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标题: 访谈：口传史诗的误读 [打印本页]

作者: 朝戈金 时间: 2009-3-13 07:33 标题: 访谈：口传史诗的误读

口传史诗的误读

廖明君朝戈金

　　朝戈金，蒙古族，1958年生于呼和浩特。1986年毕业于内蒙古大学，文学硕士；北京师范大学民俗学专业博士生；中国社会科学院少数民族文学研究所副研究员，研究室主任；主要从事少数民族文学研究，近年来尤为关注史诗理论研究，曾在新疆乌苏县、阿图什、内蒙古科尔沁等地进行史诗专题的田野调查，参与观察到多种传承语境下的歌手演唱活动，著有《蒙古史诗与草原文化》、《南斯拉夫和突厥英雄史诗》、《卫拉特蒙古英雄史诗》等论作和译文；从1995年开始系统研究“口头程式理论”，有《南斯拉夫和突厥英雄史诗中的平行式：程式化句法的诗学探索》、《国外史诗理论》，《口头程式理论：口头传统研究概述》，《口传史诗的“创编”问题》，《口传文学创作论的历史与方法论──帕里─洛德学说》等成果。

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　　廖明君（以下简称廖）：中国的口传史诗蕴藏宏富，研究史诗的学者也不算少。眼下您正致力于向国内介绍西方的史诗理论，也在研究中形成了一些自己的学术思考。那么在您看来，我们史诗研究中都有些什么问题？
　　朝戈金（以下简称朝）：国内的史诗研究，从初创到发展，与其他诸多学科也有着某些趋同的走向。也就是说，理论思考及其内涵和范式主要借鉴的是发端于西方国家的相关学术理念，而我们在具体实践的过程中，也大都基于本土的极为丰厚的史诗资源而展开，故而我国学界几十年来所进行的调查、搜集、整理与研究工作，也体现出了我国史诗研究有着得天独厚的优势。但是，审曲度势，这个所谓的优势，实际上正是我们的不足。我们做了很多描述性的工作，暂且不去评说这些描述是否大都具备学科研究所要求的严格意义上的“读解”价值，至少应当承认的是，我们在学术意识上相当缺乏理论层次上的抽绎和方法论上的深拓。
　　廖：那您认为我们首先需要解决的是哪些理论问题？
　　朝：当然是如何正确地理解口传史诗的基本特性问题。我们多年以来，大体上是用研究书面文学的方法来研究口传史诗。这也能有所建树，但是离全面准确地把握研究对象还有相当的差距。而脱离口头传统去解读作品，也就不可避免地走入一种学术阐释的“误区”。然而，长期以来，这样的“误读”已经成了一种惯势，不光是少数民族的“三大史诗”和其他史诗的研究是沿着这样的路子在走，而且在外国文学研究与文艺理论研究中，也同样没有界定这个基本问题。比如，仅仅面对一个记录下来的文本时，人们往往没有充分地意识到民间口传史诗和文人的书面史诗之间有多么大的差别，也就不可能从相关的语境关联中去切近文本背后的深层涵义。
　　廖：按我的理解，这种差别会体现在诸多方面。以研究文人书面文学的方法去解读和剖析民间口头文学，难免隔靴搔痒，这个道理是容易接受的。而你这里谈到的“误读”，我想，在某种意义上也对我国史诗研究提出了一种严肃的学术质疑，引人深思。可关键是怎样去精细地做这种分别彰明的工作。
　　朝：这正是要害所在。以文本来说，书面文学研究的基础，往往是一个“权威的精校本”。文人作品一经文字出版，进入流通，就可以说是大体固定下来了。而口传文学不同，特别是大型叙事文学样式，如史诗，就更不是这样。活形态的口头文学传统，是随时处于变动之中的。所以它就没有一个所谓“权威的”版本。国外的田野调查，特别是美国著名学者米尔曼·帕里和艾伯特·洛德在三十年代及其后在南斯拉夫所做的史诗田野工作，通过大量的实证研究手段，再清楚不过地表明，在当地穆斯林的史诗演唱传统中，他们没有发现两次相同的表演。即使是同一位歌手的同一曲目的两次演唱，彼此间也有差别。每次演唱的，都是a song（某一首歌），而又是the song（这一首歌）；即是某一首歌的一次演唱，同时又是“这”一首歌。也是从这个意义上说，西方的学者认为，我们现在见到的荷马史诗，不过是整个希腊史诗演唱传统中得以流传下来的比较晚近的和比较完善的一个版本而已。
　　廖：其实西方的荷马史诗研究，也只能以这个文本为基础。那么西方的学者是怎样从文本背后，追根溯源地寻找其口头来源的呢？
　　朝：这是个好问题。对于许多已经湮灭了的史诗传统而言，研究者的工作也只能面对留存下来的文字记录本而展开。荷马史诗和中世纪欧洲英雄史诗的研究，都只能这样进行。这就是为什么从一开始，西方史诗的研究就是以文本为中心的历史缘由。不过西方学者大多治学精细严谨，他们从荷马史诗中发现了一些与同时代的文人创作很不同的特征，比如荷马中大量使用重复的片语――“飞毛腿阿卡琉斯”、“灰眼睛的雅典娜女神”等；同时还发现荷马史诗的句式是高度简约的；少数句式的不同组合，就可以变幻出数百种不同的变体。当然整个工作远不是这么简单，不过是沿着这个方向深入的。最后，他们的学术推断是：荷马史诗是古希腊口头史诗演唱传统的产物，它是由许多代“荷马”们共同完成的作品。
　　廖：众所周知，我国的若干少数民族中，都一直保持着活形态的口传史诗传统。对我们而言，去确证文本背后的口头传统，其意义何在呢？还有，我们在进行文本研究的时候，需要从国外的同行那里借鉴哪些有益的经验呢？
　　朝：在很多情况下，我们确实不需要去确证我们的史诗传统是否具有口头的属性，因为那是明摆着的，用不着去费劲。对我们而言，去深入地分析文本及周围的语境，才能抓住问题的关键。我们知道，是演唱文本和语境共同创造了意义。以往我们的研究，过于侧重在文本的分析上，这样的偏好，是对书面文学研究方法过分依赖的结果，也是对口头文艺样式独特性的普遍忽视。所以，我认为，要步出目前史诗研究的误区，一则要高度重视文本背后的口头传统，对民间史诗的口承基质形成明晰的自觉认识；一则要对史诗文本的“误读”从方法论上加以矫正，才能廓清研究观念的错误与概念的含混。

