欧洲变色镜中的中国龙

欧洲变色镜中的中国龙

施爱东

一

　　中国龙纹很早就随着丝绸之路传入欧洲。有些艺术评论家甚至猜测中国龙形象影响到了文艺复兴时期欧洲艺术家对魔鬼的画法，甚至认为dragon身上那条带刺的脊背和蝙蝠似的膜翅，都是来自中国龙，因为汉代的应龙就画成这样。但这只是从欧洲画风的变化及其与中国画风的相似性上所作的推测，并没有实证依据。

　　另一些评论家的推测则正相反，比如有人认为，西蒙·马丁尼在1317年创作的“土鲁斯的圣路易斯为安尤的罗伯特王加冕”可能就是最早受到东方艺术影响的绘画作品：“从人物脸上带有的东方特质，以及圣者所戴的主教冠上的龙图案，都表明画家在罗伯特王的宫殿里见过中国艺术作品。”

　　如果我们将以上两种评论摆在一起，很容易就会看出其中的荒谬：“圣者把魔鬼一样的龙图案戴在主教冠上。”这些互相矛盾的推论，恰恰说明这些评论家未能找到有力的文献依据，只好用臆测的手法来想像龙形象在西方的传播。

　　门多萨《中华大帝国史》是《利玛窦中国札记》问世之前欧洲最有影响的中国学专著。书中对于中国皇宫的建筑以及帝王生活均有夸张描写，可是，这些描写文字中丝毫没有提及龙。在可能涉及龙的地方，则用蛇作了替代。此书1585年初版于罗马，用西班牙语写成，龙写做serpientes，即“蛇”。1588年的法文版，龙写作serpens，也是“蛇”。

　　从欧洲早期的中国报道中，我们可以读出三点信息：一、直至16世纪末，欧洲还没有“龙”的专用译名。二、作为一种装饰图案，华美的中国龙纹至迟在16世纪就已经传入欧洲，而且常常被人们奉献给教堂以作装饰之用。三、欧洲人很早就已经了解到这种“蛇”是“中国皇帝的纹章”。

二

　　许多人以为将龙译作dragon，是西方传教士有意抹黑中国龙，这种观点很难得到实证支持。将龙对译为dragon源于利玛窦。尽管利玛窦以及随后的传教士们都意识到龙与dragon无法完全对应，但要在既有的词汇中寻找对应单词，dragon大概也是惟一的选择，将龙对译为dragon也并非有意丑化。

　　在天主教徒看来，所有偶像崇拜都是魔鬼，都应下地狱，可是利玛窦敏锐地注意到了龙与中国皇帝之间的微妙关系，除非他不打算在中国传教，否则他决不能在中国皇帝的治下把龙逐入地狱。正是从利玛窦开始，进入中国的耶稣会士发明了一套将圣经历史与中国历史相结合的阐释方式，试图将中国历史纳入到圣经系统之中，用“适应政策”同化中国民众的宗教信仰。正是基于这一目的，利玛窦尽量使用节制而客观的笔调向西方人解释中国文化，也希望他的欧洲同行能够理解并部分接受中国文化，包括中国龙。

　　17世纪，有关中国的各种信息大量传入欧洲，欧洲知识界将中国人看作“高贵的异教徒”，他们热衷于将中国的语言知识与欧洲人对原初语言的寻找联系起来，对中国文化进行浪漫联想。约翰·韦布就是在这样的学术背景之下，写出了《历史论著：试论中华帝国的语言即为原初语言》，认为中国人是诺亚的子孙，尧帝即诺亚，他的儿子舜带领人们居住在中国及东方，中国语言是人类最初的语言。韦布说：“中国的神庙和皇宫，大量地使用龙蛇图案，而且总是用相同的序列方式来排布，龙是中华帝国的皇家标志。过去从来没有谁能够解释墨西哥神庙中的龙饰为什么能够如此典雅、伟大和高贵。直到最近我认真阅读了中国历史，这才找到满意的答案。”请注意韦布的用词，他使用了典雅、伟大、高贵（they being graceful, great and noble）来赞美这些龙蛇图案。

　　1687年出版的《中国哲学家孔夫子》，在孔子画像上方配了一幅双龙戏珠图案。此后300年间，这张酷似欧洲哲人的孔子像，连同两条粗糙的戏珠龙，被各种有关中国的著作一再翻印。可见欧洲知识分子对于中国龙的定位还是非常清楚的，龙是无上权力或神圣地位的标志。

　　1735年，杜赫德第一次将龙升格为“中国人的国家象征”（《中华帝国全志》）。这在中国人是很容易理解的，忠君即爱国，爱国即忠君，皇帝的纹章，自然也就是国家的纹章。在西方人就更容易理解了，18世纪之前有关中国知识的所有著作中，皇帝是出现最频密的一个词，皇帝就是中国的代表。耶稣会士尤其热衷于与中国皇帝合作，他们认为“在古代形成的各种政府思想中，可能没有比中国的君主制更完美无瑕的了。这个强大帝国的创立者当初倡导的君主制跟今天几乎一模一样。中国似乎并没有受普遍规律的约束，好像上帝就是她的缔造者，虽然经历了四千多年的风雨，当初的政府与目前相比具有同样的威力。”（李明《中国近事报道（1687-1692）》）

