这个意图体现出的、对人类文明传统的保护和保存意识，与中国的音乐家尤其是后来中国的民族音乐学家的那种社会责任感，是相通的。因此，哈士伦的实地考察，便以一位有着强烈使命感的“探险者”，从事蒙古音乐录音采集的形象呈现。在他叙述的采录过程中，我们可以看到他为这次采录所做的所有准备，包括与欧洲学者的交流，包括他携带的所有设备以及设备来源的介绍，资金的赞助，还有资料整理的合作者，让人们清晰地了解他的考察过程和细节。这与中国民族音乐学的论文主流中，隐去考察过程，重在论点架构的“写”法不同。还有一点值得一提，哈士伦在他的报告中对于历史文献的重视，从他的报告中，我们可以得到1943年以前，外国人对于蒙古族音乐的收集信息。比如约瑟夫·冯·奥斯特（Oost, P. Joseph VAN）的《鄂尔多斯蒙古音乐》[xiv]； A.D.鲁德涅夫的《蒙古各部落的乐曲》[xv]；土扈特公主尼尔吉德玛、洪堡－索瓦热夫人的《蒙古诗歌18首》[xvi]等。
在西南方面，1911年出版的《中国西南的部落》记载了Samuel R. Clarke神父于19世纪到20世纪初，在当地三十三年的传教经历。[xvii]书中记录了中国西南苗族宗教信仰，婚丧嫁娶以及民间故事等等，他特别描述了每年一到两次的苗族音乐节。这些节日包括斗牛和跑马，并有一定的宗教内容。同时也记录了音乐的活动。比如苗人使用的乐器芦笙，这种芦笙有金属的鐄，六根管发出六个音，声音像风笛等等。作者还描写了演奏的场景，比如芦笙的演奏为5个人一排，乐器大小不同，并以转圈方式进行演奏，有时演奏中也使用鼓。并提到在安顺府周围的苗寨有许多乐队，这些乐队也为结婚或者葬礼演奏。作者也注意到苗族不同分支的不同习惯，比如花苗和水斯苗的女人不跳舞等等。
印度民间服务机构的官员贝尔(Charles Bell)，曾担任过英国住西藏的政治代表。他能讲流利的藏语，并撰写了许多有关西藏语言，历史和文化的书籍。1928年，他撰写了《西藏人》，书中描写了当时西藏人生活中的歌唱娱乐。[xviii]他用英语记录了四首歌词，以及两首记录藏语发音的歌词。书中写道，西藏人男男女女天生会唱歌，在走路、骑马工作以及休息时，都会放声歌唱。西藏的妇女常常是一边做工一边唱歌。藏族人认为做工时唱歌，工作会做得更好。有一次，当他走访拉萨附近的金店时，遇到一位正在溶化金子的妇女，她一边劳动一边唱着：
“割下我孩子的头发吧，我东方的菩萨！
所有的神，听听我的祷告！
作为一个仆人的孩子没有头发才能劳动。”
这首歌词也有藏文的记录。在贝尔眼里，唱歌往往是藏民的头等大事。比如，他常常见到一些妇女沿街歌唱，或在水井边唱歌，在大祈祷节上唱颂佛的歌曲就更不用说了。
1956年，伦敦出版了一部《西藏七年》的回忆录，作者名叫Harrer，曾是从印度逃到西藏去的奥地利战俘。[xix]此人一直活到1950年，他的经历发生在此前。在这本书中，作者没有刻意去描绘音乐，但还是记录了他的所见所闻。特别是回忆了有关他在西藏，特别是布达拉宫周围所见到的与音乐相关的事。书中记载了布达拉宫里有一支的卫兵乐队，演奏一些西藏乐曲以及英国音乐。他记得那首英国乐曲的名字叫“上帝拯救国王”。后来他发现这个乐队的队长曾经在印度的军队里受过训练，是他将英国音乐带到宫里去的。但是歌词已经变成了藏文。尽管这个管乐队演奏时，有时会出现错误，但是乐队演奏还真有点苏格兰风格。
Joseph Rock（约瑟夫·洛克）是著名的美籍奥地利植物学家，他从1920年代起，便花了近25年的时间在云南丽江一带研究当地的植物、地理和纳西族的历史文化，包括东巴文化。其著作《中国西南古纳西王国》，最早由哈佛燕京学会出版，现在已经被译成中文，由云南美术出版社1999年出版。这部著作连同俄国人顾彼得（Peter Goullart）《被遗忘的王国》，都是目前研究纳西族文化的必读文献。[xx]