　　廖：那是不是可以这样说，我们在艺人研究、传承研究、演唱研究诸方面，还有一定的欠缺，但是在史诗的文本研究方面，还是取得了一定的成绩？
　　朝：偏重文本分析，是我们以往研究中的倾向，这不等于说我们就做好了这项研究。口传史诗的文本形态极为多样。我们以往因为对口传文学的特殊性认识得不够，所以在文本研究上，也出现了一些混乱。比如，我们就没有注意区分不同类型文本之间的差异。以我比较熟悉的蒙古英雄史诗的文本为例子来说，其文本有由个别识文断字的艺人自己抄录的，有来源不明的历史上流传下来的手抄本，有王府雇人抄写的本子，有讲述记录抄本，现场记录抄本，还有用现代的录音装置在现场录制的本子等等。有的西方学者经过田野作业，证明口述记录本的讲述因素更为充盈，细节描写更为充分。比较接近演唱原貌的，应该说是录音装置的记录。不过使用这些装置对艺人会产生什么样的潜在影响，也还缺少准确的评估。而我们的一些学者，是依赖出版的文本进行解读的。这里就又产生了另外的问题：这些出版本是依据什么原则来加工的？加工的成分有多大？这些环节往往是模糊不清的。我们知道《江格尔》的有些本子是作为文学读物出版的，它没有考虑忠实于原生演唱的问题。有的还是汇编本，已经失去了具体文本的真实面貌，因而其科研利用价值也是需要质疑的。
　　廖：这样看来，口传史诗的文本问题上，确实存在着很多认识上不够明晰的地方。文本之外，语境也同样重要。您认为，在史诗语境研究上，有哪些方面是应该特别强调的呢？
　　朝：史诗语境包含着很多因素，这里挑主要的几条大略谈谈。国外近年来很盛行“表演理论”（Performance Theory），即是与早期更偏重于文本分析的“口头程式理论”（Oral Formulaic Theory）有一定亲缘关系的学派。表演理论强调表演过程及其含义，虽然关于“表演”概念的阐释，该学派内部还有一定的分歧，但在下面的问题上形成了共识，即民间叙事的含义不仅含括在它的文本之中，而且还主要地蕴涵在与文本相关的民族志表演之中。表演理论的代表人物是美国学者鲍曼（Richard Bauman），他在《故事、事件和表演》（Story, Performance, and Event, Cambridge University Press, 1986）中，把理论的焦点放在了讲述故事的行为本身上。在其理论构架中，有三个层次：被叙述的事件、叙述的文本和叙述的事件。后两个概念比较好理解，分别指故事的文本和讲述当时的社会文化氛围，这大体相当于我们习惯使用的文本和语境。而第一个概念“被叙述的事件”（narrated events, the events recounted in the narratives），则是指在一次讲述过程中被陆续补入的事件。这样一来，显然就把演唱活动作为研究对象并整体化和精细化了。
　　廖：一种民俗学的理论，能自圆其说是一回事；它的学术价值和可靠程度，它的普适性和可操作性，又是另外一回事。表演理论或者相关的学说，在操作方法上给了我们哪些启迪呢？它在多大程度上可以为我们的研究提供某种参照呢？
