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【微信公号】新栏目——课本里的民俗(12.23)

本主题由 凉爽的夏天 于 2019-12-24 16:23 设置高亮

【微信公号】新栏目——课本里的民俗(12.23)

辽大民俗学微信公众号开启了新栏目——课本里的民俗,我们选取了一些小学、中学语文课本中(以人教版为主)重要的民俗现象,欢迎大家订阅与查看。

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【课本里的非遗】呱呱声坠地,诞生礼先行(12.23)


      在我们的日常生活中,有许多约定俗成的习惯引导和制约着我们的行为活动,以常见的餐桌礼仪为例,一般在餐桌上一定要等年长者先动筷子,这反映了中国自古的尊卑长幼观;筷子不能用来敲碗,因为古时乞丐才敲碗;还有不能将筷子直插在饭碗中的避讳。这类约定俗成的观念在各种节庆活动中更加明显,并形成了各种节庆符号,比如提到鞭炮、饺子就会想到春节;提到花灯、元宵就是元宵节;而赏月、月饼,就一定与中秋节有关。可见,我们的日常生活离不开各种民俗事项和民俗活动,但我们真的了解这些近在咫尺的民俗吗?事实上,每一项民俗的形成都是一个漫长的过程,在这个过程中民俗会经历一次次取舍,而取舍的结果可能是一次彻底的颠覆也可能几乎没有变化。所以,辽宁大学民俗学公众号推出了课本里的非遗板块,旨在搜集中小学教材中收录的民俗知识并对其进行详细介绍,让民俗知识不再是课本上无生命的文字,而是成为学生和家长们生活中可碰触之物,感受生活之美、文化之美,学会热爱生活、尊重生命,真切体会到中华传统文化的魅力。


      一丈青大娘一听见孙子呱呱坠地的啼声,喜泪如雨,又烧香又上供,又拜佛又许愿。洗三那天,亲手杀了一只羊和三只鸡,摆了个小宴;满月那天,更杀了一口猪和六只鸭,大宴乡亲。她又跑遍沿河几个村落,挨门挨户乞讨零碎布头儿,给何满子缝了一件五光十色的百家衣;百日那天,给何满子穿上,抱出来见客,博得一片彩声。到一周岁生日,还打造了一个分量不小的包铜镀金长命锁,金光闪闪,差一点把何满子勒断了脖气。”

——节选自人教版语文教材九年级下册第二单元第六课《蒲柳人家》


      民俗文化:诞生礼:洗三,满月,百家衣,百日,周岁,长命锁

      民间的诞生礼可分为新生儿诞生之前和诞生之后两部分。新生儿诞生之前一般包括求子仪式,比如向碧霞元君、送子观音这类生育神祈子,或进行偷瓜、摸丁等祈子活动等;还有孕期习俗,即一些对孕期妇女在衣食住行方面做出的约束或祝福。而新生儿诞生后的一些民俗可以说是诞生礼的核心部分,也是课文中有所涉及的部分,下面我们来详细了解一下这部分的民俗文化。

一、“洗三”


      虽然《蒲柳人家》中只提到一丈青大娘在何满子洗三那天,摆了个小宴,但实际上的“洗三”礼可要复杂得多。

      “洗三,又称洗儿礼或洗三朝汤饼会。是在新生儿诞生第三天,为其沐浴的仪式,据说,这样可以为婴儿洗去从前世带来的污垢,以佑今生平安。汉族的三朝礼产生很早,据《图书集成·人事典》第34卷、35卷载,杨贵妃就行过三朝洗儿礼。宋代三朝又行落脐炙卤的礼仪,以表示完全脱离孕期残余,正式进入婴儿期。宋吴自牧《梦梁录·育子》载:三朝与儿落脐炙卤。近代已将三朝洗儿称作洗三了。清崇彝《道咸以来朝野杂记》曰:三日洗儿,谓之洗三。《中华全国风俗志》详细记载了北京民间洗三礼仪:由收生婆为婴儿沐浴,洗罢将小儿脐带盘于肚上,涂抹烧过的明矾,用棉花包扎好。洗三的仪式并非只是净身,也是处理脐带。

      “洗三”用水很讲究,一般用温水,也有用桃树根、李树根、梅树根各二两,用水煎煮,去渣浴儿的。这样能去不想,终生无疥疮。也有用艾虎汤的,即用端午艾一斤、虎骨一枚,以水三斤煮汤沐浴,能避恶气。还有用姜葱等煎汤的,葱取聪明之意;姜取强壮之意。“洗三”仪式由接生婆(即北京的收生姥姥)主持,会在产房外厅正面供上碧霞元君、催生娘娘、送子娘娘、痘疹娘娘、眼光娘娘等十三位神像,上香叩首毕,将铜盆摆上炕,接生婆开始替婴儿“洗三”。本家依尊卑长幼带头网盆里添一小勺清水,再放一些钱,谓之“添盆”。如果添的是金银锞子、硬币就放在铜盆里,如果添的是银票纸币,则放在茶盘中,此外还可以添些桂圆、莲子、红枣、栗子之类的喜果。

      在“洗三”和“添盆”过程中,接生婆还会说很多吉祥话或成套的祝词,如见你添清水,她说:“长流水,聪明伶俐”;看你添喜果,她就讲:“早儿立子,连生贵子,桂圆桂圆,连中三元。”洗儿时会念:“先洗头,做王侯;后洗腰,一辈更比一辈高。洗腚蛋,做知县;洗腚沟,做知州”。洗完后,接生婆要拿梳子为婴儿梳胎毛,边梳边念:“三梳子,两拢子,长大戴个红顶子;左描眉,右打鬓,寻个媳妇就四村。”梳完头,还要用葱在婴儿身上打三下,说:“一打聪明,二打伶俐,三打邪魔。”

      有些地方的三朝日还是为婴儿举行开奶和开荤仪俗。开奶时,家人给婴儿品尝黄连,事前请一善言辞的妇女将黄连汤蘸数滴滴于婴儿嘴上,一面说:“好乖乖,三朝吃得黄连苦,来日天天吃蜜糖。”然后,把肥肉、状元糕、酒、鱼、糖等食品制成的汤水,用手指蘸少许涂于婴儿嘴唇上,并唱到:“吃了肉,长得胖;吃了糕,长得高”,“吃了酒,福禄寿”,“吃了糖和鱼,日日有富余”。最后让婴儿尝一口讨来的乳汁,开奶仪式才结束。

二、满月


      满月,又称“弥月”,顾名思义,是在婴儿降生满一个月时举办的庆贺活动,满月礼是婴儿进入人群的仪式,历来被全国各地所重视。此俗亦由来已久,《魏书·汲固传》载:“时式子宪生始满月”。清代顾张思《土讯录》中载:“生一月,染红蛋祀先曰做满月”。清同治《乐平县志》中写道:“满月弥周张筵,具帖敦请外家,至者咸有馈送,以致驾焉。”可见,满月礼一般会邀请婴儿的外家人,并有送红鸡蛋的习俗。

      从《蒲柳人家》中我们也能发现,如果说一丈青大娘在何满子洗三那天,只是亲手杀了一只羊和三只鸡,摆了个小宴;那么何满子的满月礼可要隆重得多,她在满月那天,更杀了一口猪和六只鸭,大宴乡亲。可见,民间对新生儿满月礼的看重更甚于三朝礼。

      旧时即要求产妇在生产后的一个月内不能做事,不能出门,叫“坐月子”,而这一习俗也延续至今。“坐月子”期间婴儿也一直在母亲身边,不能被抱出户。一个月后,母亲身体基本恢复,婴儿也可以离开母体适应新环境,于是产家就会在满月当天为婴儿举行庆贺仪式。满月的贺礼同样有讲究,在山西,外婆会送虎枕等吉祥物。虎枕,象征外孙(女婴不送此物)长得虎头虎脑,像老虎一样威风,外孙枕虎枕也会辟邪和增进胆量。在豫北,满月时外婆要送外孙布老虎、虎枕、虎头鞋、猪头鞋等礼物,布老虎、虎枕等同样取其辟邪勇猛之意,而猪头鞋则是希望婴儿能像小猪一样不挑食,能吃能睡,生命力强。而且民间认为猪相貌丑陋,能让邪祟不敢近身。

      而在河南的某些地区,至今还有每年农历六七月间,外祖父或舅舅要给满月的小外孙或外甥送羊的习俗,原来送的是真活羊,后来改用白面“馒头羊”代替。据说这与冀南的一个民间传说有关。传说沉香打败他舅舅杨二郎,劈山救母后,要斩去杨二郎的头。三圣母苦苦相劝,使沉香改变主意,留下杨二郎的命,但要杨二郎每年给自己送一对活羊,这样他就能每年剥杨二郎的皮,吃杨二郎的肉(杨与羊谐音)。而杨二郎这个舅舅只能每年送沉香一对活羊。

      “剪胎发”是诞生礼中最重要的礼仪活动,汉族为婴儿剪胎发的习俗古已有之,《礼记·内则》记载:“三月之末,择日剪发为鬌,男角女羁,否则男左女右”。剪胎发一般要请理发师傅来剃,讲究一定的规矩。剃头时要保护好卤门,不把头发全剃光,叫做留胎毛,即在婴儿前脑门留约一至二寸大小的方形胎毛,叫“孝顺发”、“孝顺毛”、“百岁毛”。剃下的胎发不能随便丢弃。杭州习俗,胎发要挂堂屋高处,说这样小孩子大了有胆量。有的用红布包裹,悬挂保生娘娘宫的神座旁边,取保长生之意。另据《东京梦华录》载:“满月抱牙儿入他人房,谓之移窠。”即满月时的出行习俗,是指满月当天或满月后婴儿在别人的帮助下挪窝、外出等,后世逐渐演化成“走满月”、“搬满月”,即由外婆、舅舅接婴儿及其母亲到自己家礼节性地小住一段时间。

三、百日


      百日,又称“百禄”、“百岁”或“百晬”,是婴儿生下一百天后举行的仪式。据孟元老《东京梦华录》载:“生子百日,置会,谓之百晬。”明代则称百日为百岁,明沈榜著《宛署杂记》曰:“一百日,曰婴儿百岁。”《中华全国风俗志》记录北京城风俗则为:“一百日后,名为百禄,请客与满月时间。”之所以过百日,是因为旧时婴儿百天内死亡率很高,过了百日相当于过了一个大关,人们认为过了百日婴儿就可平安成长了。