Osgood 是西方的人类学家，1938年在中国的滇北进行有关音乐的考察研究。[xxi]当时他考察的地方叫高瑶(KAO YAO)，位于昆明西南。从他撰述的《旧中国的村庄生活》一文中可见该地为汉族人村落。书中记载了大量的汉族乐器，包括打击乐器。作者对这些乐器绘制了图片，打击乐器有锣、铙、响铃、木鱼；弦乐器有二胡，三弦；吹奏乐器有唢呐、笛子等。比如他描述了一系列的锣，有一种挂于村庙中的、大小直径为一英尺的铜锣，这种铜锣的功能为集会召集。此外还有直径八英寸的锣，人们在正月的固定时节敲击它。还有一种花灯会使用的更小的锣。文章对铙也做了系列描述，最大的直径有一英尺，中等大小的有八英寸，而最小的直径有6英寸。它们中的任何一个都可以在念经或者葬礼上使用。但花灯节要用最大的，结婚仪式要用最小的。响铃是念经时用的。对于其它乐器的描写基本相同，都涉及到了形制、大小、用途功能等方面。在Osgood的文章中，反映出这个汉族村庄的音乐生活并不兴盛，比方，村里的人不分老幼基本不在家中唱歌，婚丧嫁娶中演奏乐曲的班社也不是本村的人。有时村里会出现昆明来的盲艺人，拉着二胡挨家说唱，作者还注意到演唱的报酬。文章认为，当地人对音乐有偏见，演奏乐器的女人被看作是妓女，这显然是传统对职业女性表演者特别是演奏者或者歌唱者的偏见。Osgood的描写注意到了音乐与当地生活的关系，以及人们的观念。在乐器的描写上显示了其专业水准。
在20世纪前半叶对西南的实地考察中，位于四川的华西协和大学博物馆从1919年开始，便注意民族学资料的收集。直至1936年，该馆收藏了3400多件藏、苗、羌、彝等族的文物，其中包括了乐器[xxii]。该校在1922年成立了“华西边疆学会”，最初的会员基本上是在该校任教的外籍教员。1923年，该会将原来的传教通讯改变为不定期的英文刊物《华西边疆研究学会杂志》（Journal of the West China Border Research Society）。在该杂志的全部20年期刊中，有五篇论文涉及到民族音乐学的内容[xxiii]。在1924年至1925年“华西边疆研究会杂志”第二卷中有Combe撰写的《康定的鬼舞》，该文章实际上描写的是藏传佛教寺院中的舞蹈“羌姆”。作者对角色、服装、色彩、道具、玛尼鼓的使用等逐一记录。并对其中每一场次的内容进行了描摹[xxiv]。1931在“华西边疆研究会杂志”第四卷中Duncan发表了《藏族新年的舞蹈》，该文描写了藏族舞蹈所使用的乐器，如低音号，铙钹，笛子，海螺等等，以及这些乐器是如何伴奏的[xxv]。如，“这种舞蹈音乐几乎是相同的，大多数是单调的一个铙钹和一个鼓的声音，然后所有的鼓，笛子以及铙钹加入到音乐中，然后再逐渐减弱成为一个单一的鼓的敲打声以及铙钹的声音。舞蹈是有特点的，宁静柔和一直到所有的乐器都加入后，此时跳舞的人们会欢呼起来”。1941年，Grace 撰写了《轿夫号子的研究》[xxvi]，该文对四川一带抬滑杆的轿夫所唱的号子进行了考察研究。虽然没有谱例，但其歌词记录采用了情景、英译、汉译和注音的对照。使人们能够对该号子的呼喊发生在什么样的山路上、以及号子与抬轿动作之间的关系一目了然。
另外还有两篇考察报告值得细说。一篇是由Granham在1937年撰写的。Graham曾是西南联大的教授，也曾担任过人类学博物馆的馆长。他在西南地区生活研究了大约15年。1921年他首次接触到川苗，后来主要研究的地点为四川叙府的洛表，周家沟。他在《川苗的习俗》这部专论中，对当时该地区苗人的族群的人数、分布以及生活状况给与详细的描述[xxvii]。在川苗的习俗、仪式等的描写中，他特别记录了川苗对音乐的喜爱，包括唱歌、奏六管的芦笙和跳舞。他强调川苗没有文字，其历史和传说都通过唱歌来传承。但是，有些古老的歌词苗人自己都不理解，而且许多年轻的苗人已不学习唱歌。因此，Granham认为这样的结果是年轻人将忘记过去，并预言这些历史歌曲将在40年内消失。此外，他对川苗的歌唱做了这样的描写，川苗人很少唱合唱，只是男女对唱。这在花苗中也很常见。几乎所有的歌都是一个男人或者一个女人演唱。歌曲中偶尔有情歌，在订婚的仪式上，新郎和新娘的媒人交替唱歌那些已经传承了数百数千年的歌曲。他将川苗的民歌以主题和演唱场合为标准，分成了10种：订婚时演唱的歌；结婚当日送新娘时演唱的歌；在结婚时迎新娘的婚礼上的歌；情歌；战争的歌；狩猎歌；端公驱邪时演唱的歌；捕鱼歌；葬礼歌；仪式时演唱的歌。