　　朝：很显然，您的提问是有感而发的。我们的学术界，确实存在过某种跟风倾向，将某种境外的新理论或者视为金科玉律，或者视为荒诞不经，缺少的倒是客观和公允。我们当然绝没有让国外同行牵着鼻子走的义务，但也不应当闭门造车，将人家早说过的话，又当新见解说一遍。在学术领域，这是幼稚可笑的。至于表演理论本身，它是在大量田野作业的基础上产生的，也确实出色地解决了一些基本问题。比如，在怎样捕获讲述过程中的全部信息，并获得对它们的完整理解上；在田野作业中设定什么样的经验框架，并发现民间叙事与表演的内在联系上；它无疑具有一定的参考价值。在具体操作中，它强调表演行为的参与者们的相互认同和互动作用，看重表演行为的潜在含义，评估表演中各种因素之间的关系和彼此的影响，描述构成事件的各种行为的出场顺序，解析被叙述事件和叙述的事件的本质，并在上述观察研究的基础上，进行故事文本的解读。在这些环节与层面上，我们的史诗研究并没有完全展开。根据常识就可以知道，史诗的演唱，从来就不是单向的传递信息过程。作为参与者，史诗艺人与观众不仅共享着大量“内部的知识”，而且在他们之间随时存在着大量极为复杂的交流和互动过程。史诗的涵义，是由特定的史诗演唱传统所界定的。所以，一次特定的史诗演唱的意义，不仅要从叙述的文本中获得，还应该观察某一史诗得以传承并流布其地的语境。否则，全面理解史诗，全面描述史诗的文化意义，就是一句空话。
　　廖：说到这里，问题已经开始清晰来起来了。以往我们的史诗研究脱离了民间口头传统，偏重研究的是“作为文学文本的史诗”，并没有把史诗看作是口传形态的文艺样式，没有考虑它同时是一种民俗事象的方面。
　　朝：这些正是我们研究中的症结所在。其实问题主要还不是我们遗漏了哪些环节，而是我们在方法论上缺了课。史诗是民俗学研究的一个重要对象，民俗学是研究“民众的知识”的。我们也见到在某些著述中，描述了民众的知识，例如民众是怎么看待史诗的，在民众心目中史诗具有什么样的功能等，但是也就停止在这个层次上。在如何解释这种民众知识上，我们所获甚微。尤其应当引起重视的是，这些解释既没有理论框架，也没有经验框架。细琐的具体事件的描写，是不能够代替高屋建瓴的理论透视的。
　　廖：理论上的发展不充分，与田野作业的水平相关。按说我们是做了不少实地调查的，就以动用的人力而言，大概没有哪个国家能超过我们。这一个世纪内，我们有过大西南的民族志调查，有过解放区的记录整理工作，建国后，更有难以计数的人参与到民间文学的收集整理工作中，实际经验应该已经积累得很多了。现在看起来，还很难说我们的田野作业的水平达到了一个怎样的高度。
　　朝：这里存在着互相制约的问题。因为没有扎实的理论准备，就很难从田野作业中抽绎出基本规律。没有规范的田野作业方法，又很难产生出理论层次上的学术成果。还是回到史诗的话题上，我们的史诗搜集工作，多年以来，取得了可观的成绩，就是记录下来的大量的文本。可是我认为欠缺也不少。史诗的实地调查，不是拿架录音机，跑下去找个艺人，请他演唱，录下音来，回来一整理，就算万事大吉的。这样做，我们顶多可以说是记录下了某个作品的一次演唱的文本，环绕着文本的被叙述的事件和叙述的事件，都被轻易放过了。这样一个孤立的文本，可资利用的价值就比较有限了。没有理论的指导，就没法形成学科的规范，就不容易从现场的表演中发现问题，至于进一步去解析这些问题，也自然无从谈起。当然，田野作业预设的目标和具体操作的方法，没有一成不变的套路。工作的框架和方法要依对象的特征而定，而且要根据具体情况随时做出调整和矫正。不过话还要说回来，还没听说哪个要动身去做田野的人是没有预期目标的，有的只是这种预设的高低之分。

