河,气为风声为雷,目瞳为电。古说,喜为晴,怒为阴。吴楚间说,盘古氏夫妻,阴阳之始也。今南海有盘古氏墓,亘三百余里。俗云后人追葬盘古之魂也。桂林有盘古氏庙,今人祀之。南海中盘古国,今人皆以盘古为姓。
  这是我国史籍中首次提到“桂林有盘古氏庙”,根据著名神话学家袁珂的解释,这里的“桂林”实际上指的是今广西壮族自治区。这也证明了盘古神话最早可能是源于我南方(即珠江流域)地区。在以桂林郡(今广西象州)为中心的盘古国故地保存着数量众多、分布密集、种类丰富、形式多样的盘古文化遗存。
  茅盾先生最早在《中国神话ABC》中做出推断,认为盘古神话是最初是出现在南方(两粤地区),汉文(帝)以后始通南粤,伴随着战争逐渐在三国时期传到吴国,被吴人徐整记录下来。
  除了战争的传播,盘古神话还随着道教的发展而广泛流传。东晋道教理论家、炼丹术家葛洪在《枕中书·众仙记》中首先把盘古列入道教神谱,奉称“盘古真人”,尊为开天辟地“元始天王”,又称“三皇”“五帝”“皆其后裔”。这种说法补充了秦汉文献中所缺的开天辟地之神,且与之契合,从而将道教的神仙信仰系统完整化、理论化,构成了中华大地天地尊神的体系。
  经过道教的不断传播,盘古不仅成为中华民族开天辟地、创造万物的祖神,而且被纳入到了古史系统中,成为三皇之首,最后完成了“自从盘古开天地,三皇五帝到如今”的历史序列。


  二、盘古信仰与非物质文化遗产
  近年来,随着盘古文化价值的回归,不少地区加强了对盘古文化的调查、研究和开发。
  2007年,壮族盘古庙会入选广西壮族自治区第一批省级非物质文化遗产名录。来宾市的壮族盘古文化是一个以盘古庙为载体,以盘古神话和盘古信仰为核心,包括盘古塑像、盘古钟、盘古祭祀礼仪、盘古地名、唱颂盘古歌、演唱盘古戏等。来宾市辖区内,至今仍保存着大量的盘古庙,特别是武宣县的东乡河两岸,盘古庙星罗棋布,几乎村村都有,地理上相连成片,数量之多,分布密集,为全国所罕见。
  盘古信仰的表现形式除了盘古庙、祭拜盘古仪式、盘古出游以外,一个重要的活动就是表演壮族师公戏《水泡天门》(当地壮族师公把盘古兄妹躲过洪水劫难、再生人类的神话故事编成戏剧,用壮话演唱)。在来宾市,人们把盘古敬奉为创造人类的始祖。每年农历春节或六月十八日,定为盘古的诞辰日,各村都举行隆重的祭拜盘古、抬盘古像游村活动。
  2008年河南省桐柏县、泌阳县的盘古神话被列入第二批国家级家级非物质文化遗产名录。泌阳盘古山地区流传的盘古神话,最为人们熟知的就是盘古兄妹滚磨成亲繁衍人类的神话。这则神话大致是说盘古兄妹因为心地善良,在天塌地陷后得到石狮子的搭救成为世间仅存的两个人。为了繁衍人类,兄妹二人在石狮子的劝说下,选择用滚石磨来决定二人是否成亲。结果石磨相合,两人成亲。成亲之后,有说二人相继生下了两个肉球,两个肉球里分别有一百个女娃,一百个男娃,然后繁衍人类,也有说是盘古爷盘古奶成亲后捏泥人繁衍人类的,说法不一,都有流传。
  2015年广州市花都区盘古王诞列入第六批广东省级非物质文化遗产名录(扩展名录)中。盘古王诞是广州市花都区群众奉祀盘古王的传统民俗活动,其根源与当地盘古崇拜的历史,以及当地曾作为瑶族聚居地等,均有较为密切的关系。相传,清嘉庆年间,花都人邱毛松在狮岭炉山发现“初开天地盘古大王圣帝神位”神碑,并据此建盘古王庙,定发现神碑的农历八月十二日为盘古王诞日。清光绪《花县志》中就有“盘古峒……旧有盘古庙”的记载。如今,花都仍保留有盘古王山、盘古峒、盘古王神坛等古迹和《盘古王伏龙降狮》《盘古王唔嫌假烧猪》《盘古王吓死利县尉》等传说。
  盘古王诞的诞庆活动从农历八月十二至八月十五,持续四天四夜。八月十二日子时,乡民们从四面八方赶来盘古王庙争上“头炷香”,轮流到神坛前拜祭许愿后,手持风车围绕盘古王神像转圈,然后登山转运,并可在山腰龙口泉取水回家饮用。狮岭周边各村醒狮队也纷纷到盘古王庙祭拜,狮队在各自祠堂内拜祭祖先后,敲锣打鼓,舞着醒狮到盘古王庙祭拜。狮队上山途中,往往前有年长的女祭祀手持松柏枝引路,后有四位壮汉抬着烧猪紧随,因当地民间传说盘古王爱吃烧猪。拜祭后,村民们将烧猪抬回祠堂,举行盛宴,共同分享。至八月十五日,各村进行抢花炮。随着“隆”的一声炮响,一个带有铁圈的花炮冲向半空,人们竞相追逐。哪个村的人拾到铁圈,供奉在村内的祠堂,盘古王便会庇佑全村丁财两旺、人畜平安、万事如意。为了保护拾到手的花炮不被旁人抢去,拾获者迅速将其传递给同村人,如接力棒一样直传到庙内禀告盘古王。铁圈一到神坛,他人便无权再抢,抢花炮就此结束。凡抢到花炮的村庄,翌年要制作一个新的花炮,把铁圈放入其中,于农历八月十二日敲锣打鼓、舞着狮子送回盘古庙供当年使用。


  三、小结
  经过千百年的流传和演变,产生于岭南地区的盘古神话已经成为中华民族族所公认的创世神和祖先神,成为各民族精神世界的保护神和民族文化的保护神。以盘古庙宇为载体、以盘古神话和盘古信仰为核心的盘古文化,是中华民族源远流长的多元一体文化的重要组成部分,无论是在中国的创世神话还是在中华民族的始祖信仰与崇拜体系中,都占有十分重要的地位。在今天看来,盘古文化不仅有着重要的历史、文化、艺术和学术价值,而且有着独特的认知价值、政治价值、教育价值等,它作为中华民族繁荣发展之根,具有巨大的感召力和向心力,能够唤醒人民的文化认同感,也是全世界华夏民族子孙团结凝聚的重要支点。


【参考文献】
1.覃乃昌,覃彩銮,潘其旭等著.盘古国与盘古神话[M].北京:民族出版社.2007.
2.覃彩銮著.盘古文化探源:壮族盘古文化的民族学考察[M].南宁:广西人民出版社.2008.
3.唐艳丽.泌阳盘古山地区的口头传统与盘古爷信仰[J].濮阳职业技术学院学报,2018,31(02):98-102.
4.段宝林.盘古新考[J].民间文化论坛.2008(06):51-56.
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撰      稿:白鸽
图文编辑:白鸽
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