在情歌方面，他观察到了两种不同类型。一为恋人分开时大声演唱的歌；一为恋人紧密坐在一起低声演唱的歌。他还详细地记录了芦笙的大小，形状，声音以及演奏方式。其中对芦笙音乐也因演唱功能进行了划分，如：1）在纪念仪式上做准备时扫房时演唱的歌；2）欢迎死者的灵魂回家时的音乐；3）给祖先供奉动物时的音乐；4）给祖先供奉食物或酒时的音乐；5）在纪念仪式上区分时间界限的音乐；6）在纪念仪式上的宴会后感谢孝顺儿子时的音乐；7）将死者的灵魂送往天堂时的音乐；8 纯粹为娱乐的音乐。在乐器方面，Granham还对口琴、树叶、竹笛等做了描述。其中他指出当口琴用于做爱或表达歌词（“乐器说话”）时，调子是低沉、平缓的。
第二篇考察研究是由牙医R. Gorden Agnew1939年发表的《川苗的音乐》，文章开篇就报告了他对苗人族群，语言，语音，语调等进行的调查研究[xxviii]。尤其是语音声调中的九声描写，相当细致。Agnew除了描写川苗的仪式音乐外，将川苗人的音乐分成1 歌曲；2 六笙；3 口琴（口簧）；4 鼓；5 树叶；6 笛子；7 小喇叭；（jointed Bugle）8 铜锣。对八类一一描述并将重点放在歌曲，六笙以及鼓方面。
他描写道，鼓在川苗音乐中的作用是击节。在大多数情况下，川苗音乐中不经常使用鼓，而主要用在葬礼和纪念仪式上。川苗人主要有四种音乐仪式，即人去世时的音乐仪式；在葬礼上举办的音乐仪式；周年祭日仪式；3年祭日仪式。
在这种仪式上的音乐演奏常常由歌手和鼓手，以及琵琶或者六笙乐手组成。唱歌的时候，歌手一般站在鼓手的身旁一直到把歌唱完。之后歌手就变成鼓手，六笙乐手开始演奏并跳舞。但一般来说歌手从不跟六笙一起唱，六笙的演奏围绕着鼓，边奏边跳，当六笙演奏的速度加快，鼓手也跟着加快，反之亦然。Agnew观察到，六笙在不同的仪式中的演奏是不同的，比如，在人去世的仪式上，人们只是走；葬礼仪式上人们只是走或者跳；周年祭日上人们边走边跳；而3年祭日仪式上也仅仅是走。Agnew对音乐场景给予了特别的关注，包括乐手们何时修习，何时重又开始。他用注音，标记了鼓的节奏。例如，苗人在葬礼上使用的鼓的节奏是：“-DONG-DONG-JIE-JIE,-DONG-DONG-JIE-JIE”。
此外Agnew对不同的乐器描写亦颇专业，不仅详细地描述乐器的形状、大小、结构、制作的原料，也关注演奏的方式和方法，发出的声音是否和谐等等。如，树叶主要用于演奏情歌。树叶常常采用绣线菊(属)植物的叶子，这种树叶被放在下唇，然后轻轻地叠在上唇上，这样空气可以从上唇和树叶之间流动，引起树叶的振动而出声。而口琴在川苗有不同的大小，不同材料的分别。在民歌方面，Agnew注意到它们的主题，其划分与Granham基本一致。由于当时Agnew没有录音机，他在记谱中只能用钢琴找音。为此，他专门撰写了一节“记录歌曲的技巧”，来说明他的工作情况。作为成果，他发表了38首五线谱谱例，包括民歌和器乐，有开场歌，黎明曲，下午或黎明曲，树叶的曲调，舞曲曲调，节日曲，丰收歌，六笙曲调（呼唤牲畜时使用的），口琴曲等等。此外，Agnew对川苗的歌唱方式也给予了特别关注，他提到了轮唱或合唱在川苗中不常见。而发声方法上，川苗的演唱者运用了自然的、以及轻松的发声方法。
由此可见，Agnew报道了川苗音乐的研究结果，使用乐器以及演唱；描述了川苗的节日仪式习俗，以及仪式舞蹈，记录了具有六个管子的“六笙”（Liu Sheng），及其调式和和声。他还试图通过川苗的民歌，进一步证实川苗和世界其它地方人们的民歌之间的主题，传承，来源等的相似性。比较了中西方歌曲之间在调式的结构关系，语言构成上的不同。重要的是，他提出应该了解各不同民族所拥有的音乐形式特点及其价值，并认为寻找音乐表达新模式的价值对于作曲家来说是非常有意义的。因此，在创作中，不应该抛弃种族和民族音乐的特点，而应以有机融合音乐类型的方法来丰富艺术表现能力。这种“文化相对论”的观念，在当时的西方人中间也是相当前卫的。