　　廖：这样说来，在史诗的田野作业上，我们还比较缺少深细的思考，缺少理论的规划。就您的视野所及，您能说说这方面的成功范例吗？
　　朝：这可以从两个方面谈，一个是田野作业的方法，特别是一些为验证某些推想而作的实证性考察。另一个是文本的后期整理方法。先讲田野作业的方法：“口头程式理论”学派的两位创立者帕里和洛德，曾经在塞尔维亚─克罗地亚地区进行过多次史诗田野调查，为了解释荷马史诗的创作问题，进而解释口传史诗的基本创作问题，他们需要在活形态的史诗传统中进行大量的田野工作。那么，他们选择研究对象的原则是什么呢？首先，是寻找与基督教文化的史诗传统距离比较远的口头传统，这样得出的结果，会更有说服力，所以他们选择了具有穆斯林传统的塞尔维亚─克罗地亚地区。在具有文化亲缘关系的若干传统之间寻找相似点，自然比在很不同的传统之间寻找相似点容易些，但它在更大范围内的适用性，就值得推敲了。其次，是以若干地区为圆心，进行相当精细的调查，以期对歌手个人的风格、某特定地区的演唱传统，形成理性的认识。再次，是对同一位歌手的所有演唱曲目进行完整的记录，这样会形成由不同歌手演唱的同一个故事的不同版本；另外，还注意对同一位歌手在不同时期演唱的同一个故事的记录，以验证歌手是简单地重复还是每次演唱都会出现一个新的文本。还有，运用不同的技术手段进行记录，例如录音记录和口述记录，以评估这些版本之间是否存在差异，以及产生这些差异的原因。再有，对歌手的个人资料，进行详尽的记录；此外，还注重考察观众在史诗演唱过程中，如何能动地影响了歌手的演唱。最后，运用一些特别的实证模型，去验证对史诗创作某些基本规律的推断。当然还有其他的一些环节，只是全都涉及，会太过琐细，也难于尽述。
　　廖：有这样的规模和规划，搜集上来的材料，再利用起来，当然会比较可靠。但他们有自己的方向和意图，也不一定都适合我们。对我们而言，关键问题恐怕是如何从这里学习一些基本的规则和技巧。我们国家的学者，从事田野作业也有很长的历史了，也应该能够从自己的经历中总结出一些宝贵的经验的。
　　朝：您的评析很对。若是我们的口头传统，成为人家的试验田；我们的学科，成为人家的“派出所”；那是我们自己没有出息，得怨我们自己了。但是这种田野作业的思路，对我们还是会有启发意义的。下边再简单讲讲他们的整理工作。身为哈佛大学教授的洛德，亲自主持了他们田野作业资料的整理和出版工作。从1953年开始，陆续出版了多卷本的《塞尔维亚─克罗地亚英雄歌》。在此之前，经他们记录并特别收藏在哈佛大学“帕里特藏中心”的塞尔维亚─克罗地亚的口传史诗文本，已经有大约一千五百种之多。以前两卷为例，可以看出他们的工作规程。这些史诗的材料得自新帕扎尔地区。在印行了诗歌原文之后，还含括了他们自身的田野作业经历的介述，例出了帕里特藏中心的目录索引，并辑有与一些原唱歌手们的交谈――他们的歌就印在书中，还附有一些极有助益的摘要和注释。