回归民间与走向世界：全球化语境下民族作家的困惑与抉择

回归民间与走向世界：全球化语境下民族作家的困惑与抉择

吴建冰 　杨树喆

 

         内容提要：民族作家回归民间是创作中一种生活与知识累积的过程，其结果是带来作品的民族性；走向世界则是为达成与更多人的交流、寻求共鸣的一种努力，其结果是带来作品的世界性。文学作品的民族性与世界性的关系类似于但又不是单纯地个体与整体的关系，这就要求民族作家在创作过程中，必须在回归民间的同时，处理好个人性、民族性、时代性及世界性等各个因素之间的关系，只有这样，民族文学走向世界才不失为空谈。

        关 键 词：民族作家　个性化　民族性　世界性　全球化语境

 

 

（一）

        一个民族最大的渴望莫过于自身能屹立于世界民族之林，自身的文化能融入世界文化大流；一个作家最大的愿望也莫过于自己的作品能突破地域局限而迈进世界文学之流，在其中占有一席之地。回首二十世纪的百年中，无论文化领域还是文学领域，都有不少仁人志士为了中华民族文学的走向世界作出了种种尝试。二十世纪初期，国门被西方资本主义列强敲开，几千年的文明古国开始意识到了落后的危机，在西方先进文化强大的压力下，仁人志士的本能反应是西学欧化，对国民进行现代化的启蒙，表现在文学上，就是梁启超提倡的启蒙新小说，开创了中国现代小说的先河。可以说，这种试图通过跟随西方式的文学创作而使中国文学汇入世界格局的作法，基本了奠定了二十世纪中国文学的主流，从“五四”时代直至八十年代以后的很长一端时期都曾普遍的存在过。不过，中国人也逐渐地意识到，这种不可遏制的“现代性冲动”除了提供了一个现代化的承诺之外，并没有给中国文学带来任何走向世界的成功范例，相反，急于消融民族身份所带来的却是民族自我的失落感。由于这种方式消解了文学所具有的鲜明个性和独特的审美价值，这是有悖于文学的审美特性的，因之它根本无法使中国文学走向世界。

        文学走向世界大概有一条更为合理和科学的路径，那便是以本民族特有的方式来走向世界。的确，文学创作讲究的是个性，而作家的个性一方面来自于作家自我，另一方面来源于文化生活。文学是文化的一个小部分，它之所以能够在人类文化中引人注目，是因为在文学作品当中会渗透着异常丰富的文化因子，而且这些文化因子折射出了民族的特色。这些具有民族特色的文化因子从何而来？答曰，是作家回归民间所得来。这里的民间是指人民大众之间，相对于官方统治阶层而言，亦即所谓与大传统相对而言的小传统。民间大众的日常生活能反映出不少人生智慧和质朴的人间情感，回归民间既是作家应树立的民间创作立场，也是作家创作中民间生活积累和民间知识积累的一个过程。民间的外延虽然很广，但任何一位作家总是生于某一文化，长于某一地域，融入某一民族，继承某一传统的，因之他们所回归的民间只能是一个地域或一个民族的民间，正如莎士比亚写的是英国的民间，巴尔扎克写的是法国的民间，列夫－托尔斯泰写的是沙俄的民间一样，作家的民间创作立场，其结果必然是使其作品带有鲜明的地域色彩和强烈的民族性。

        但是，民族性不应该是作家最终的追求，优秀的作家总是想把自己表现在作品当中的生命体验传达给别的人，达到与他人的对话交流，让不同时代、不同地域、不同民族的读者产生共鸣的效果。文学作品要获得更多的读者的认可，作家必须得走向世界。所谓走向世界，实际上是作家在创作过程中为达成与更多人的交流、寻求共鸣的一种努力，其结果是使作品带有世界性。民族性与世界性都应是以一定时代为背景的，所以民族性应表现为各民族的传统与现实的融合，世界性则应表现为各民族的整体性与时代规范的现代性的融合。总之，文学走向世界，就是作家的作品既要对本民族有意义又要超出本民族也有意义，换言之，不仅具有民族意义而且具有世界意义。