      古代婴儿在百日时会收到许多礼物,如衣服,鞋袜、绣花织品、银镯、面粉制的寿桃等,不过最主要的还是给婴儿吃百家饭,穿百家衣,挂百家锁。百家衣一词较早见于宋·陆游《书感》一诗中:“哀哉穷子百家衣,岂识万斛倾珠玑”,不过此处所提的百家衣可能仅仅是指曾用多种布帛补缀的衣服。百家衣真正流行时期还要说明清时期,此时其颜色更趋于鲜艳多彩。《西游补》第一回:那些孩童也不管他,又嚷道“你这一色百家衣,舍与我吧!你不与我,我到家里去叫娘做一件青苹色,断肠色,绿杨色,比翼色,晚霞色,燕青色,酱色,天玄色,桃红色,玉色,莲肉色,青莲色,银青色,鱼肚白色,水墨色,石蓝色,芦花色,绿色,五色,锦色,荔枝色,珊瑚色,鸭头绿色,回文锦色,相思锦色的百家衣,我也不要你的一色百家衣了”。从这段文字中的描述,可以充分说明近代百家衣已成为儿童较正式的礼服,而其制法就如《蒲柳人家》中描写的那样,是由家人向邻人讨要碎步缝制而成。其形式和制作方法源于僧侣所穿的百衲衣,亦称衲衣、衲、百衲袍。近代童装中的百家衣则是父母为子女祈福,避其夭折,祈其健康长寿而特别制作。爱子心切的父母相信用百家布帛缝制孩子的衣服可以扰乱索命神灵的视听,不能确定此乃谁家孩子,而无法取其性命,因此附于百家衣趋吉避凶的功能。

      而百家锁,又名“长命锁”,是民间用来祝福婴儿健康长寿、压惊、辟邪、驱灾祛病的一种吉祥物 ,在全国各地都很流行,一般于百日时佩戴,也有满月或像何满子那样在周岁佩戴的。

      长命锁的前身为长命缕, 由汉代朱索演变而来。《后汉书·礼仪志》记载:“五月五日,朱索五色印为门户饰,以难止恶气。”由此可知, 朱索本为汉代端午节门户饰物。五色丝的颜色为青、红、白、黑、黄,按阴阳五行的理论,分别象征东、南、西、北和中央。古人认为五方具有神奇的力量 ,可以辟邪除灾。到了魏晋南北朝时,由于战争频繁, 加之瘟疫、灾荒不断 ,广大人民渴望平安 ,所以每逢五月初五端午节, 人们用五色丝编成绳索 ,系于妇女和儿童手臂 ,以祈求驱邪辟灾、祛病延年、健康长寿。应劭《风俗演义·佚文》记载:“五月五日以五彩丝系臂,曰长命缕 ,一名续命缕,一名辟兵缯,一名五色缕,一名朱索。”南朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载:“五月五日,以五丝系臂,名曰辟兵,令人不病瘟。”唐朝段成式《酉阳杂俎》说:“北朝妇人,……是日,又进长命缕、宛转绳,皆结为人像带火。”宋朝高承《事物纪原》引晋代周处《风土记》曰:“荆楚人端午日以五彩系臂 ,辟兵鬼气,一名长命缕 ,今百索也。”从以上记载可知, 在南北朝以前,端午节系长命缕习俗已经在荆楚等地沿袭。到了唐代,这一习俗已经在全国各地盛行。宋朝,宫廷有端午节赐百官长命缕习俗,如《宋史·礼志》记载:“……以一彩丝续命缕分赐百官。”自明代以后,长命缕已经成为专门的儿童颈饰,并不仅仅局限于端午节佩戴 ,各地方志对此俗多有记载。

      由于百日礼只是三朝与周岁之间的过渡仪式,所以隆重和流行程度不如后两者。进入现代后,医疗技术突飞猛进,新生儿存活率大幅升高,百日礼的内涵逐渐不再适用,因此仪式也渐渐淡去。

四、周岁


      婴儿一周岁时要举行一定的礼仪以示庆祝。古代有“晬盘”的仪式,民间叫“抓周”和“试儿”。抓周这天,婴儿会穿上新衣,长辈在其面前摆放各种玩物和生活用具,任其随意抓取,以此来预测其日后的前途、性格、志向和兴趣。

      晬,原是婴儿一周岁之称,叫“周晬”。宋代孟元老《东京梦华录·育子》载:“至来岁生日谓之周晬”。所谓“晬盘”,指婴儿满周岁或百日时,家里人用一只盘子,放着弓箭、珍宝、玩罐、针线、文房书籍等物,让婴儿自由抓取,以先拿什么为征兆,来预测他未来的一生和前途。因是测试性的,故也叫试晬。

      抓周一俗可追溯至南北朝时期,北齐颜之推《颜氏家训·风操》中记载:“江南风俗,儿生一期,为制新衣,舆浴装饰,男则用弓矢纸笔,女则刀尺针缕,并加饮食之物及珍宝服玩,置之儿前。观其发意所取,以验贪廉愚智,名之为‘试儿’。”至唐宋,这种习俗更为盛行,叫“试晬”,到了清代乃至近代,才有了“抓周”之称。红楼梦中就有描写贾宝玉抓周的场景,“伸手只把那些脂粉、钗环拿来玩弄。”曹雪芹借抓周一事,道明贾宝玉怜香惜玉的天性。不过小说终归是艺术形式,抓周也不过是人们对孩子的期许,归根结底还是如占卜一类,并不可靠。

      周岁之后,小孩每年过一次生日,有的地方叫“爬门坎”,父母煮鸡蛋和长面条给孩子吃,其用意是让他岁岁平安,逐渐长大成人。

五、结语
每一个生命都来之不易,每一段成长都喜忧参半,作为象征生命伊始的诞生礼,更是在现代社会表达了对生命呵护与尊重。诞生礼作为一个平台,让参与者和观礼者都有机会切身感受生命的鲜活与力量,在仪式过程中,既让新生儿正式被亲人、被社会接纳,也让孝文化得以传播,由此让人们更加感恩父母。
新生命成了父母和家族的慰藉与希望,而诞生礼就将这些寄托外化成仪式,世世代代传承下去,形成了中国人含蓄又真挚的情感表达方式。即使当今社会的诞生礼已被简化许多,但它所承载的愿望和祝福却从不曾淡化。

参考文献
万建中.《民间诞生礼俗》[M].北京:中国社会出版社,2006
邢莉.《摇篮边的祝福:中国诞生礼》[M].上海:上海文艺出版社,2001
王海娜.《长命锁及其演变》[J].佛山科学技术学院学报(社会科学版),2011,29(3)
李晓军.《趋吉避凶百家衣》[J].检察风云,2012,(2)

(图片来源于网络)
撰      稿:张馨匀
图文编辑:张馨匀
原文链接:

https://mp.weixin.qq.com/s/VNb3rTSc7qzxETHgsFKmkw



[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2019-12-24 16:22 编辑 ]

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【课本里的非遗】新燕春社,风信花开,百草来相斗(01.06)

破阵子

晏殊


     燕子来时新社,梨花落后清明。池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻。         巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生。

——摘自人教版语文教材九年级上册课外古诗词背诵篇目



      民俗文化:春社、花信、斗草

      晏殊的这首词以轻淡的笔触,描写了古代少女们春日朝晖中生活的一个小小片段,词句无多,但展示在读者面前的却是一副情趣盎然的图画。词的上阙写景:清明时节后,天气渐渐转暖,海棠梨花刚刚开败,柳絮又开始飞花。春社将近,已见早燕归来。园子里有小小池塘一隅,池边点缀着几点青苔,在茂密的枝叶深处,时时传来黄鹂清脆的啼叫。词的下阙写人:趁着这春意正浓的时节,少女们出门嬉玩,正好与东边邻里的女伴相遇在桑田小径。欢欢喜喜的人儿一块玩起了斗草的游戏,天真的少女胜利啦,她忽然想起昨天夜里做的好梦,原来是预示着“斗草赢”的好兆头,脸上不由地再次生起那喜悦欢快的笑容。这幅展现春天生机勃勃和青春无限美好的画景,蕴含着丰富的民俗文化,让我们来一探究竟。

一、新燕来,春社至


      “燕子来时新社,梨花落后清明。”在二十四节气当中,春分连接着清明,此时正是一年春光最堪留恋的时节。春已中分,新燕已至,恰值社日即来。社日是传统节日中起源最早的节日之一,它在中国节日文化史上有着独特的地位。社日,顾名思义,就是以社祀活动为中心内容的节日。“社”即为土神,《说文》:“社,地主也。”《礼记·郊特牲》:“社,祭土。”社祭发端于中国古代先民对土地的崇敬与膜拜。周代的时候,大致有了祭社的日期,时间确定在仲春之月。仲春之月,阳气发动,万物萌生,自然是祭祀的好时节。汉魏时期,社日有了进一步的发展,为了适应人们春祈秋报的需要,形成了春社与秋社两个社日。晏殊在《破阵子》当中所述的“新社”即指春社。汉代以后,社日时间虽然出现过几次变化,但一般确定在立春后的第五个戊日(春分前后)和立秋后的第五个戊日(秋分前后)。

      社日除了是祭祀社神的节日,更是民众的假日,无论男女老少尽享社日欢愉,唐代王驾《社日》诗云:“鹅湖山下稻粱肥,豚栅鸡栖半掩扉。桑柘影斜春社散,家家扶得醉人归。”从诗中可以看出人人参加社日,集体饮酒欢乐,热闹非凡。而且古老相传,“社日饮酒治聋”,有人在春社日乞治聋酒,五代李涛《春社从李昉乞酒》云:“社公今日没心情,为乞治聋酒一瓶。”值此佳节,正所谓“问知社日停针线”,连闺阁少女也可放下手中女红,呼姊唤妹,寻花斗草,外出游玩。社祭结束后,人们还要分食祭肉,唐刘言史《嘉兴社日》言:“今年社日分馀肉,不值陈平又不均。”燕子来时,春社将至,人们祭祀社神,祈求神灵相助,年年风调雨顺,确保秋日仓满粮满、五谷丰登。