此外，洛德还很清楚地交待了这两卷英雄歌的入选标准及其细则，其大意是：在考察一种口头史诗传统时，很有必要以研究个别歌手的歌作为开端，随后着手考虑同一地区的其他歌手，这样你就可以既将那歌手视为个体，而同时又了解到他与他所从属的那个歌手群体的关系。鉴于这番考虑，就要按地区遴选文本。在每一地区的范围内，又将属于同一歌手的歌归为一组。这样的整理出版工作，无疑是给钻研于各个领域的史诗研究家，提供了前所未有的标本；使学者们拥有了一个统一集中的史诗参照系，可以让他们去考察程式的、主题的、故事范型（story pattern）的形态变异。这种变异就发生在一块圈定的文化地理区域之内，一个地区的口头传统之中，从一首歌到另一首歌，从一位歌手到另一位歌手。
　　廖：这样的史诗搜集和整理，果然有我们所未及之处。不光是史诗，我们的其它民间文学作品的搜集整理，也可以参考其成功的地方。这一番谈论，使我对你所说的“误读”体会尤其深刻，就是民间文艺学的门类真是很驳杂，需要大量专门的知识来探讨和钻研它，拿我们刚才讨论过的口传史诗来说，就有这样复杂多样的层面，过于简单化一的方法论，忽视对象自身的文化特质，肯定无法产生深入的学术思考，也就很难取得真正有学术水准的科研成果。
　　朝：这也是我们的史诗研究以往用心不够的地方。也有的时候，我们是对有些意味深长的现象熟视无睹了。比如，我们就没有认真慎思过史诗歌手何以能流畅地演唱成千上万的诗行？他们是怎样学习和记忆这些体制宏长的史诗的？我们知道，大多数的民间史诗歌手是文盲，他们显然不是靠念诵文本来实现演唱的。如果不是靠逐字逐句记忆诗歌作品，那他们究竟凭藉的是什么办法？对这些问题，我们从来也没有好好地回答过。我们在前面对这个问题已有所涉及，这里再稍加详细地介绍一下。有些学者通过大量的田野作业证明，口传史诗的歌手在学习演唱的时候，从一开始就没有逐字逐句地记诵史诗文本，而是学习口传史诗创编的“规则”，他们需要大量地掌握结构性的单元――这有时表现为程式，有时是更大的单元――“典型场景”或是“故事范型”。在他们看来，史诗中最小的叙事单元往往不是学者理念中的“词汇”，而是“大词”。就拿“程式”来说，它通常被理解为一组在相同的韵律条件下经常被用来表达一个特定的基本观念的“片语”。象我们前面提到的“飞毛腿阿卡琉斯”就是这样的程式。其复现率，即其多次反复出现的频度，是使这一“片语”成其为程式的表征。它的基本功能是帮助歌手在演唱现场即兴创编史诗，使他不用深思熟虑地去“遣词造句”，而能游刃有余地将演唱的语流转接在传统程式的贯通与融汇之中，一到这里就会脱口而出，所以程式也就成了口传史诗的某种确证或标志。有的西方学者因此提出，在一部面目不清的史诗作品里，若是程式的复现频度超过了20％，就可以断定它是口头的作品。这种机械的做法遭到了普遍的批评，但也给了我们启示。