        歌德最早提出了世界文学的概念。他在阅读了中国的一部小说后发现，原来中国人在思想、行为、情感方面与西方人没有本质的不同，只是中国小说所表现的人们更加符合道德规范，人与自然的关系比较和谐，由此他引申出了世界文学的共同性，语言世界文学的时代很快就会到来。歌德从中国文学的民族性中看到了人类共有的情感和大致相当的智慧水平，也看到了由民族性表现出来的民族差异，并能够以宽大的胸襟来求同存异，希望各民族文学的共同发展、相互欣赏，从他的表述中，我们已经体味出民族性与世界性的大致关系了。世界发展到今天，人类已经学会了更大程度的宽容，他们可以用宽容的心态去对待异类民族，在文化与文学中，我们已经步入一个对话的时代，强权与对峙早已变得不太文明而遭淘汰，在文学的对话中，人们已不是需要忍耐异文化的冲击，而是渴望理解不同民族的生活方式、情感表达方式，并以此达成对本文化的观照。对话时代有其特定的对话原则，这就是“共同的话题和不同的声音”。一场对话只有在共同话题的基础上才有意义，没有共同的话题是一种自言自语或自我呻吟，它会使对话变得风牛马不相及，在得不到回应中消解双方的谈话兴致；而没有不同的声音也会使对话了无生趣，会使对话在平面上不断重复而无法深入，或只是人云亦云的鹦鹉学舌。在文学中，那种表现为急于消解民族身份的“现代性冲动”所缺少的正是这种文学对话中的不同声音，它告戒我们，一个民族的作家要想参与世界文学的对话，也必须遵循这一原则。

        在这里，我们姑且用共同的话题来代表文学作品的世界性因素，而将不同的声音看作是作品民族性因素的代表。很显然，共同的话题不仅仅是文学形式上或文学观念思潮的一致性，比如现代主义、后现代主义等种种思潮和创作方法，更重要的是来自人类共同的本性。虽然是“一方水土养一方人”，不同的民族滋生出不同的地方文化，不同的地方文化又滋养着不同民族的人民，但所有人却都有着共同的人性，有着共同的追求目标和前进方向，所谓民族性不过是各民族人民在本土文化的影响下，共同人类的不同表现方式，共同方向下的不同思维模式，以及共同追求中的不同情感宣泄方式。马克思在论文艺时曾说文学艺术是人的本质力量的对象化。从创作的角度看，文学是作家心灵的表现，在创造文学形象的同时输入了作家的“本质力量”；从读者接受的角度看，接受者也从文学形象中看到了自己的情感，发现了自我的价值，此时审美的愉悦也就产生了。事实的确如此，文学作品中深刻的民族性之所以具有世界意义，是因为作品的民族性不仅满足了本民族的审美需求，而且也能满足其他民族的审美需求。人们经常会喜欢一些东西，崇拜一些偶像，那是因为人们在这些东西或偶像的身上看到自己的影子。如果一个在世界上发现了某种东西与自己的共同之处，哪怕它是丑石，是朽木，他也会如珍视自己一样来珍视它们，因为这些东西给他带来了“本质力量对象化”的愉悦。所以虽然文学作品在不同时空、不同地域、不同思维方式及情感表达方式的打造下体现了鲜明的民族性，却因为能在某一方面与其他民族达成契合而具有了世界性。这便是成功的作品，它使拥有不同语言、不同文化的人在遥远的另一边看到了闪动着异族灵光的自己。正因如此，人们不愿意在小小的天地中孤立自己，那是一种贬低。既然能在更大的范围中体验自己，在整个世界中都蕴含着我们的意义，既然爱别人也就是爱自己，为什么不在更多的人、更多民族的人身上去观察和认识自己。认识人类自身，本是文学被赋予的使命，“在历史上，我们在各式各样的人物身上、各个不同的国家和时代里、杂乱缤纷的事件中、千差万别的环境里和形态里，看到自己的本性而兴奋不已……我们与整个人类是一致的，我们越是正确地体验得越多，我们越是幸福，我们得到的快乐也就越多。”[i] 一个作家如果能在自己作品中用民族性的自我的感情去体验全人类的快乐与痛苦，那么他就有了获得成功的可能性。