二、梨花、海棠照春分,桐花、柳花应清明


      梨花落后,清明在望。晏殊写时序风物,一丝不苟。当此季节,气息芳润,池畔苔生鲜翠,林丛鹂啭清音。春光已是苒苒而近晚,清明的柳花“日长飞絮轻”。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》中言:“始梅花,终楝花,凡二十四番花信风。”花信风,即应花期而来的风。根据农历节气,我国古代以五日为一候,三候为一个节气。每年冬去春来,从小寒到谷雨这八个节气一百二十日里,共有二十四候,每候都有某种花卉绽蕾开放,于是便有了“二十四番花信风”之说。晏殊《破阵子》当中提及的两个节气:春分,一候海棠、二候梨花、三候木兰;清明,一候桐花、二候麦花、三候柳花,正是人们对时节物候转变规律细致观察的体现。俗言道:“花木管时令,鸟鸣报农时”,自然界的花草树木、飞禽走兽,都按照一定的季节时令活动,植物的荫芽、发叶、开花、结果、叶黄、叶落,动物的蛰眠、复苏、始鸣、繁育、迁徙等,都与气候变化息息相关。古人们对天时、气象、物候变化规律的总结,是人们多年经验的汇集和智慧、心血的结晶,指导着人们的生产生活实践,形成了丰富的物质生产生活民俗。


三、朝晖春日,斗草寻芳


      在晏殊《破阵子》的描绘中,“元是今朝斗草赢,笑从双脸生。”在春城无处不飞花的烂漫时节里,结伴的少女在斗草中获胜,斗草之戏正是这个季节中最盛的民间游戏。“斗草”又名“斗百草”,是植物花草相斗之戏,明确的文字记载,最早见于南朝梁宗懔《荆楚岁时记》:“五月五日,谓之浴兰节,荆楚人并踏百草,又有斗百草之戏。采艾以为人形,悬门户上,以禳毒气。以菖蒲或镂或屑,以泛酒。”斗百草与古代人们生产活动及风俗信仰密切相关,其初衷在于辟除灾病,攘除邪毒。农历五月时节,炎夏暑热,毒蛇虫害肆虐,疾病易发,严重困扰着人们的生活,古人也因此称五月为“毒月”“恶月”,为抗拒毒虫疾病,度过时节难关,人们采集百草以除恶气,自此,“斗百草”也传袭下来。


      斗草之戏,源起甚早,早在《诗经》中就有与其相关的记录。《诗经·周南·芣苢》中载:“采采芣苢,薄言采之;采采芣苢,薄言有之。”古时,“芣苢”多指妇女用来治疗难产、不孕、恶疾等病症的车前草,《芣苢》便是一首欢快的采草歌。南北朝时期,斗百草在南方地区已经演变为节俗,流传广泛。隋唐时期,斗草之戏已成为人们生活中必不可少的娱乐活动,隋朝时就有乐歌以《斗百草》命名。盛世恢弘的唐朝兼容并蓄的社会风气滋养了各式各样的民间娱乐游戏,斗草之戏也得到极盛发展。每逢踏春之日,无论后宫闺阁,或是田野巷陌,斗草之盛无处不见,而且愈渐成为妇女儿童的专属。如白居易的《观儿戏》:“髫龀七八岁,绮纨三四儿。弄尘复斗草,尽日乐嬉嬉。”宋代以前,斗草游戏活动通常在规定的五月时节进行,宋代以后,时间规定被打破,斗草之戏成为人们的日常娱乐游戏,只要春暖花开,兴致盎然,随时可以尽情开展。明清时期,商品经济发展活跃,市民阶层进一步扩大,民间游戏之风更甚,类型也更多,但斗草依旧是人们春日最主要的游戏活动。在清明时节,人们祭祖扫墓,踏青郊游,寻草斗草,盛况空前。明人谢肇淛诗云:“清明斗草踏青苔,赛得金钗逐队回。一道红裙齐上马,道场山上进香来。”


      斗草分“文斗”和“武斗”。按斗草发展的历史脉络,应是武斗在先,文斗在后。武斗通常是直接比试花草的拉力和韧性。两人手持自己采集的花草茎,套住对方的花草茎,二者同时用力拉扯,谁的花草茎先断,谁便为输者。文斗相对武斗而言,形式多样,也更富有挑战。一种是比较谁采集花草的种类新奇独特,数量众多,以奇以多取胜。另一种是比花草汁液的吸附力。参加斗草的人将花草的汁液挤出,然后把所斗之草放置于同一个平面上,将双方所斗之草轻轻相碰,看谁的汁液被另一方吸附,被吸附的一方则为输者。最后一种则是斗报花草名,尤其在文人雅士、闺阁女子之间流行。斗草者以花草名相对,答对过程中谁报出的花草名更加精巧有致,或所报花草名无人能及,则为胜者,堪比诗词联对。比如“金盏草”对“玉簪花”,“观音柳”对 “罗汉松”,“君子竹”对“美人蕉”等。
斗草之戏孕育于清明端午时节,在岁岁年年春夏时节花草生长的循环往复中,伴随着人们生产生活的实践,千百年经久不衰,它既为众多表现中国古人文化意境的诗词提供了丰富的素材,在嬉戏游玩的娱乐中,又以一种潜移默化、寓教于乐的形式,展示着中华民族的精神世界。百草相斗之间既不失热闹有趣,也不失温文尔雅,更是中国古人取法自然、万物相惜哲学意蕴的显现。


四、结语


      在绿草如茵、鸟语花香的春日里,依托着万物萌动、生机勃勃的朝晖之气,人们在春社时节里祀神求福,祈祷一年当中时和岁稔、穰穰满家、五谷丰登。淡香梨花照春分,卷絮柳花应清明,人们依据物候变化、时节转换进行生产生活实践,与自然相联相生。在春意盎然、花开满山涧的美景之中,人们嬉戏游玩,巧斗百草,感受春之喜悦。这便是古人四季之春时最为寻常的生活图景,时隔千百年,虽然人们的生产生活方式早已改变,但我们依旧可以从众多诗文词句中体会到这春日里触动人心的美感。

参考文献:
1.钟敬文主编.中国民俗史[M],北京:人民出版社,2008年。
2.刘玮、杨高习、张阳.古代斗草活动考释[J],兰台世界,2013年第21期。
3.宋蕾.历代文学作品中的斗草之戏[J],古典文学知识,2012年第2期。
4.周莹.《斗百草》研究[D],河北大学,2018年。
5.杨榕.斗草:古老的民间游戏[J],书屋,2015年第3期。
(图片来源于网络)

撰      稿:刘    波
图文编辑:刘    波
原文链接:https://mp.weixin.qq.com/s/0tGJy9PlQwihXASOMzqUUQ


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【课本里的非遗】锣鼓社戏伴月升(1.14)

       “至于我在那里所第一盼望的,却在到赵庄去看戏。……当时我并不想到他们为什么年年要演戏。现在想,那或者是春赛,是社戏了。”

--摘自人教版语文教材七年级下册第四单元第16课《社戏》


       绍兴是著名的江南水乡风光城市,以山水秀丽,人文荟萃驰誉中外。数百年来,稽山镜水不仅培育了代代人杰,而且也滋养了色彩缤纷的地方戏曲。如越剧缠绵细腻、清悠婉转、优美动听;绍剧高亢激越、粗犷豪放、动人心魂;莲花落朴实通俗、幽默风趣;尤其是社戏,其丰富多彩,诙谐生动,通俗易懂,深受各阶层群众的欢迎。历代文人多有论述。尤其是一代文豪鲁迅,他对孩提时看过的社戏始终未能忘怀,称赞备至。鲁迅的文章中大量运用社戏元素,使得社戏走进大众视野,被越来越多的人熟知。


一、太平处处是优场,社日儿童喜欲狂


       绍兴自古就有观社戏的习俗, 当地演社戏、观社戏之风甚盛, 建有各式戏台, 其中最具特色的是河台(水台),称之为水乡舞台。看社戏曾是鲁迅先生少年时的一大乐事, 他在《 社戏》一文中曾回忆了儿时观看社戏的情景,那是一群小孩子幸福的童年。


       看戏的孩子们最喜欢“有名的铁头老生”,但他那一夜并没有“连翻八十四个筋斗”,就连迅哥儿最想看到的“蛇精”和“黄布衣跳老虎”也未上台。唯一令孩子们激动的是一个穿红衫的小丑被绑在柱子上,给一个花白胡子的人用马鞭打。孩子们最后哈欠连天,一边“骂着老旦”,一边离开戏台,因此《社戏》之“戏”并非“好戏”,真正的“好戏”其实是孩子们在台下所上演的他们自己的人生戏剧,正是孩子们在台下不知不觉演出的童年喜剧。赋予台上那出戏以某种出乎意料的意义和美感。


       在文章结尾,作者写道:“真的,一直到现在,我实在再也没有吃到那夜似的好豆,--也不再看到那夜似的好戏了。”这段江南水乡的童年生活经历,不仅铭记在作者的心里,也会给每个读者留下深刻的印象。读这篇文章,我们也能够产生共情,不仅能够感受到其中表现的盎然情趣,而且也能够回想起我们童年生活的某些片段。


二、空巷看社戏,倒社观戏场


       【社】“社戏”的“社”,在古代指的是土地神。古时人们把山林、川泽、丘陵、坟衍、原隰(xi),称为“五土”,“社”就是五土的总神。“稷”代表“五谷”即稻、黍、稷、麦、菽。“谷”赖“土”生长,所以“社”也就可以代表社稷。人非土不立,非谷不食,社稷即生命的根本。所以古代要筑稷坛(社坛)来祭社稷神,这就是祭社,祭社之日就叫“社日”。社日当天,自天子以至百姓都要举行各种祭祀、集会、宴饮等活动,人们称此为过社节。汉代以前只有春社,汉代以后分春社和秋社两节。