由上述资料可以看出，20世纪前半叶，外国人对中国音乐的实地考察由不同身份的人士构成，有传教士、探险家、官员、学者和游客。他们的描写有一个共同的特点，就是现场的直观性，并且较为注意音乐的功能以及当地人的音乐文化观念，并关注了特定历史时期文化的变迁。在“眼见为实”的客位描写上，可以说是相当细致的，并提供了许多有关活动的具体情节。特别是照片和乐谱的记录，对今人的研究更有不可替代的价值。因此，这些考察文献往往在西方的相关研究中得到了广泛的引用。它们对外国人了解中国和中国文化起到了相当重要的作用
最后，本文还想提及的是日本学者鸟居龙藏博士对中国尤其是中国少数民族文化的广泛调查。鸟居龙藏的调查大致可分为几个部分：1895的中国辽东半岛；1895－1900的台湾原住民；1902年－1903年中国西南；1906－1908的中国东北、蒙古族地区；此后为1919年、1920年、1928年三度对西伯利亚的东部和中国东北各民族的人类学考古学调查。其中中国西南之行，在7个半月的行程中，经过9个省（市），在贵州、云南、四川3省的调查时间有4个半月。主要就苗、彝族进行了体质、语言、服饰、居住、习俗、社会组织、文化等方面的调查。该考察团携带了玻璃感光大型照相机、沿途拍摄了400多张照片。这次的考察也被认为是对台湾山地原住民考察的继续。事后，鸟居龙藏根据考察结果撰写了《中国西南部人类学问题》《苗族调查报告》等著作。1936年4月，国立编译馆翻译完成《苗族调查报告》中文版，并由上海商务印书馆出版。此书共分旅行日记、苗族的文献、苗族的名称区别及地理分布与神话、苗族的体质、苗族的语言、苗族的土俗及土司、苗族的花纹、苗族的笙、铜鼓、结论十个部分。其用当时的科学方法，客观描写、记录了苗族不同支系，包括花苗、青苗、白苗、黑苗、打铁苗、狆（仲）家等人民生活实况的资料，至今仍具有西南少数民族研究的珍贵价值。鸟居龙藏的考察，也涉及到了音乐。其中最主要的是对铜鼓和芦笙的考察研究。[xxix]
其就铜鼓的描写包括：铜鼓研究之历史；文献史上所载之铜鼓；铜鼓之形状；表面之花纹；眮部之花纹；把手；化学的成分；音乐上之价值；“按说”和参考书。在研究历史一节中，作者详考汉籍文献的有关记载以及西方人的研究成果14篇，并于西方学者Groot, Foy ,Myer 和Hegel 的论述中吸收其资料分析及研究方法。比如铜鼓之地理学分布、花纹、突起物、记载、形式、化学成分等作细密之研究路径，尤其是铜鼓的形式分类（今之考古类型）的参考价值。不过，在对前人研究的梳理后，鸟居得出了一个非常重要的方法论见解，即，“……今尚有使用铜鼓者，而其使用之铜鼓，与土中掘出之古铜鼓大致无甚差异。故吾人正不必限于过去之遗物而谨作考古学之研究，且须兼作土俗学上之研究也。”[xxx] 正因为他的这个民俗眼光，鸟居十分关注苗、狆家以及狸、獠、猓猡以及撣等族群对铜鼓的使用情况，并希图通过这一古代遗存物在当代的使用，考察人种生物学的关系。在铜鼓器型的考察上，鸟居采用了解剖学式的考究和说明，对形状、花纹作了精细描摹，并配有白描图案。其中对不同花纹，如鸟纹的演变、以及从把手上的纽纹推断其绳索的源头等，都体现了其古器物学的基础。其“化学的成分”一节，分析了不同类型的铜鼓成分的不同，显示了材料学上的认识和发展，并不同成分也可看出不同的制作过程。在“音乐价值”一节中，鸟居首先进行了音高测试，并誉其音色庄严，有如梵音。并由此探讨其使用者视其为“神物”的观念。最后在“按说”中，鸟居对其收集并考察的这面铜鼓进行了类型、成分、音乐音色、地理分布的小结。并认为它受到汉文明的影响。
铜鼓的研究如此，芦笙的研究与之相仿，亦先是文献记载的梳理。鸟居考察的芦笙有甲、乙之分，两支皆为六管，差别在笙苗，一为直管，一为弯管。作者注意到苗族支系对芦笙的称谓有些微小的差异，并列举花、黑苗的称谓与印度支那的称谓对照。接着依然是解剖学式的形制构造描摹。在解剖中，将笙之发音原理及簧片与风琴、口簧进行了比较。进而，是发声方法及吹奏法解说，并配有照片。根据芦笙的六根管，鸟居进行了测音，并将音高序列以及六音的同时合奏都以五线谱谱表示之。其测音方法依笙苗长短顺序排列和六音合奏两种，并注意到了吹、吸方式形成的不同测音结果。芦笙苗上附属的共鸣筒，鸟居亦未忽视，专门拍摄照片以标示其“美妙音声之助”的作用。