　　廖：我打断您一下。在中国的少数民族史诗遗产里，有这种很难断定是书面的还是口头的史诗吗？若是有，我们是用什么办法来界定它的？通过这些分析工作，我们形成了自己的绝招了吗？
　　朝：我们基本上没有这种文本。用文字记录口传作品，与文人书面创作之间，还是有很大的距离的。有曾经引起争论的作品，例如出版于1716年的“北京木刻版”蒙古文《格斯尔》。有人甚至认为它是“长篇小说”，不过这种说法没有得到广泛的支持。而坚信它是民间口传作品的学者，也就是其辑录整理者，也没有拿出过硬的论证。其实从口传作品的特性入手，例如刚才讲到的几个结构性叙事单元入手，是有可能说清楚这类问题的。程式的复现率是一个标尺，典型场景是另一个。例如“聚会─宴饮”，是每一部《江格尔》的起首和结束的场景，还有如备马、武器、战斗等，都有传统的叙事套路。分析它们怎样既严格遵循套式，又在限度之内变异，是很有趣味的工作。主题或曰故事范型的分析，更能够看出口传史诗的基本结构法则。蒙古史诗研究的“巨人”，是德国学者瓦尔特·海西希，皇家学会会员，著述极为丰富。他总结出蒙古史诗有14个“母题丛”，后来台湾学者林修澈、黄季平改称之为“结构组”，这是个很大的突破。虽然母题丛之说有待于进一步完善，例如没有涉及结构要素的功能方面，这还是比较大的欠缺，但它确实是概括出了蒙古史诗的结构法则。象这样深有见地的成果，不是由国内学者概括归纳出来的，也是一种遗憾吧。
　　廖：这样谈话很有意思，随着话题的深入，术语也越来越专门化了。概念分类上的精细，是学科深化的标志之一。从这里我们就可以看出别人都做了哪些工作，取得了什么样的收获。
　　朝：史诗不同于其它民间叙事样式的地方，还在于它大多是韵文的，这给它带来一些特别的属性。在口传史诗研究中，我们大约从来也没有涉及过“跨行”的问题。在蒙古史诗中，我特别注意到，从叙述单元的角度讲，它的每一行，都表达着一个完整的意思，有时候也使用类似“对句”的办法，但不会出现文人诗歌中那种将意思转接到下一行的情况。在中外口传史诗中，这是一个相当普遍的特征。为什么？这就联系到创作过程中思维的内在运动规律了。对于口传史诗的表演者来讲，什么是他的基本表述单元，是解答这类问题的关键。还有，“声音范型”起什么样的引导作用？当表演者在某个段落里使用某个特定韵律的时候，特定的声音范型是如何引导他选择合适的程式以完成表达的？对这类问题的分析和解答，是口传史诗研究者不能推托的任务。口传史诗在句法上，与文人史诗有很大的差异。“荷马史诗”与维吉尔的《埃涅阿斯记》、《贝奥武甫》及密尔顿的《失乐园》，在句法构造上，有着明显的不同：在口传史诗里，包含着“常（式）项”和“变项（式）”成分，通过“变项（式）”部分的替换，口头诗人得以在现场表演的压力下，“流畅地”讲述故事。句法上的“俭省”和平行式的广泛运用，就是基于这种压力而来的。从这个意义上说，史诗演唱有点象组装传统观念的部件，只不过远不是那么简单。
　　廖：你上面所谈到的是否也是一种“重章复沓”的特色，这在史诗以外的样式里，也都可以见到。远的如《诗经》，近的如各类民谣，可见它是各类口头韵文创作中的一个“通则”。具体到史诗上，它有哪些别处所无的特点？
　　朝：这正是我想接着讲的话题。史诗与其它民间口承样式在这一点上的表现是不同的。我们首先应该牢记，史诗是一个民族的精神和理想的镜子，是一个民族历史生活和文化传承的镜子，它巨大的包容性，就同时决定了它的规模。篇幅短小的史诗是有的，例如蒙古族有大约300行长度的文本。这种文本不外有几种可能，它或者是史诗形成时期的不够成熟和完备的形式，或者是成熟时期较大作品潮流中的异数，或者是史诗衰落期的微弱回响，也有可能是经历了历史风云漫卷而遗落下来的残片──一些大型作品各个部分之间具有相对的独立性的也很常见。