       【社戏】祭社活动除了以酒肉祀神之外,后来还增加了以演戏祭神,并且逐渐发展成为祭社活动的主要形式,即鲁迅先生所说的社戏。社戏实际上已经演进成为绍兴城乡一种举足轻重的民俗文化现象,其历史源远流长,产生的源头,可追溯到远古时期的祭祀歌舞。从先秦到唐宋,经历了音乐、歌舞、武术、杂技、人物装扮等多种艺术表演形式的积累、融合,历朝史料和文学作品中不乏相关记载:
据 《隋书·礼仪志》载: “百姓二十五家为一社,其旧社及人稀者不限。”宋代陆游诗句中的描写: “空巷看社戏,倒社观戏场”;“野寺无晨粥,村伶有夜场”;“云烟古寺闻僧梵,灯光长桥见戏场”;“太平处处是优场,社日儿童喜欲狂”;“东巷南巷新月明,南村北村戏鼓声”等,从侧面反映了社戏活动在当时社会生活中影响之大。明张岱 《陶庵梦忆》中载有: “陶堰司徒庙,汉会稽太守严助庙也……五夜,夜在庙演剧,梨园必请越中上下三班,或雇武林者……一老者坐台下对院本,一字脱落,群起噪之,又开场重做。”由此可知,当时民众对庙会戏喜欢到已经耳熟能详。清道光十年绍兴沈香岩 《鞍村杂咏·社戏》中记载: “麦满平畴菜满坡,春花有望更如何,赛神各社歌声沸,五福长春老保和。”清代童谦孟写的一首《龙江竹枝词》,也有类似的描述: “岳神赛罢赛都神,演出河台戏曲新,两岸灯笼孟育管,水中照见往来人。”


      鲁迅的《社戏》写于一九二二年十月,作品写到在北京看戏的时候,说那是“倒数上去二十年中”的事,因此鲁迅写的便是辛亥革命前十年左右的社戏。那时村里有了社戏,演出之前,人们奔走相告,翘首以待,写信或派人邀请亲友及附近群众前来看戏。鲁迅先生在《戏社》一文中提到:“这时我便每年跟了我的母亲住在外祖母的家里”,就是指此。演出之日(或数日),杀猪宰羊,制酒作羹,一片神鸦社鼓,热闹非凡。社戏往往是由一个村或几个村联合举办,由各家各户自愿集资请来戏班演戏,其中为首的发起者称为“头家”。在当时文化生活普遍极显贫乏的农村,举办演社戏这样的大型活动,自然是当地倍受关注和重视的一桩大事。


       绍兴是水乡,河道交叉,湖泊棋布,为方便附近村镇人家看戏,社戏的舞台多是临水,搭在河岸边,叫河台。凡自家有船的,便早早把船划到这里来,抢占最佳位置。于是,戏台子前面的河里一望乌黑,都是看戏人家的乌篷船。社戏的演出无固定角本,演员们结合场上实践自编自演,其文辞通俗易懂,浅白无文,妇孺能通,演剧强烈而悲切感人,所以很受绍兴观众的欢迎。


三、一曲社戏滋味长


       现在的社戏以鲁迅笔下的绍兴水乡社戏为主要形式,将原始社戏风貌与民俗风情有机的结合起来,充分展示出浙东的地域风情与风格,乃至体现出绍兴地区人民独特的精神风貌。每每乡间在逢年过节或某一些特定时节,如举办庙会、集市,邀请剧团或艺人下乡进村演戏的情形,仍屡见不鲜,而且人们倾村而出,空巷看戏的热情不减当年。
(图片来源于网络)

参考文献
[1]郜元宝.戏在台下-鲁迅《社戏重读》[J].首都师范大学学报(社会科学版).2019(1).
[2]陈娅玲.社戏与绍兴民俗风情[J].中国戏剧2007(1).
[3]兰晓敏,陈勤建.对当代绍兴水乡社戏存续的思考[J].文化遗产.2018(4)


撰      稿:郭晓宇
图文编辑:郭晓宇
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【课本里的非遗】当窗理云鬓,对镜帖花黄(02.09)

       “爷娘闻女来,出郭相扶将;阿姊闻妹来,当户理红妆;小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门,坐我西阁床,脱我战时袍,著我旧时裳。当窗理云鬓,对镜帖花黄。出门看火伴,火伴皆惊忙:同行十二年,不知木兰是女郎。”

 ——摘自人教版语文教材七年级下册第二单元第十课《木兰诗》



  民俗文化:额黄妆、花黄

  《木兰诗》是我国南北朝时期北方的一首长篇叙事民歌,记述了花木兰女扮男装、代父从军、征战沙场、凯旋回朝、建功受封和辞官还家的故事。这首诗在描写了花木兰替父从军、英勇杀敌之后,又细致地描写了她回归故乡、重新改为女装的情景:“开我东阁门,坐我西阁床,脱我战时袍,著我旧时裳,当窗理云鬓,对镜帖花黄。”这几句把花木兰回归女儿本色的举止刻画得淋漓尽致。自古以来,花木兰的身影出现在众多的诗篇、歌词、戏曲、电视、电影作品中,她巾帼英雄的形象为后世所敬仰,通过上述一连串的动作,表现了她荣归后喜不自禁的心情。“当窗理云鬓,对镜帖花黄”,可以看出“花黄”是当时妇女的一种面部装饰品,与当时妇女的妆饰文化有密切的关系。那么它是如何兴起和流行起来的呢?

  在古代,不论宫廷还是民间的年轻女性,都喜欢化妆美容。天生丽质再加上美妙妆容,更显示出女子顾盼生辉、眉目传情的娇艳之态。所谓“女为悦己者容”,“容”就是容貌的装饰。“当窗理云鬓,对镜帖花黄”,后句中的“帖”同“贴”,贴花黄是当时流行的一种妇女妆饰,就是把金黄色的纸剪成星、月、花、鸟等形状贴在额上,或又在额上涂一点黄的颜色。

一、约黄能效月,裁金巧作星


  古代妇女有在面部涂黄的习俗,这种妆饰是将黄色的颜料涂染在额部,所以有“额黄”之称。如唐皮日休《白莲诗》:“半垂金粉知何似,静婉临溪照额黄。”半垂而下的白莲花心如沾金粉之状,宛若身近清溪对照额间花黄的婉约淑女。李商隐《蝶三首》诗:“寿阳公主嫁时妆,八字宫眉捧额黄。”这两句是说寿阳公主出嫁时化的是梅花妆,描着八字眉,眉间涂着黄色的影彩。与额黄有关的名称,见于史籍的还有下列几种:其一,鸦黄,见唐卢照邻《长安古意》诗:“片片行云著蝉鬓,纤纤初月上鸦黄。”这句便指出女子在额头涂上嫩黄色新月状的图形。其二,蕊黄,见唐温庭筠《菩萨蛮》词:“蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔。”宿妆的蕊黄只留下依稀残迹,迷蒙的纱窗又将女子的笑容隐去。其三,宫黄,见元张可久《折桂令•梅友元帅席间》小令:“额点宫黄,眉横晚翠,脸晕春红。”其四,约黄,见南朝梁简文帝《美女篇》:“约黄能效月,裁金巧作星。”这里的蕊黄、宫黄和约黄都是一种美女妆饰,以香料画抹眉脸,与额黄相似。其五,花黄,见南朝梁费昶《咏照镜》诗“留心散广黛,轻手约花黄。”诗中的女子用心描画长长的眉毛,轻轻的用手束紧额头上的花饰,这个花饰就是花黄。

  从现存资料来看,古代妇女额部饰黄,可能是南北朝以后崇尚起来的一种习俗。在此以前,还找不到这种妆饰的痕迹,直到进入南北朝以后,有关记载才逐渐出现。如梁简文帝《戏赠丽人》诗:“同安鬟里拨,异作额间黄。”北周庾信《舞媚娘》诗:“眉心浓黛直点,额角轻黄细安。”这两句诗都描写了女子额间涂黄的妆饰。在魏晋南北朝时,妇女们创造了一系列奇特的妆容,譬如“斜红妆”、“徐妃半面妆”、“碎妆”等,构思新颖,立意新奇。当时女子妆容的最大突破是受佛教影响而创作的额黄妆。此时中华各地大兴寺院、开石窟、塑佛像,佛像面容庄严安详、明亮灿烂和充满异域风情,启发了人们新的审美感受,由此创作了额黄妆。这一方面是对佛教的尊崇,另一方面也体现了女子装饰自己、关注自身的强烈愿望。如果说服装是历史的镜子,那女子的妆饰则反映了这个时代最直观、最前沿的精神面貌。额黄妆充满了想象力和创作力,集中体现了魏晋南北朝时期妇女的智慧和时代风貌,为唐朝的妆饰高潮奠定了深厚的基础,对后世女子妆容的发展产生了深远的影响。

  经过五代到宋代时,额黄还在流行,如宋彭汝励诗:“有女夭夭称细娘,珍珠落鬓面涂黄。”宋王千秋《满庭芳》词:“应笑粉红堕紫,初未识、调粉涂黄。”李弥逊《临江仙》词:“小捻青枝撩鼻观,绝胜娇额涂黄。”这些都反映出古代妇女喜欢额黄的情景。

二、随宜巧注口,薄落点花黄


  额黄妆是源于对佛像雕塑或是石窟壁画的模仿,无论是哪一种模仿,或者兼有之,额黄妆都是在佛教的影响下产生的,都凝聚了南北朝妇女的智慧和对生活的热爱。额黄妆的表现形式按妆的手法主要分两种——染画法和黏贴法。

  1.染画法

  额黄妆的染画法分为两种,一种是将黄色的妆粉平涂整个额头,另一种是涂半个额头再以清水晕染,形成由深及浅的过渡效果,称为“约黄”。这种染画的妆饰手法可见北齐杨子华的《北齐校书图》,画中七名侍女有的从额部眉毛以上的部位整体涂抹,有的局部渐层晕染至发际处逐渐消失。

  2.黏贴法

  黏贴法又称“花黄”,是用金黄色的纸剪成各种装饰图案,装扮在眉间,北朝民歌《木兰诗》中记载的“当窗理云鬓,对镜帖花黄”正是额黄妆的黏贴法。黏贴式额黄大多以黄颜色材料加工制成片状,使用时用胶水粘贴在额上,因其多被剪制镂刻成各式花样,故称“花黄”。

三、木兰与花黄


  花黄取材星月花鸟等图形,体现了以自然为美的妆饰审美观。处在这一风俗之下的木兰,即便作为一位平凡女子,也会有对于美的追求和向往。比起报国孝父,责任胜过美貌,但无法熄灭的是一颗真挚的女儿心。于是木兰一回到闺阁,便立即打理自己多年被战场烟火熏染的头发,昭告天下女儿身的真相。“当窗理云鬓,对镜帖花黄”,这两句生动的描述,表现出在“将军百战死”的惨烈战争环境中,木兰早已憧憬着重回向往已久的故乡和恢复少女的生活。“云鬓”和“花黄”一下就抓住了众人的眼球,凸显其个性,丰富其人物形象。