此外，鸟居对芦笙在实际生活中的使用也给予了关注，比如，笙的使用有性别问题，笙从来未见对歌曲的伴奏，笙的主要使用场合，除男子余暇之外，是为与女性的舞蹈合奏，以及不同支系苗人芦笙舞的不同描摹。不过，鸟居将苗人乐器以使用芦笙、笛、铜鼓为主的观察，与苗人的性格进行了联系，认为这种柔和、静弱、优雅的音色，与其性格中的抑郁沉静有关。并因此认为苗族民歌以情歌为主，曲调哀婉，少舞踊之勇奋，并在乐器上避用铜锣、皮鼓等喧嚣之乐器，而取铜鼓音响的清寂崇高，都是其民性格的选择。鸟居在他对芦笙的描写之后总结道：苗人之笙及其用法，与汉人以及印度支那诸民族颇为类似，其为人类学上最堪注意之点也。[xxxi]
鸟居龙藏对铜鼓和芦笙的描写，结合了文献梳理、文物器型和人类学的方法，至今仍可为一种乐器调查的范式。从他的研究中，笔者感受到其时的鸟居博士，已经清楚地认识到文化研究在人类学研究中的重要性，这是他超越当时以体质研究为主轴的人类学眼光的体现。
[xi]<The Music of The Mongols> Part 1 Eastern Mongolia , Reports From the Scientific Expedition to the North Western Provinces of China Under the Leadership of Dr. Sven Hedin—The Sino-Swedish Expedition—Publication 21. Stockholm,1943
[xiv] La musique chez les Mongols les Urdus, Anthropos, May-Aug.1915-16. Vols. X-XI;
[xv] Rudnev, A. D.: Melodii mongolskikh plemen, in Zap. Imp. Russkago Geogr. Obsc. Po. Otd. Etn. T XXXIV
[xvi] La Princesse Nirgidma De Torhout et Mdm. Humbert-Sauvageot: Dix-huit Chants et Poemes Mongols. Paris, Geuthner 1937
[xvii] Samuel R. Clarke, Among the Tribes in South-west China, for Thirty-three Years A Missionary in China, p.60-67, China Inland Mission / Morgan & Scott, Ltd., 1911
[xviii] Sir Charles Bell, <The People of Tibet> p. 171-214, Clarendon Press, [1928] reprinted by Asian Educational Services (New Delhi, India) ,1991
[xix] Heirich Harrer： Seven Years in Tibet, p.163, London: Pan Books, 1956.
[xxiv] G.A. Combe, H. B. M. Consul General, <The Devil
Dance at Tachienlu (Dartsendo)>
Vol. II .1924-1925, p. 20-32 .Journal of the West China Border Research Society, the Canadian Methodist Mission Press, Chengtu, China.
[xxv] M.H. Duncan, <The Tibetan New Year Dances>, Vol. IV .1930-1931, Journal of the West China Border Research Society, printed by the Canada Mission Press, Chengtu, Szechwan, China.
