三、田野作业与音乐民族志
廖：我在阅读这篇音乐民族志时，对其“文体”与研究对象之间的关系有很深的印象，它让“魔”或“巫”的世界与人的世界一样可以被理解。你是如何以理性文本的形式对“附体”这种感性行为进行深层分析，并处理这种情感与理智的张力？
萧：我自己把这篇民族志视为“体验的音乐民族志”，因此“体验”是回答问题的一个关键词。我在“魔仪”研究中，面对了两个难点。第一点算是民族音乐学者的普遍遭遇，即如何对待客观的音乐学和主观的音乐体验。正如美国民族音乐学家T. Rice所说的，“在描述的、科学的、语言解码等惯用的音乐研究方法和活生生的、感人的、常常无法清晰表达的、我们曾演示或聆听的那些内在体验之间的鸿沟。”第二点是该研究的特殊性，即作为一个局外的学者，如何体验或是否需要体验以附体为核心行为的祭仪音声？并在民族志撰写中重构、进而共建魔仪的音声体验，以实现所谓包括精神沟通、视界融合、道德同情在内的“交互主体性”？
就第一点来说，民族音乐学与它所密切相关的人类学以及民族志写作都共同经历了不同的历史时期和当代反思。从早期在大量资料收集基础上的思辨性理论归纳（如比较音乐学时代单线进化论的历史架构）；到强调田野作业对具体事实的描写、及其实证和经验的方法论（田野工作到实验室音响分析）；再到以体验性理解作为认识论和方法论依据，呈现出一条从重在知识获取的“客观”民族志到跨文化互译的阐释性实验民族志轨迹。Philip V. Bohlman曾经在1991年从表述和文化批评的角度反思了民族音乐学，并以科学观察、实证主义、田野工作以及“以己观他、以他观己”(see ourselves in the Other and the Other in ourselves)的四种主要研究范式，归纳了学科的方法论历史。这个历史，与其说是探索知识的方法论变迁，不如说是人对于自身的觉悟。田野工作说到底是体验和解释交互的人性过程。作为研究者，我们永远携带着自身音乐经验的“前见”，这是我们解释“他者”的前提。因此，我们的研究不可能被分截为现场收集资料的“田野工作”和后期分析归纳的“实验室”两段，而是一个观察、自省、批判、对话的整体研究。用Paul Ricoeur的话来说，就是在一个更深更广的历史文化脉络中迂回，并力图在化成他者中回归自我的人类学阐释道路。换句话说，传统的民族志文本（其理论性的部分）作为一种后设的论述实践，希望在书斋或实验室中整理和转达某种权威的知识论。而体验的民族志，是在承认研究者主体以及被研究者主体的交互作用前提下，对“知识的传送带”有所警惕，而重在各文化元素之间的系统联系，关注文化元素的脉络化（contextualized），并自觉到自我的“在场”。因此，它并不排斥研究者个人情感、个人的认识论姿态与个人的经验背景，并承认叙事的多种可能性。这也是面对学科历史上反复讨论“局内人”“局外人”“主位”“客位”以及“双视角”，并用远-近经验来审度上述关系的一种实践吧。
确实，由于课题涉及的是信仰仪式，如何在实地考察中限定自己单纯观察的客位角色，并同时限定诸如曲目收集和描写、音乐与附体关系等等客位观察的知识性解释，而自觉去理解和阐释仪式中蕴涵的文化，探索魔仪演释所体现的文化空间的话语意义及其价值取向，不仅涉及到研究方法的问题，实际上构成了对研究者自身立场的挑战。我在魔仪的研究中，希望自己对此能有所自觉。一方面尝试着在外化的仪式行为描述之外，对个人情感进行探问；一方面希望通过分享式的对话，推动深层的理解。比如，在研究过程中，我意识到自己和被研究者存在着信仰上的冲突，这种冲突甚至带来了心理和生理上的不适。但与此同时，有宗教信仰亦为双方能够对话的一个基础。而经过小心的探索，我们甚至能够分享某些信仰方面的体验。因此，整个的考察过程，并非一个研究者主体对于被研究者作为“客体”的观察，而是普遍意义上的人性与特殊意义上的研究者和执仪者之间的多重关系。此外，这种多重关系也贯穿在整个民族志的撰写过程中，因为叙事本身就体现了分析。
就第二点来说，有必要提及美国民族音乐学家M. Hood，此人以“双重音乐能力”（bi-musicality），即要研究某种音乐文化的人必须在被研究音乐文化的场景中学习，并至少能够表演被研究音乐的一个部分，强调通过本身的实践，在理解了被研究者的音乐基础后，才能更好地用言语加以描述。据我所知，人类学界就局外人如何体验局内人的经验，即所谓的“成为当地人”的“移情”一直有所争议，甚至被认为是一种矫情。但“双重音乐能力”的提倡及其几十年来的有效实践，可以说是民族音乐学为人类学田野方法做出的贡献。问题是在魔仪的研究中，我可以尝试进入舞扇和法器的敲击，甚至学会某些歌唱的片段，但作为执仪者的体验可能性，并非我的主观愿望使然。或者可以说它并不是一个研究的必要条件。因此，体验的方式可以不同。我在魔仪研究中一方面通过上述“信仰经验的分享”；一方面也不断通过“模仿”（在执仪者允许的情况下）与魔婆及其信众对话和讨论；当然更重要的还包括“同居”式的生活相处，力求使探索真正成为对魔仪音声实践活动自身的“趋近”。可以说，我在研究中对于“听不见”的声音、对于魔婆代言无形世界的身份关系、对于附体与魔婆能力来源的种种解释，都建立在感性的（somatic）“行为”关系（我的行为与魔婆的行为交互）；感受（feeling）和思考的循环中。所谓以体历式的“行动”（doing）作为田野的实践本体论基点，从而使“这一次”的研究，成为一个研究者及其对象共同构建的“演释场域”。