  在男女有别的封建社会,花木兰不能在战友面前显露半点女性特征,倘若让旁人得知她是女儿身,他们在战斗中将无法继续合作抗敌。因此木兰穿一身战袍,将所有的女性特征隐藏其中,从此改头换面做一个男人。恢复女儿身之前,她是战地英雄,揭晓她“巾帼”身份的正是“花黄”。就在人们已经淡忘了木兰身份的时候,这两句让我们看到了一个美丽温柔的古代女子愉快梳妆打扮的轮廓,即便在男人的世界里,借用男人的身份,完成了报国孝父的使命,本质上她还是渴望回归自己女性的身份。所以,才更要重视这两笔对于木兰“女儿身”的描写,重视这两笔所透出的欢乐背后那诉说不尽的苦楚和哀伤,同时更能深化文章主题,体现女性意识。

四、小结


  在千百年前的中国,女子化妆就已经成为了一种细致的文化,不仅体现了古人对美的追求,更能反映时尚的形成与流行和当时社会政治、经济、文化等因素有着密切的联系,从古至今我们从未停止“美”的研习。花黄曾令中国古代妇女容颜娇美,熠熠生辉,它是一个时代的美的象征。“花黄”取材星、月、花、鸟等图形,体现了以自然为美的妆饰审美观,散发着浓郁的生活气息,使人感到生动而亲切。后来它走出了“面饰”的范畴,成为一种审美意象,频频出现在文学作品中,使它更有文化品位。这种妆饰在女子中非常流行,在当时的人们看来,不贴花黄就缺少了少女的特征和朝气。由此来看,处于南北朝时期的木兰“对镜帖花黄”之举就不难理解了。


撰       稿:任杰
图文编辑:任杰
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【课本里的非遗】商业民俗:曾经熟悉的集市(02.16)

       小时,最喜欢的事,便是与母亲去赶集。记忆中北方集市,永远是刮着带土的大风。摊位上的商品都蒙着一层细土。在集上母亲总会遇见熟人,而我则趁母亲与熟人聊天之时跑去看杂耍表演。每次赶集母亲都要买些毛线布匹,回去给我和父亲做衣服,余下的再给我缝个书包或沙包。至今,我仍喜欢手工缝制的东西,因为有光阴的味道。这就是集市的魅力。

  传统集市是人们物资交流和文化活动的中心,它发挥着重要的商业功能的同时也承载着丰富的商业交易习俗。它也是一个区域,民俗风情、生活方式等的集中表现,发挥着不可或缺的文化娱乐和社交功能。

  一、赶集


  中国最早定时定点的集市贸易,大约兴起于殷商时代。集市又叫做“互市”,但又因各地区对市的叫法不同,集市又存在多种称呼。集市在北方叫“集”,江南叫“市”,两广叫“墟”,云南叫“街子”,川黔叫“场”。

  集市的主要目的是货物的买卖,司马光《资治通鉴》中提到:“神农日中为市,致天下之农,聚天下之货交易而退。此立市始。”随着买卖越做越大,集市也有了很大的变化。在一些较大城市中形成了,以某些地段为中心的固定的商业繁华区。而邑八景之一的奂山山市就是当地最繁华的集市,也是淄川县的商业中心。

  对奂山山市的描写出自于蒲松龄《山市》一文,收录于人教版《语文》七年级上册,此文讲述的是孙禹年与朋友喝酒,恰巧看见奂山山市从出现到幻灭的神奇景象。表面上蒲松龄是在讲述奂山出现海市蜃楼的现象,但是从字里行间中可以品味到奂山山市热闹非凡的场景。

  二、万间商铺的奂山山市


  文章用制造伏笔的手法,开篇写到“奂山山市,邑八景之一也”。引起读者极大兴趣,之后作者笔锋一转“然数年恒不一见”,又给山市增添了一些神秘的气氛,读者的好奇心被强烈的激发。

  紧接着看见一座高塔耸立在奂山山头(“忽见山头有孤塔耸起,高插青冥,相顾惊疑,念近中无此禅院。”),此时,山市的场景便慢慢浮现在读者眼中。之后,出现了十几座高大的宫殿和碧绿色的琉璃瓦,以及飞翘的殿檐。作者将商铺比作宫殿,一间间的商铺绵延六七里仿佛城墙一般。这些商铺多的要用亿和万来计算。(“见宫殿数十所,碧瓦飞甍,始悟为山市。未几,高垣睥睨,连亘六七里,居然城郭矣。中有楼若者,堂若者,坊若者,历历在目,以亿万计。”)

  然而在亿万的商铺中间聚集了天下的商品和商人。这些人往来其间姿态各异,有的兴趣正酣与售卖人讨价还价,有的则在高处,品尝着美食美酒的同时,品味着市井文化的味道。随着烟雾的散去,奂山山市的景色逐渐消失,于是作者发出感叹“见山上人烟市肆,与世无别,故又名‘鬼市’云。”作者认为在烟雾中看的集市与人世间的一样,所以将奂山的山市又称作“鬼市”。作者最然用夸张的写作手法描写人群和商铺,但从侧面也反映出了清代集市的繁荣场景。

  三、特殊的商业习俗—鬼市


  集市的种类多种多样,数量众多。按交易物品的不同,有各种专卖市场,比如牛市、马市、菜市、布市、丝绸等;按集市的地点不同可以分为城市集市,乡村集市和山会等;按集市开市的时间不同,分为不定期市、定期集市和常市。

  最初市场的营业时间受到政府严格的规定,每天早晚随着官吏的管制而开闭。一般多为白天,随着经济的发展,宋代“夜市”开始盛行,《东京梦华录》里记载开封的夜市:“夜市直至三更尽,才五更又复开张。如要闹去处,通晓不绝。”而在《山市》中提到的“鬼市”属夜市的一种,也是在夜晚摆摊贩卖,是一种特殊的贸易集市。它的营业时间很特别,从晚上五更点灯开市,至天亮之前散市。

  如今位于四川省隆昌县城的云顶寨,仍存在着“夜晚交易,天明人散”的“鬼市”习俗,村民们举着火把沿山路进场交易。卖者悄无声息地蹲在街沿上,买者亦不声不响地巡行看货。对与“鬼市”的解释还存在另一种说法,即卖旧货的集市,鬼市上卖什么的都有,有各种生活用品、冰箱电视,还有古玩等等,这些商品不分门别类,谁出摊儿的早,谁先占地,鬼市上的商品也五花八门,质量也参差不齐。

  四、各显神通的商业广告


  春秋战国时期,商人阶层开始分化为行商和坐贾。但不论是行商还是坐贾,若想增加收入,如何招揽顾客,是商人们必备的技能。但又因行当不同,使用的手段也不尽相同。

  1.坐商的幌子

  坐贾的特点是有固定的摊位,等待顾客上门,但有一件事使坐商“坐不住”,那便是如何将产品推销出去。起初这些坐贾会在所售之物上插一只草标,意味着“此物出售”。“草”表示贱的意思,这东西对我来说不“值钱”了,插上草标就要卖掉。在九年级上册语文课本中,《范进中举》一文有对草标的描述“那邻居飞奔到集上,一地里寻不见;直寻到集东头,见范进抱着鸡,手里插个草标,一步一踱的,东张西望,在那里寻人买。”意思是范进的邻居听闻范进中举之后飞奔到集市上去寻范进,而此时范进正抱着一只鸡手里拿着草标表示“此鸡售卖”。

  随着商业的进步,坐贾为了卖出更多的产品,草标所体现的单纯的售卖功能,已经满足不了商人的需求。因此出现了招幌,招幌是“招牌”与“幌子”的通称,是古代商家以商品实物、象征物或者将商品的名称写于旗、帘上,并将至悬挂在店外的标识物。它标识店铺经营的物品内容、种类、品种、特点以及店铺的字号等,是传达商品信息、辅助经营、宣传促销和招揽顾客的一种手段。

  然而招牌和幌子虽然功能相同,但还有一定的区别。招牌最初是一种无字的布帘,之后在帘上写店铺名号,继而又以木牌代替布帘,在木牌上题写文字,多用以指示店铺的名称和字号。招牌的变化主要是店铺的名字、字体和招牌的材质。

  而幌子则相对复杂,幌子分为旗帜类幌子和实物类幌子。幌子的“幌”又称帷幔,一种表明商店所售物品或服务项目的标志。初特指酒店的布招,用布帘缀于竿端,悬于门前,以招引顾客。在《水浒传》中记载“正是晌午时候,武松走得肚中饥渴,望见前面有一家酒店,门前挑着一面旗,上头写着五个字:‘三碗不过冈’。”这里的“三碗不过岗”正是一种旗帜类幌子。而实物类幌子则是把要售卖的货物挂在店铺外边来告诉客人销售的商品,比如买酒的悬挂一个酒壶,买鱼的悬挂一条木鱼等等。与坐贾相比行商宣传商品的方式则十分豪迈。

  2.行商的嗓子

  行商,旧时俗谓走贩,即那种走街串巷、肩挑车推的小商小贩,是一种游动性交易形式。八年级上册的《语文》课本中有一篇关于吆喝声的文章中,作者开篇引用外国人一篇文章“斯提维尔写过一篇《北京的声与色》,把当时走街串巷的小贩用以招徕顾客而做出的种种音响形容成街头管弦乐队,并还分别列举了哪是管乐、弦乐和打击乐器。”他认为一种声音代表一种行当,从吆喝的分类来看,这种吆喝声叫做“代声”,它是以器物发出的音响来代替商业叫卖的一种商业习俗。如乡下货郎用的货郎鼓,行医郎手中拿的串铃,剃头匠使用的“唤头”,还有东北收废品所敲击的铁片等等,都是长期形成的知买知卖方式。

  除了使用器物的“代声”之外,还有使用人嗓的“叫卖声”,它的特点是直接用口头语言传达所售商品的内容、质量、价格。俗话说“卖什么吆喝什么”,文中也提到多种行业的叫卖声,例如:卖馄饨的喊“馄饨喂——开锅!”;卖硬面饽饽的声音厚实,就一声“硬面——饽饽”;卖柿子的“喝了蜜的大柿子”。作者在结尾总结了“叫卖声”的特点。从歌词的角度看,有的会告诉你制作的过程,大多是卖吃食的,如“蒸而又炸呀,油儿又白搭。面的包儿来,西葫芦的馅儿啊,蒸而又炸。”另一种方式是用甲形容乙,如“栗子味儿的白薯”。从声调看,“有的小贩吆喝起来声音细而高,有的低而深沉。”小贩声音细而高是由于叫卖声的特征决定的,声音嘹亮才能使声音传的远,让更多的人知道。而低沉的声音是为了滑音做准备,这种欲扬先抑的“滑音”使得叫卖声在听觉上韵味十足。然而所有的“叫卖声”都要讲究合辙押韵,这样使得语句听起来朗朗上口,便于买家的记忆。

  五、结语


  传统招幌和市声广告不仅是一种商品促销的招徕手段,也是一种弥足珍贵的民俗文化形式,是传统商业民俗文化中的精髓。这些商业习俗不仅能体现社会底层商贩们聪明才智,还体现了不同地区的风土人情。研究商业民俗有利于总结民族优秀商业文化传统,克服和改造陈规陋俗,使现代商业能弘扬传统的商业文化,提高服务质量、赢得顾客的信赖。

【参考文献】
周叮波.商业民俗文化研究之——传统集市商业广告习俗初探[J].百色学院学报,2008(10).
瑞春.鬼市[J].文史杂志,2000(11).
王明远.示意的草标[J].现代交际,2002(08).
郑蝶杭.广告——古老的声音[J].华夏文化,2001(06).
张婷婷.论中国古代的招幌广告[J].山西师大学报(社会科学版),2014(03).