（二）

        回归民间意味着作品的民族性，走向世界则意味着作品的世界性。通常说来，文学的民族性与世界性类似于个体与整体、个性与共性的关系，世界文学并不是全世界各民族不同文学总的相加，而是一种概括的共同性，它存在于民族性之中又通过民族性表现出来。但是，文学民族性与世界性的关系又不是单纯的个体与整体的关系，因为文学是建立在差异性和个性的基础上的，没有这个基础文学就难以存在。文学强调的是独创性，那种盲目跟从、摹仿别人的文学首先就面临着立足的危机，何以走向世界。早在五四时期，鲁迅就说过这样一句话：越是民族的越是世界的。这样的声音很吸引人，至少使对那些跟着西方亦步亦趋的文学批评和大力挖掘民族特色的做法有了某种理论依据。于是描写民俗生活成了中国现当代文学创作中普遍存在的现象，但随之而来的是也出现了各种各样的问题，有的民俗描绘停留在浅层意义上，有的完全与作品的主题相脱离，还有的甚至流露出卖民俗卖风情的倾向或出于一种猎奇的心态。那么鲁迅所说的路径能否成为文学走向世界之路呢？正如前文所述，文学对话要以共同话题为基础，但也要有不同的声音，民族的东西若体现不出世界的共性，文学将除了自己以外便没有读者或读者的范围缩小，大量的表层意义上的民俗，比如各民族的衣、食、住、行的风情堆砌在作品中若没有任何意义，外族人除了对这些风俗的猎奇之外还能有什么呢？

        其实，这是对鲁迅的话的一种误解。因为作为文学大师，鲁迅不仅能很好地体悟到民族性与世界性的关系，而且也很好地找到了它们的立足点。在他的乡土小说中，关于社戏、茶馆、酒店等充满民俗情调的描绘，构筑了一个民族独特的审美境界。他的小说中的民俗不是脱离于主题的，而是形成了情节发展的社会背景即环境，也为刻画人物性格提供了依据。《祝福》中的祥林嫂丧夫后被迫改嫁，但再次丧夫后，就被这个社会所不容，受到了种种残忍的精神折磨。“祝福”是小说关键性的表现手段，祥林嫂在“祝福”的繁忙劳作中得到满足，又在“祝福”中受到打击。鲁四老爷家的祭祀用品不再许她碰，因为她是个不干净的女人；即便她花了血汗钱捐了门槛，也仍免不了社会对她的唾弃，最后在“祝福”中悲惨死去。关于祝福的民俗描写无疑深化了小说的主题：旧中国封建社会中劳动妇女的悲惨境遇。

        沈从文是五四以后二三十年代很特别的一位作家。他绕开当时主流社会的是是非非，而苦心营造了一个异常美丽的“湘西世界”。他的创作基本上不带任何功利的色彩，单纯发审美，纯粹的文学，他的“湘西世界”以湘西（作家的故乡）生活为题材，写尽了那里奇异的自然景物和人情世态，展示了湘西普通人的生存方式、生活态度以及那些世代相袭的命运与时代的冲突，悲凉之中透出了湘西下层民众身上带有的质朴情感、朴素的人性之美，着意颂扬了以中国传统文化为核心的传统道德在远离文明中心的偏僻山乡人身上的变异与回归。《边城》是其中的代表作，小说描写了一个发生在湘西山城茶峒掌水码头的恋爱故事：即天保、傩送俩兄弟与翠翠的三角恋爱故事，由这个故事所纠葛出来的种种矛盾，以及这些矛盾发和解。通过男女之爱、父子和祖孙之情、邻里和睦等世态人情的描述，小说表现出了边城人质朴的人性爱和人情美。沈从文曾说过：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式’。”[ii] 所以说，《边城》是一幅风俗画，谁都能体会出其中那种浓郁而又富有诗情的地域色彩，它不是靠风俗民情来堆砌而成，而是通过对带有民族色彩的人的心理把握来点染，又因其中国传统艺术的写意之笔，传神地写出了人与人、人与自然的和美交融，而具有很高的审美价值。