相对于大型史诗作品的常式来讲，它是某种非常式，它的即兴创编的特色也往往不很明显。史诗传统是否比较成熟、比较兴盛，应通过两个显著的标志来判断，一个是看作品的篇幅是否比较宏大，一个是看是否有一批出色的、极富创造力的表演者。与此两点相连带的，是看是否存在着一个相对固定的“接受群”。对“接受群”，不能作狭隘的理解，这里先不多说。就“重章复沓”这一点来讲，史诗与民歌类样式有相当的差异。它不大可能采用替换某些“变项（式）”而层层递进或循环往复的语言手段（！民歌大多非叙述而主抒情！），作为长篇叙事艺术，它的节奏要舒缓得多，它的篇幅决定了它既要在句式上、在程式上俭省，又要在限度之内变异。这种变异，不是基于避免在叙述中重复，而是表演者并不死记硬背每一句诗行。越是有天分的有创造力的表演者，越有规模可观的曲目单，越有能力表演篇幅宏大的作品，而同时更不是靠记忆力吃饭。依靠背诵而演唱个把文本的情况也有，这种现象的形成有比较复杂的机制，留待以后在别的场合另作分析。从西方学者的田野作业报告和我个人的田野作业经历来看，优秀的史诗演唱者都不是靠记诵，也不是靠复颂，而是靠创编来完成表演的。
　　廖：说到这里，可不可以这样去理解：史诗的大的构架是恒长不变的，而每次表演的具体表述却有所不同？若是这样，倒是让我产生了另外一个疑问，就是史诗搜集变成了没有止境的工作。您前面也讲到，口传史诗是没有权威的文本的，而文本分析毕竟是史诗分析工作的核心，那学者当从什么地方入手呢？他们应该如何正确阐释和解读作品呢？
　　朝：这也是从书面文学研究思路而来的疑问。我们在民俗学研究中，在描述一种民俗事象的时候，我们并不把它看作是某项活动的“标准版”，而要对它作出限定，就是说它是我们在特定时空下观察到的一次具体的活动。我们是通过该具体的活动，来研究该活动的传承性质的。史诗研究也不例外。不过，对于史诗文本意义的阐述，是依据着整个语境而做出的。这个语境，是某一艺人与其他艺人共同构成的，是与他之前的许多代艺人和许多代听众共同创造和共同享用的。这也就是为什么文本的意义，要通过语境来阐发的缘故。当荷马史诗中出现“玫瑰紫（色？）的黎明”，或是“绿色的恐惧”的时候，它所传达的意义，远比我们从字面上看到的要丰富，它与整个相关联的事物产生共振，它还指代某些特殊的信息，是某些事件将要出现的预示。从这个意义上说，孤立地对某个文本作出的分析，所能挖掘出的意义就比较有限。说到这里，我想特别强调一点，我们绝没有轻视某个具体文本的意思。“一般”正是通过“个别”而存在的，许许多多的具体演唱活动共同构成了那个令我们神往不已的口头传统。
　　廖：您的看法深中肯綮，谢谢您的这一番议论。我们的谈话，从口传史诗的文本开始，接着讨论了史诗的语境关联及其田野作业的方法论，进而讨论了口头传统中史诗的文化特质，可以说，话题比较广泛，其中不乏新鲜见解，有些环节上还比较深细。我想这也是您对我国史诗研究中的“误读”问题所作的一番审慎的反思，希望今后还能看到您在这些方面的论述，也希望史诗研究界能够对口传史诗的文化基质予以高度重视。我们只有在学术观念上作出合乎我国各民族口头传统的更新与判断，并且在田野作业与方法论上形成自觉的矫正，才能推动中国史诗研究的理论建构和深拓发展。
　　朝：也要谢谢您和《民族艺术》，使我有机会在此表述我的观点，能与史诗研究专家们交流意见。谢谢。

原文载于《民族艺术》1999年第1期

作者: 英古阿格 时间: 2009-3-15 14:44

优秀的史诗演唱者都不是靠记诵，也不是靠复颂，而是靠创编来完成表演的。

深以为然，毕竟他面对的受众群体也是不断地变化，与时俱进，合为时事而作是口头传统源远流长、经久不衰的一个重要原因。

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