撰      稿:赵志浩
图文编辑:赵志浩
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【课本里的非遗】津门有奇艺,尽在指掌间(02.23)

       童年的夏天,少不了的乐趣,就是和小伙伴去河边摸鱼、游泳。河里水少的时候,我们会拿着小铲子去挖点儿胶泥,然后把胶泥拿到河堤的石板上反复摔打,还没等泥变软,就迫不及待地捏起了小人儿。不一会儿,石板上就摆满了各式各样的小人儿、小动物,等待着阳光的曝晒。童年的时光转瞬即逝,但在我们的生活中,泥人的“身影”仍然随处可见,在街头巷尾、手工课堂上,或者是在我们所熟悉的语文课本中……

  一、俗世奇人——泥人张


  “手艺道上的人,捏泥人的‘泥人张’排第一。而且,有第一,没第二,第三差着十万八千里。”(摘自人教版八年级语文下册《俗世奇人》)课文以清末民初天津卫的市井生活为背景,讲述了“泥人张”张明山这一传奇人物的生平事迹。提到“泥人张”,想必大家脑海中第一个浮现的就是那些栩栩如生的彩塑,而课文中捏泥人的“泥人张”和我们所见到的“泥人张”彩塑有什么关系呢?我们一起去寻找一下答案吧!

  二、津门绝艺——“泥人张”彩塑


  泥塑艺术最早可追溯至新石器时期,此后也从未间断。汉代泥塑以动物造型居多,《潜夫论·浮侈篇》有载:“或作泥车、瓦狗、马骑、倡俳,诸戏小儿之具以巧诈”,可见汉代泥塑已盛行。到了唐代,塑像艺术进入鼎盛期,以佛像彩塑居多。宋、元时期,泥塑艺术普及,据《东京梦华录》记载:“七月七夕,潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子……皆卖磨喝乐,乃小塑土偶耳”,以小型泥塑制品为主。直至明清时代,小型泥塑依旧盛传不衰,广受民间大众的喜爱,其中以天津“泥人张”、无锡惠山泥人和陕西凤翔等泥塑产品闻名。

  清末道光年间,天津作为距离北京最近的漕运中心和贸易港口,加之“河海之冲”的地理位置,使其成为北方重要的交通枢纽和经济重镇。开埠通商后,经济发展迅速,文人荟萃聚集,据《津门杂记》记载:“天津无沃壤腴田,民多以贾趋利,人杂五方,俗尚奢华。”当时繁荣昌盛的社会形态仅几句便可见,天津民间艺术在雄厚经济基础支撑下自然顺势而上。同时,商贾之间往来密切,为中西方艺术交流提供了良好的契机,北方民间彩塑也在这一背景下实现了前所未有的创新和发展,天津“泥人张”彩塑应运而生。

  道光年间,张明山开创了泥人流派,简称为“泥人张”。张明山自幼随父学习技艺,尤为擅长捏塑人像,并尝试在捏塑的泥胎上上色,取得极大的成功。《天津人物志》对其曾有记载:“看戏时,即以台上角色权当模特……于人不知不觉中,袖中暗自摹索。一出末终,而伶工像成;归而敷粉涂色,衬以衣冠,即能丝毫不爽。”道光年间,天津地区戏曲活动繁多,“戏园七处赛京城”,为民间艺人提供了一个学习交流的环境。清代张焘的《津门杂记》详细记述了张明山为人作肖像的情景:“只须与人对面坐谈,抟土于手,不动声色,瞬息而成……不仅形神毕肖,且栩栩如生。”由此,张明山“藏泥于袖,瞬息成像”的精湛技艺得到了天津百姓的认可,获得“泥人张”这一昵称,后创办了以家庭形式经营的泥塑作坊,自成面貌,开创了“泥人张”彩塑的新面貌。

  如今的“泥人张”,在张氏本家族已经发展到第六代,每一代传承人的塑造主题及内容都各具特色,塑造手法也在逐步完善。同时因战乱时期,彩塑事业曾跌宕一时,发展至第三代时,彩塑工作室开始面向社会学者招收学生,延续至今,形成了“昨日造人只一家,而今桃李满天下”的盛况。

  三、妙手塑百态,形神赛本尊


  天津“泥人张”彩塑艺术是泥塑造型与色彩绘制的结晶,其制作过程大致分为选材、制坯、塑形、上色等四个步骤。“泥人张”彩塑的传统材料是用可塑性好无杂质的黏土,晾晒筛选后,再重新打成泥浆,掺入适量的棉絮纤维,黏土中加入棉花的多少,要看塑造的部位,如塑造头像可以少加,但制作身体、衣袖时需要多加,防止断裂。然后用木棒将黏土与棉花混合捶打,使之自然掺融,直至均匀。最后将土拍打成方块,放入阴室或装入塑料袋内保存,以备待用。

  当泥土的黏性、可塑性为艺术家所掌握时,就可以进入下一个步骤——泥土塑形。捏泥人,主要是靠手上技巧完成的,先把泥坯拍出人物大致形状,再用手捏出生动的姿态。但比较细节的部分,像眼角、嘴边等处的细纹,仍需要工具的辅助。看似简单的制作过程,但做起来远比想象的更细腻。从课文中对泥人“海张五”的描述:“这泥人真捏绝了……瓢似的脑袋,小鼓眼,一脸狂气,比海张五还像海张五,只是只有核桃大小”就可以看出“泥人张”彩塑对人物塑造的准确与严谨。即使缩小到一寸左右,人物形貌也一如真人,“瓢似的脑袋”、“小鼓眼”,将海张五的嚣张狂妄体现的淋漓尽致、活灵活现。这种“以小见大”的刻画,不再是原型的简单再现,而是融入了手艺人对所塑对象的情感,因此才能创造出比人物本身更加饱满的形象。

  “‘泥人张’真会捏泥人,连我弟弟跟鹅打架,也给捏了出来,还上了彩色呢。”(人教版十年制小学语文课本第三册《颗粒归公》)“泥人张”彩塑讲究“三分塑七分彩”,强调塑与绘的结合,鲜艳的色彩使原本单一的泥塑获得了生命与活力。“泥人张”彩塑在用色上讲究“随类赋色、和谐统一”,即根据不同的题材内容,运用不同的色调绘制,或暖或冷、或绚丽或素雅。着色的顺序一般是先头后身、先上后下、先淡后浓依次描绘,不同部位的绘制也有不同的技巧与经验,例如面容的渲染,汲取了戏曲开脸的表现方法。通过这种细致入微的刻画涂绘,使得原本不完整的泥塑形态得以充实,表里契合。

  四、取材市井梨园,描摹人间百态


  传统的“泥人张”彩塑都有哪些式样呢?我们不妨从课文中寻找一下答案。文中写道:“泥人张”最常去的地方有两处,“一是东北角的戏楼大观楼,一是北关口的饭馆天庆馆。坐在那儿,为了瞧各样的人,也为了捏各样的人。去大观楼要看戏台上的各种角色,去天庆馆要看人世间的各种角色。”由此可见,“泥人张”彩塑艺术多为人物肖像,所塑人物多取自民间生活、风俗、文学与戏曲作品中,它是对世间百态的另类演绎。

  “泥人张”彩塑从诞生就取材于市井,从衣食住行到婚丧嫁娶,再到各行各业,都是手艺人作品中所选取的对象,例如大型的《殡仪式》,人物多,场面大,物象丰富;还有以“三百六十行”为题材的《吹糖人》、《木匠》、《渔妇》等反映平民生活的作品。此外,随着时代的变迁,彩塑作品也在不断地推陈出新,出现了一些反映当代生活题材的作品,如《舞龙》、《鸿雁传声》等,展现出不同地域所独有的风采。艺术源于生活又高于生活,日常生活中的场景与传统习俗经过手艺人的再创造,在引起大众情感共鸣的同时实现对艺术的升华。

  从“泥人张”彩塑作品来看,题材多为戏曲人物或民间故事以及古典文学作品中的人物,大多是按照舞台人物形象绘制,比如《三国演义》、《红楼梦》、《聊斋志异》等在戏曲舞台上演出的各种人物;《将相和》、《西厢记》等民间故事中的情节。其选取的素材中,多为积极向上的主题内容,例如吉庆题材的《麻姑献寿》。在遵守基本伦理纲常的前提下,“泥人张”也有些批判现实的作品,例如《钟馗嫁妹》以鬼魅之丑态,批社会之丑恶。总之,“泥人张”彩塑创作是有主题、有思想的意趣创作,结合了主观因素和客观因素,是现实主义的创作方法。

  正所谓“还艺于民”,“泥人张”彩塑在保留传统技艺核心的前提下,也在积极地寻求材料、题材、风格等多方面的创新,从而创造出更多符合当下人民群体审美趣味的艺术作品。如今,“泥人张”彩塑仍然深受广大群众的喜爱,尤其是在春节期间,人们通常会将它作为走亲访友的馈赠品,或作为新年添置的装饰品。对大多数人而言,泥塑不仅是一件传统手工艺品,更是一种儿时“年味儿”的再现。
(图片来源于网络)