        二十世纪八十年代的年轻一代作家，文化起点高，对于历史的经验能够很好的体会，他们从大量的思想资料中继承了前辈的文艺涵养，又熟悉世界各国的文学动态，并对中国文学的走向世界有着深深的忧患。当时拉丁美洲的魔幻现实主义文学对中国文坛颇有影响。拉美各国与中国都是发展中国家，经济相对落后，但在文学上拉美国家比中国要发达，获得了好几个诺贝尔文学奖，赢得了世界声誉。在这样的背景下，中国一批作家发起了寻根文学思潮。“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶不茂。”韩少功如是说。[iii] 自1984年阿城发表《棋王》之后，寻根作家们以一种成熟的文化眼光和宽阔的历史胸襟探究着人的生命意义和生命无穷的变化。他们从各自熟知的民间风俗和文化形态入手——贾平凹写商州，张承志写西北大草原气势，韩少功写湘楚文化，李杭育写吴越……一方面发掘民族文化优秀的精神内核，另一方面批判传统文化中的国民劣根性。总之，寻根文学是在主流意识形态对传统文化进行长久摧毁之后的文化废墟上建构起来的，是向传统寻根和向西方求异的结合，其旨归在于试图以此获得与西方文化平等对话的权力，使中国文学走向世界；试图以自己的独立品格在世界文坛中占据一席之地，用体现中国民族性的作品来征服世界。应该说这是一种让世人看得见的、经过思考之后的努力实践，难怪海外有的学者认为中国当代小说是从寻根小说开始的，此前都是西式小说。寻根文学传达出了中国文化精神的精髓存在于民间，它的可贵之处就是提供了一种文学创作的民间精神，但也容易导致文化的封闭，而被排除在现代化的世界格局之外，所以从八十年代到九十年代，寻根文学一直在不断的发展和自我完善。

        由此可见，二十世纪的中国作家很早就体会到了文学民族性的重要意义，所以几代作家都在不懈地努力想在这条道路上走向世界。但何以这些努力的成效似乎没有预想的那样好呢？探究其原因，大概有二：其一，急功近利的心态，缺少作为文学家应有的修养，想以异国情调来取悦一些持猎奇心态的人，最终导致文学作品的质量不高；其二，在创作过程中没能把握好个性与共性、民族性与世界性的一个合适的度，没有一个能很好支撑二者平衡的立足点。如果说前者是一种低级的错误，稍有觉悟的作家就可轻易避免的话，那么后者就要深层一些，它有时所涉及的不仅仅是文学作品本身，还关系到作家的个性方面，但它也并非深不可测和完全地不可把握。在这方面，电影界张艺谋的成功或许能给文学界带来一些重要的启示。我们都知道，在中国第五代导演中，张艺谋是最遭争议的一个，但他的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等首先依靠的是其中浓重的民族色彩，却也是不争的事实。张艺谋正是通过这种手段来表达自己对于生活的感受和体悟。他说：“我们这个民族背负的历史包袱太沉重，而生活中的中国人，都是‘承受型’的，包括我自己，生活得很累，很拘谨，精神上也不舒展，于是我希望改变，希望中华民族轻装上阵，希望所有的中国人，活得潇洒舒展。”[iv] 对他来说，文化只是一种手段，最终目的是要表达对生活的感受，也就是个人角度的民族文化观。《菊花》、《大红灯笼高高挂》表现的是人在压抑中的呻吟，在那种历史悠久、惯性巨大的生存环境中，每个人都有可能变成心理扭曲的杨青天或人格畸形的颂莲。对于杨青天，压抑是可怕的，反抗同样也是可怕的；而对于颂莲，顺从是灭亡，抗争同样也是灭亡。影片不是对文化的泛泛而谈，而是对自我的着意表述。这就是张艺谋为其作品的民族性与世界性找到的支撑点，同样作家或文学也应该而且有可能找好这个支撑点。

（三）

        作家在创作中如何把握个性与共性、民族性与世界性的一个合适的度，并找到一个较好地支撑二者平衡的立足点呢？首先，文学应是个人的，是作家独特心灵感受的表现。中国自古就有“诗缘情”的说法，说的就是文学作品中深深地渗透了作家本人对人生对社会的情感态度，作家由情而作，披情入文。优秀的文学作品总可以使读者看到凝结于其中的作家在自然、社会、生活中体会到的真、善、美和假、恶、丑，这是因为作家的独特感受唤起了读者对作品接受的渴求和对美的追求。没有作家个人感受的融入，作品所描绘的世界是没有感染力的，根本不能打动读者，何谈走向世界？