廖：你对“体验的音乐民族志”的理解，让我联想到Martin Heidegger的“在世存有”（being-in- the world），可见人类学和民族音乐学确实在它们的历史发展中有着共通的哲学基础。我还想提问的是，在这篇民族志中你选择了魔婆“莲”作为主要对象，这与以往关注群体的文化研究不同，请问你又如何看待这种个体和群体的关系？
萧：一般认为文化是在历史过程中形成的人类物质力量和精神力量及其成果的总和，即便狭义的文化也是指包括人们风俗习惯、行为规范以及各种意识在内的复合体。因此文化研究往往关注群体性。仪式音乐作为信仰复合体的一种模式或一种表述，也被理解为集体性情感的表达。长期以来，我们习惯了这样一种对于专业音乐和传统民间音乐的看法，认为专业音乐代表了一种艺术，而传统的民间音乐则是一种文化。音乐学的情况相似，音乐学（musicology）或者说西方的历史音乐学总是以作曲家及其作品作为 “诸神的文本”，来勾勒音乐历史，甚至于从某几个最“伟大”的音乐家身上，就可以透视整个西方音乐文化史（比如书架上堆满的《20世纪世界十大音乐家》等等）。而以非欧音乐为主要对象的比较音乐学、民族音乐学（至少在它的早期）或者音乐民俗学，面对传统文化时俨然不似西方艺术音乐中对“英雄主义”个人传记的关注，而是更多地将目光投向口传社会中的音乐传统，试图在一个广大的社会系统中将具有代表性特质的音乐文化提取出来。而将历史中创造音乐的人，隐藏和包裹在社会文化背景和所谓“集体创造”的名义下。这是两种根本不同的历史书写方式和表述原则（represent norm）。
其实我们在面对口传社会的音乐文化时，当事人对于音乐创造，不乏相关个人或小群体的所有格表述。我在东北做达斡尔民歌考察时，几乎对每一首民歌，歌手都有相关所有者的指认。比如“这是灵巧的歌，灵巧的歌是她妈妈的”“这是跟我妈妈要好的、住在阿拉屯、我叫她‘姨’的人唱的”“这是小二沟男人的歌”“这是我的歌，是我妈妈死了我想她时唱的”……我在贵州侗族考察“嘎老”（侗族大歌）时，得知当地有一首叫做“盆盆碗碗”的歌，考察了很久，找不到这首歌的内容与“盆盆碗碗”有什么关系。原来侗歌的命名方式是以所有者为单位的，小黄村的歌，就叫做“嘎小黄”；伦洞寨的歌，就叫做“嘎伦洞”。而这首“盆盆碗碗”，原来是一个走乡串户卖“盆碗”的小贩传授的歌，故此命名。为什么当我们面对“他文化”或民间传统的叙事时，长期采取了集体覆盖个人，或群体文化特征概括的表达方式？民众创造了文化，但在文化成为一个集体的标识同时，创造文化的人却被忽视了，承载文化的人的话语权被剥夺了，在学者的笔下，好像传统文化的持有者都成了面目不清的主体。这种书写方式应该反省。
从田野实践来说，我们介入传统的唯一途径是活生生的个人。这些民间的音乐家或者仪式的执仪者（以及信众），他们学艺、成艺的历史是个人与社会历史互动的过程。与Martin Heidegger所说的被抛进或投入世界（“thrown” into a world）一样，个人成为社会的一份子，但个人的体验绝非止于个人内省的内在现象，相反，它是与世界、与他人交感的。而我们在田野中通过作为媒介的个人（individuals），与存活于特定的社会、文化、经济及历史脉络之中的音声、演奏以及脉络化成的符号相遇。这也是研究者的体验可以与被研究者交感的基础。自上个世纪八十年代末以来，西方音乐民族志的研究与写作逐渐认同了T. Rice对于A. Merriam研究音乐文化所采用的“概念-行为-音乐”认知模式的重建，以“历史构成-社会维护-个人的创造与经验”的具体深入，转向个人，转向对传统音乐文化传承者的话语、行为、姿态的研究，在不同层次上追问“人是怎样制造音乐的”。也是在这样的认识基础上，T. Rice继续提出了“主体中心的音乐民族志”（Subject-centered musical ethnography）书写问题。
我倒不是在西方民族音乐学家提出的民族志书写原则指导下进行魔仪研究的。但在魔仪研究中，由于魔婆力量的来源几乎就是决定研究即阐释的支点，所以关注执仪者的被“拣选”的身体及其负载的社会和文化，就是必然的途径。因此，我宁愿更多地去理解执仪者及其信众是如何将此信仰体系的文化传统“挪用”（appropriated），并如何解释和理解自己的文化的。而更为重要的是，在这个个体与个体的相遇中，看到了对象如何对我本身具有意义的过程，深化了音乐与附体的探讨。这种研究的重点，是被研究对象所决定的。即所谓对象本身成为田野对话的方法论视野。这样的研究尝试，给了我对于国内在传统音乐文化研究中存在的一些问题以反省的机会。恰恰是在田野研究中不断地“融入”“跳出”，既学习，又检讨，才能构成一种真正的对话，以“获得知识的自觉”。