  参考文献:
[1]孙元国.中国泥塑艺术起源与发展综述[J],聊城大学学报,2011年第2期。
[2]刘树杞.“泥人张”彩塑的美学价值[J],文艺研究,1997年第3期。
[3]张锠.“泥人张”彩塑的材料运用[J],雕塑,2019年第3期。
[4]丁美荣.中国民间彩塑——泥人张意趣探析[D],燕山大学,2016年。
[5]张乃英.泥人张彩塑艺术[J],上海工艺美术,1999年第4期。

撰      稿:杨玉莹
图文编辑:杨玉莹
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【课本里的非遗】灵药仙草——“人形何首乌”探源(03.03)

       “何首乌藤和木莲藤缠络着,木莲有莲房一般的果实,何首乌有臃肿的根。有人说,何首乌根是有像人形的,吃了便可以成仙,我于是常常拔它起来,牵连不断地拔起来,也曾因此弄坏了泥墙,却从来没有见过有一块根像人样。”(摘自部编版七年级语文上册第三单元第九课《从百草园到三味书屋》)幼年的鲁迅弄坏了泥墙,到底也没能找到人形何首乌。人形何首乌真的存在吗?不曾见过何首乌的我,从此对于“人形何首乌”的传说故事颇感兴趣。

  鲁迅幼时听闻的传说版本大概来源于明谢肇淛的《五杂俎》,其中讲说“何首乌,五十年大如拳,服一年则须发黑,百年大如碗,服一年则颜色悦;百五十年大如盆,服一年则齿更生;二百年大如斗,服一年则貌如童子,走及牛马;三百年大如三斗拷栳,其中有鸟兽山岳形状,久服则成地仙矣。”(《五杂俎》卷十一·物部三)但是按照宋元时代马端临《文献通考》的说法,何首乌的传说最早见于唐《李翱集》,此后的故事皆为“后人增广之耳”。(《文献通考》卷二百十八·经籍考四十五)

       一、何首乌的传说


  相传何首乌是顺州南河县人。祖父名叫“能嗣”,父亲名叫“延秀”。能嗣原名叫“田儿”,体弱多病,年58岁,没有妻子儿女。因为常常羡慕想要拥有仙家道术,便拜道士为师,并随师父居住在深山老林之中。有一天夜间,何田儿酒醉后睡在野外,朦胧中看见“有藤二株,相去三尺余,苗蔓相交,久而方解,解了又交”,田儿见此情状,非常惊异,次日早晨,就将藤连根掘回。然而遍问众人,没有一个人能够认得这是什么植物。后来有位老人经过,田儿将藤出示询问,老人回答道:“你既然年老无子,这两藤又实在奇异,这恐怕是天赐的神药吧,你何不服用试试看呢?”田儿于是把根捣成细末,每天早晨空腹用酒送服一钱。

  连续服用几个月后,感到身体强健,因此常服不断,又加大到每天服用二钱。一年后,身体原来的疾病都好了,原已花白的头发变得乌黑发亮,原来苍老的容颜也变得光彩焕发。何田儿此后娶妻生子,并改名“能嗣”。能嗣的儿子延秀也服用这个药,父子二人都活了一百六十多岁。后来延秀也生了一个儿子,叫“首乌”,同样活了一百三十多岁,虽然是百岁老人,头发却乌黑如漆。当时有一个叫李安期的人,和何首乌的同乡是好朋友,偷偷打听到这个秘方,服用之后亦成了一个老寿星。何首乌的事情从此流传开来。这便是何首乌传说的最早样貌,以此故事作为雏形,又衍生出种种故事。(《宋史》志第一百六十艺文六李翱《何首乌传》)

  二、神仙之药:何首乌


  在传说中,何首乌是“神仙之药”,既可治愈旧疾,使身体强健,又能够延年益寿,发乌容少。实际上何首乌作为中药,也确实极为珍贵。何首乌分布于陕西南部、甘肃南部、华东、华中、华南、四川、云南及贵州等地。蔓紫,花黄白,叶如薯蓣而不光。生必相对,根大如拳,有赤白二种,赤者雄,白者雌。春夏采。临用之以苦竹刀切,米泔浸经宿,曝干。木杵臼捣之。忌铁。(《证类本草》卷十一)明代李时珍在《本草纲目》中也对此有所记载:“何首乌释名交藤、夜合、地精、陈知白、马肝厂、桃柳藤……气味(根)苦、涩、微温、无毒。主治骨软风疾、皮里作痛、自汗不止、破伤血出……”

  何首乌入药,因症状的不同,用药的炮制方法也有所不同。以大风疠疾为例,须用何首乌(以大而有花纹者为好)一斤,泡淘米水中七天,反复蒸、晒数次,加胡麻四两,再蒸再晒,研为末,每服二钱,酒送下,一天服二次。(《本草纲目·草部下》)这里的数次蒸晒其实是常用的中药炮制技术“九蒸九晒”的九制之法。何首乌有生熟之分,生何首乌就是何首乌挖出来以后晒干直接入药,熟何首乌就是用“九制”的重要炮制技术对生何首乌进行炮制,炮制后其性变温,应用也更为广泛。

  三、九蒸九曝,捣罗为末


  中药炮制法起始于唐代《仙授理伤续断秘方》:“黑豆同蒸熟”;从宋代开始何首乌便是九蒸九制,宋《平静圣惠方》载:“九蒸九曝,捣罗为末”。2006年5月,中药炮制技术更被列入第一批传统医药类国家非物质文化遗产名录。按照古法炮制何首乌时,需要将何首乌切片,晒干,浸入黑豆汁、黄酒液内,待充分吸收后捞起,放入蒸笼内,中央留孔加盖,隔水蒸四个小时,之后再熄火焖八个小时,最后隔天晒干。第二天重复浸入黑豆汁酒液内润透,再蒸再晒,如此使内外都呈黑褐色,取出,晒或晾至外干内润即成。

  加辅料黄酒、黑豆拌入药材,九蒸九晒蒸制,可以使药材乌黑发亮,内外棕黑色,补益作用增强,降低毒性。然而,当代药厂很少再用如此麻烦的炮制方法。近年来国外报道何首乌有肝损伤性,据研究,原因是炮制不力引起的,所以九蒸九晒的不用无疑是中药炮制学研究中的一大遗憾。因为何首乌和黑豆汁的九次蒸煮,能够运用黑豆的丰富蛋白质有效吸附掉何首乌的毒性,如果我们按照古法炮制,想必会降低一些何首乌入药的副作用吧。

  华夏中土固有“不死草”信奉,传说中人参、灵芝、何首乌都是这样的“灵药”,其实所谓的“仙草”何首乌也只是一味普通的中药而已。“是药三分毒”,不可强行服用。清吴炽昌《客窗闲话》续集中就讲了这样一个故事。说张氏姑妇月夜中常听到幼孩追逐,原来是不满一尺的男女两个裸孩,懂医者说这“必灵药所变”,婆媳捕捉到两个孩子状木雕,煮后分食,全身肿胀。医者告知何首乌要九蒸九晒,禁触铁器,服药七天后才肿消人醒。可见即使是“仙草”,不懂药性的误食,也难免有些副作用。

  说来“人形何首乌”真的存在吗?答案当然是否定的。清郭柏苍所撰的《闽产录异》里便详细记录了当地人如何制造人形假首乌的情形:先用石盒内刻人形,然后把山药的根茎夹入盒中,过一二年,山药根茎长满盒中,于是又将山药移到何首乌旁栽种,把首乌藤嫁接到山药藤上。这样,“人形首乌”也便茎叶毕具,可以乱真了。幼年的鲁迅没有听过这个故事,一株一株的拔起何首乌,结果也没有看到一株根像人样。时光荏苒,当年的孩童已经长大,种着何首乌的百草园也早已易主。弄坏的泥墙下,不止“人形何首乌”,就连普通的何首乌藤也寻不到了。余下的只有因着延年益寿的美好愿望,流传至今的何首乌传说。

参考文献】
[1]梁鹂,郑金生,赵中振.何首乌考辨[J].中国中药杂志,2016.
[2]顾蘅,张毅.何首乌炮制方法古今研究[J].中医临床研究,2015.
[3]赵玉姣,彭华胜.历代本草何首乌图考及其“辨状论质”观[J].中国中药杂志,出版年缺失,卷缺失(期缺失):1-12.
[4]王立,铁志怡.古代仙草叙事的生命意识及生态伦理意蕴[J].阅江学刊,2014.
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撰      稿:王 舒
图文编辑:王 舒
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川剧绝技变脸术,一招一式显身手(03.12)

        仍记忆犹新的是,初中语文课堂上,老师让我们画脸谱,表演与脸谱相关的剧目或者歌曲。我和同桌则演唱了那首耳熟能详的《唱脸谱》——“蓝脸的窦尔敦盗御马,红脸的关公战长沙,黄脸的典韦,白脸的曹操,黑脸的张飞叫喳喳!”稚嫩的一招一式、青涩的嗓音,记忆瞬间回到了”这首“京味歌曲”的青葱岁月。变脸的精彩与神奇,成为我了解传统技艺的一扇窗。


  《变脸》(节选)选自《魏明伦剧作精品集》(上海古籍出版社1998年版)。《变脸》全剧共六场,九年级语文下册课本节选的是第二场。《变脸》剧本根据魏明伦担任编剧的电影《变脸》改编。该影片取自于陈文贵故事《格老子的孙子》。全剧梗概是:身怀绝技的艺人水上漂,从人贩子手里买了个叫狗娃的孙子,准备以此传宗接代,把祖传的“变脸”艺术传下去。不料,狗娃却是女扮男装,使老人深感失望。狗娃因无意中烧坏了老人的脸谱,畏惧逃跑,重新落入人贩子手里。人贩子将她和刚绑架来的高家少爷天赐关在一起,狗娃带着天赐逃脱,并让天赐给水上漂做孙子。结果水上漂被当作绑匪抓进监狱,第三天就要绑赴刑场。在川剧艺人活观音的帮助下,狗娃向川军某师长冒死求救,临刑前将水上漂救下。此时,狗娃已是奄奄一息,临死前水上漂将变脸艺术传给狗娃。