        其次，文学应是民族的，文学作品中充溢着民族文化的信息，它源于作家的民间生活与民间知识的积累。作家总是生活在特定的地方，与地方成员共享该地文化，如同人不能选择自己的出生，作家也不能选择文化，在他动笔之时，他已经处在特定文化的界定之中。所以一个文学艺术家，不管自觉不自觉，愿不愿意，他的作品中传统的印迹往往挥之难去。不过民族性的表现的确有个深与浅的问题。通常外面感受到的民族风格最先来自作品中直接反映的民族生活题材和内容。壮族诗人韦其麟的《百鸟衣》来自广泛流传于壮族民间的百鸟衣故事，实为壮民族生活的一部分；电影《刘三姐》也来自在壮族地区流传了千百年的民间传说，一看便知是壮族的，其人物塑造也能表现民族风格，刘三姐是壮家的歌仙，这是其他民族所没有的。另外民族式的艺术手段、表现手法也能显示出民族风格，比如李季的《王贵与李香香》采用了陕北民歌“信天游”的形式来表现。这些都属于外部表现，是浅层的。深层的民族性是指民族心理、民族精神。果戈里指出：“真正的民族性不在于描写农妇的无袖长衣，而在于具有民族精神。诗人甚至在描写异邦的世界时，也可能有民族性，只要他是以自己民族气质的眼睛、以全民族的眼睛去观察它，只要他的感觉和他所说的话使同胞们觉得，仿佛正是他们自己这么感觉和这样说似的。”[v] 这段精辟的论述告诉我们，作家只有用自己民族气质的眼光和全民族的眼光去观察、去写，才能表现出民族精神的精髓，才有可能使其作品真正地在整个人类文学中占有一席之地。

        由此可见，个人的和民族的其实也是一种相对小范围的个体与整体关系。作品中绝对的个人情感，不一定人人都可接受，而超越了个人得失、具有人类普遍情感的则往往更具有意义。荣格说：“我们已不再是个人，而是全体，整个人类的声音在我们心中回响。”[vi] 从中我们可以看出，个人性、民族性和世界性三者实际上构成了一种环环相扣的关系。所以，作家在创作中只有做到三者谦顾并以独具特色的写作技巧加以表现，其作品才有可能走向世界。

        还需指出的是，在全球经济一体化的今天，“我们体验着全球化和现代技术带来的自由，却又被新的动力深深地制约着。我们享受着现代化和全球化的成果，内心却充满着民族化的祈求。我们欣喜于自我的新变，却又满含自我的焦虑。”[vii] 同样，作家也面临新的困惑和两难选择：一体化时代文学还有没有存在的价值？后现代主义用解构共同性的完全个人叙事化的文学，来绕开民族性与世界性的辨证关系，表现了一种挽救的努力，可民族历史的长河流中流淌着民族血液的人却无法割断历史，从远古走来、经历了风风雨雨的家园又怎能毁于一旦？那么，文学在新世纪的夹缝中该何去何从？

        其实，世界本是多样化的世界，人类完全可以共享先进的科学技术，共同协助世界经济的发展，可以共同欣赏世界绚丽多姿的文化，但要想抹杀不同民族的文化，不仅是残忍的也是不可能的。谁也抹不平历史的记忆，记忆将永远成为一个民族处理现实事务的经验，若它不为人们发觉，是因为它积淀在民族长河的河底。各个民族在文化碰撞中可以选择吸收外来文化，交流之后的相互融合在历史上是经常的事，就像中国几千年形成的中华民族多元一体格局一样。民族文化是历史的积累，是不断的沉积精华，一体化不等于化掉记忆。而文学在很多时候是受记忆左右的，特别是一个民族的历史记忆将对一个作家产生很大的影响。因之，面对新的情况，作家要做的首先是抓住历史与现代的接头，让它们很好的衔接起来，以文明之光来建设好自己的家园，并让它不断得到延续。“每一个民族的职责是，保持自己的心灵永不熄灭的明灯，以作为世界光明的一部分。熄灭任何一盏民族之灯，就意味着剥夺它在世界庆典里的应有的位置。”[viii] 民族文学要发展，就必须成为时代的镜子，不断反映新的世界和各民族新的精神状态；也需要学习其他民族文化的长处，但只有确立自己的家园，才不至于失落自我，才能参与世界性的对话。

 

[i] 倪培耕等译《诗人的追求·泰戈尔卷》，漓江出版社，1995年，第44页。

[ii] 沈从文《〈边城〉题记》，《沈从文选集》（第五卷），四川人民出版社，1983年，第231页。

[iii] 韩少功《关于文学“寻根”的对话》，《文艺报》，1986年4月26日。

[iv] 转引自《众说张艺谋》，《当代电影》，2000年第1期，第34页。

[v] 转引自《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第79页。

[vi] 荣格语，转引自叶舒宪编《神话——原型批评译文集》，陕西师范大学出版社，1987年，第10页。

[vii] 涂险峰《世纪交汇点上的问题意识与人文关怀》，《文学评论》，2000年第1期。

[viii] [印度]克里希那·克里巴拉尼《泰戈尔传》，漓江出版社，1984年，第334页。

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