  剧中,水上漂的变脸技艺有着严格的传承训戒,即“家传绝技,独孤一枝。传内不传外,传男不传女。”即使传承困难重重,但狗娃的真情战胜了一切,剧终时,水上漂认可了狗娃,并将技艺当作临别礼物传给了她。无论是家族传承、业缘传承,传统技艺都有其自身的传承规约,如面塑艺术中面的配方、旗袍制作的技艺与讲究等。重要的传承内容具有一定的神秘性与隐蔽性,只有传承人才能够得到核心的配方或技巧。

  一、“相”随心变


  变脸,原指戏曲中的情绪化妆,变脸最先用于神怪角色,明代已有。明杂剧《灌口二郎斩健蛟》中就有“变化青脸”的记载。当时的变脸是演员进入后台改换装扮,后来衍变为当场变脸,成为一项表演特技。这种传统特技许多剧种皆有运用,如京剧、川剧等。变脸的艺术作用,主要是表现剧中人物的心理突变和性格特点:或展示神话人物的神通广大,江湖侠客的武艺超群;或显示阴险小人的险诈圆滑,财主宦官的丑恶嘴脸。变脸增加了戏剧表演的神秘感和艺术魅力。

  “哎,快看水上漂变脸喽——他头扎英雄结,身穿武打衣,手挥纸扇,面若金刚。扇来扇去,几次变脸;赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫,最后变出本来面目——一张饱经风尘的老脸。看客喝彩,鼓掌如雷。”(魏明伦《变脸》)从表演范畴讲,变脸是一种可视性强、趣味性浓、神奇刺激、令人惊叹的浪漫主义表现手法,起着烘托剧情气氛的作用,是一种放大了的夸张艺术。表演理论中的“相随心变”,也是川剧变脸的特点之一。

  “相变”指的是外表、外型的变化,属于表象发生的改变;“心变”指的是内心、思想的变化,属于内在发生的改变。“心变”可以通过动作、服饰、表情、声音等的变化来体现。单从变脸的外在直观而言,变脸属于“相变”的范畴。人们常以面红耳赤、青筋暴起、手舞足蹈、捶胸顿足、蹦蹦跳跳等形容某个形象的心情、性格与当前状态。传统戏《伐子都》一剧中,子都为了独吞战功、设计将同僚杀死。元帅为子都摆庆功酒席时,子都满是不安、愧疚,他端起酒杯,忽见杯中出现同僚头影,受到惊吓。此时杯中浓烟突起,子都瞬间变脸。俗话说“知人知面不知心”,但在脸谱中正好相反,表达的是“知人知面便知心”,通过脸谱的图案和色彩,就能看出此人的好坏与忠良。不同的艺术家和地区对脸谱的色彩和图案的运用都是不尽相同的。

  1.颜色寓意

  在川剧脸谱中,以颜色代表人物的基本特征。多以红色来表示忠肝义胆的人物,如关羽;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物,如包公;白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物,如曹操;蓝色、绿色多用来表现草莽英雄、绿林好汉的人物,如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉,多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

  2.图案象征

  在脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案,也是显示剧中人物性格特征的一种方法。不同的图案有不同的情感倾向:或赞颂讴歌、或批判讽刺。例如,包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案,象征他官高极品、执法如山、一生廉洁;关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案,表现他英勇忠诚。赵匡胤也是红脸膛,龙纹双眉表示他是一代帝王。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有北斗星、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案,表现了他得天威曾为一代霸王后兵败乌江拔剑自刎的结局。

  3.文字符号

  川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物的特征。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置,再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的,大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种,并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。例如,牛皋脑门上写隶书“牛”字;李逵脑门上写隶书“李”字;阎王脑门上写楷书“阎”字;魁星脑门上写楷书“斗”字等。

  二、川剧变脸的发展阶段


  变脸是运用在川剧艺术中塑造人物的一种特技。是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。相传“变脸”是古代人类在面对凶猛野兽的时候,为了生存把自己脸部用不同的方式勾画出不同形态,以吓跑入侵的野兽。

  川剧变脸是由四川庙堂戏台中的庆典发展而来的,具有丰富的表现形式及浓郁的乡土气息,融合了生旦净末丑等多种戏曲角色,广受民间群众喜爱。“哎,观音会赶戏场喽——观音诞辰,小城赶场,三教九流大会哨。五光十色土产民俗之间,杂有洋货洋装,带着民国初年特征。干什么吆喝什么,汇成一支川味叫卖交响曲。”(魏明伦《变脸》第一场)

  第一个发展阶段要追溯到20世纪20年代,当时的川剧变脸手法有抹脸、吹脸两类。

  “抹脸”是将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上,到时用手往脸上一抹,便可变成另外一种脸色。如果要全部变,则油彩涂於额上或眉毛上,如果只变下半部脸,则油彩可涂在脸或鼻子上。如果只需变某一个局部,则油彩只涂要变的位置即可。如《白蛇传》中的许仙,《放裴》中的裴禹,《飞云剑》中的陈仑老鬼等都采用“抹脸”的手法。

  “吹脸”只适合于粉末状的化妆品,如金粉、墨粉、银粉等等。有的是在舞台的地面上摆一个很小的盒子,内装粉末,演员到时根据剧情的情况,设计一个伏地的舞蹈动作,趁机将脸贴近盒子一吹,粉末扑在脸上,立即变成另一种颜色的脸。必须注意的是:吹时闭眼、闭口、闭气。《治中山》中的乐羊子、《活捉子都》中的子都等人物的变脸,采用的便是“吹脸”的方式。《活捉子都》中,郑国将军子都因争夺战功而暗箭射死另一大将颍考叔。当他在幻觉中听到死者呼唤自己姓名时,这个少年英俊的将军吓得从桌上滚下,猛抬头时满脸铁青。这里的变脸就表现了人物的心理突变,揭露了阴谋家害人后心虚胆怯的丑恶嘴脸。

  “一个风尘仆仆的老艺人背坐船头,只见其巧手灵动——绘制一张张小娃娃面具。”(魏明伦《变脸》第一场)变脸艺人,通常需要自己制作脸谱。川剧艺术家彭登怀介绍,“听川剧表演艺术家兰光临先生说,在20世纪20年代出了个康芷灵,都称他叫‘康圣人’。他发明了用牛皮纸做脸谱,用浆糊由里往外粘,由大到小一张一张贴在脸上,表演时依次揭开。后来他改用黄脸托出自己的脸型,用草纸糊成硬脸壳,后又用猪尿包(小肚子)吹进气,这样晒干做成的脸谱不易扯烂。”康芷灵发明了第三类变脸方法——扯脸。在传统戏《九变化身》中大显身手,成为康芷灵的拿手好戏。

  “扯脸”是比较复杂的一种变脸方法。现代“扯脸”的准备过程较为复杂,表演前将需要的脸谱画在一张一张的绸子上,剪好,每张脸谱上都系一把丝线,再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上之类)。随著剧情的演进,在舞蹈动作的掩护下,一张一张地将脸谱扯下来。“扯脸”有一定的难度。一是粘脸谱的粘合剂不宜太多,以免到时扯不下来,或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要干净利落,假动作要巧妙,能掩观众眼目。如《旧正楼》中的贼、《望娘滩》的聂龙等也使用扯脸。

  变脸的手法大体上分为“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。此外,还有一种“运气”变脸。传说已故川剧名演员彭泗洪,在扮演《空城计》中的诸葛亮时,当琴童报告司马懿大兵退去以后,他能够运用气功而使脸由红变白,再由白转青,意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。

  第二个发展阶段约为20世纪50年代,此时是川剧与变脸的发展阶段。1954年,孙德才把变脸作了全新的改革。制作脸谱的材质采用了绸布,并露出了部分五官。他把老戏《九变化身》也作了新的改动——义贼贝庸抢了民间给皇上的贡品,案发后被官兵追杀,他急中生智,使出变脸的招术,躲过了官兵的追杀。

  1959年秋天,川剧参加了建国10周年的文艺汇演与欧洲展演活动。成都市市长审节目中,把剧目《白蛇传》中法海使用三大法宝——青龙禅杖、大红架装、紫金饶钵——困住白蛇,押进雷峰塔的戏份做了改动,他建议把变脸用在紫金铙钵上。后来演出的《白蛇传》中,钵童(紫金铙钵)可以变绿、红、白、黑等七、八张不同的脸。水漫金山一场中,钵童奉法海之命捉拿白蛇娘娘的人形紫金铙钵,紧追白蛇不能得逞,发一次怒,变一张脸,越变越狰狞,继而又还本来面目。变脸在这里不仅显示了这个神话人物的神通,也暴露了他助纣为虐、扶邪压正的卑劣。川剧在国内外的演出,成为人们了解川剧与变脸技艺的窗口,为川剧的进一步发展奠定了基础。

  第三个发展阶段是20世纪80年代到90年代。经济与技术的进步,人民生活水平的提高对文学、艺术也提出了更高的要求。川剧表演时,舞台布景、灯光、道具设置等更加现代化。用房子、烟火等方式掩护变脸的技巧也逐渐被淘汰,吹脸、抹脸的技巧也不多见了。脸谱制作数量增多、质量精美,表现技巧与表演方式更加纷繁多样。彭登怀1999年2月12日在新加坡以25秒钟变14张脸,露出本脸后再变回4张脸,这惊人的速度创了吉尼斯纪录。

  三、总结


  变脸之于川剧,有如喷火之于秦腔,皆属招牌路数、看家绝技。

  变脸、藏刀、吐火、踢慧眼是川剧表演艺术的四大绝招。变脸位列第一,有其独特的吸引力与创造力。角色在演出过程中,根据剧情的需要,一转身,一摇头,一踢腿,马上由本来面目变成另一张面孔。演员通常展现为做一个动作发生一次变化,连续或间续变出红、绿、蓝、白、黑为主调的几张甚至十几张不同的脸谱,节奏缓急相间,脸谱变化多端,常使观众惊叹不已。

  川剧变脸的变化原理现已成为国家二级机密,变脸艺术不仅需要在传承中保护,更需要在保护中传承。


【参考文献】
[1]萧源锦.神秘莫测的川剧变脸[J].文史杂志,2013年第2期.
[2]彭登怀.我与川剧变脸[J].艺术经验,2003年02期.
[3]杨波.川剧变脸艺术的传承现状[J].戏剧之家,2019年07期,总第307期.
[4]洪凯.浅析川剧变脸中创新艺术与脸谱视觉符号融合发展[J].中国文艺家,2018年06期.
[5]中国戏曲网.http://www.xi-qu.com/cj/zs/11684.html.

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撰      稿:张敏
图文编辑:张敏
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