　　从明末清初的欧洲著述中，我们至少可以得出如下一些印象：一、最早将中国文化系统介绍至欧洲的，主要是天主教耶稣会士，出于传教目的，他们在介绍中国文化时采取了“与龙合作”的态度。二、传教士们继承了利玛窦的观点，普遍认为龙是“中国皇权的象征”。三、虽然耶稣会士都是偶像崇拜的反对者，有时也对这条龙小加揶揄，但他们都客观地报道了龙形象在中国的使用状况，并未着意对龙加以丑化，相反，他们笔下的龙形象总是与富丽堂皇的皇家气派紧密相伴。

三

　　17-18世纪，中国风格的装饰艺术在欧洲大受欢迎。在伦敦等地，绣着麒麟、龙、凤的中国刺绣服装被当作时尚的奢侈品，“巴黎、都尔及里昂的制造商，欲迎合国人的嗜好，仿制中国的以龙为图案的丝织衣料，有些仿制品是极其精致的”（利奇温《十八世纪中国与欧洲文化的接触》）。许多欧洲人以为中国人就是诺亚的子孙，中国是他们所能找到的世上最好的地方。那时候，整个欧洲都充满着对于异域中国的奇妙浪漫想像。18世纪兴起于法国的洛可可（Rococo）艺术，极力推崇中国式审美趣味。1773年，腓特烈大帝按照中国景观的审美风格，在波茨坦建了一所别院，甚至将它命名为“龙居”（Dragon Cottage）。

　　对于强大中华帝国的憧憬与向往，是16-18世纪欧洲人的东方梦想。这时的欧洲人对中国以及中国文化怀有喜爱之情，了解龙纹的权力内涵，很自然地会对龙产生兴趣，激发美感，将之视作时尚标签。

　　18世纪后，日益强大的欧洲列国竞相实施海外扩张。1792年，马戛尔尼勋爵率领一支由数百人组成的庞大使团来华。大清朝廷误以为英国是一个主动前来进贡乞蕃的远夷小国，自作多情地在他们的礼物上插上了“英咭唎国贡物”的三角旗帜，可是，已经强大到自许为“日不落帝国”的英吉利国却不是来乞蕃的，而是来寻求贸易“最惠国待遇”的，他们提出了开放港口和租用岛屿的多项要求。这在中国历史上是破天荒的，天朝自认为地大物博，勿须与海外蛮夷商务往来，乾隆皇帝客气地把他们打发回去了。

　　马戛尔尼的中国之行被许多西方学者视作中国形象朽坏质变的标志性事件。“这次使命的主要目的是要与中国建立外交关系，并希望获准进入广州之外的其他口岸。这次访问的彻底失败使人相信，中国最终将被强迫着才会改变对西方的态度。”（约·罗伯茨《十九世纪西方人眼中的中国》）

　　随着入华传教团体内部意见的分化，以及各色西方旅行者、商人对于中国人，尤其是对于中国官僚负面报道的增加，耶稣会士们所精心构筑的中国理想国开始坍塌，有关中国的负面形象逐渐成为东方知识的主流。19世纪的西方人普遍认为中国是个过于崇尚古制的社会，人们不思变革，不思进取，社会处于长期停滞状态。“先礼后兵”的“礼时代”结束了， “通过恭恭敬敬的劝解攻破中国的闭关自守失败后，欧洲人现在变成用武力击破它”（哈罗德·伊罗生《美国的中国形象》）。

　　每一次有关中国的新闻，都给蒸蒸日上的欧洲漫画界提供了一系列新鲜热辣的漫画素材。漫画的中国形象，大概是从大清官员“满大人”（Mandarin）的滑稽化拉开序幕的。在19世纪的欧洲人眼中，除了中国皇帝，所有的中国人都不是个体的人，而是面目平板、表情一致、整齐划一的“中国佬”（Chinaman）。其共同的要素是辫子、官服、指甲等，其共同神态则以自鸣得意、奸诈狡猾，或者惊慌失措的滑稽表情为主。

四

　　1860年英法联军焚烧圆明园之后，《在中国我们应该做什么》开启了“征服中国龙”类型漫画的流行。一望而知这是一条由满大人与欧洲龙杂交变身而来的混体龙。从上往下，高高扬起的长辫子、八字胡须、曲张的双手、长而尖的指甲、大腹便便的身躯、笨拙的方头朝鞋，全都是满大人形象变身而来。

　　此后，龙头上的辫子就成了象征中国的标志性元素。在1891年的《家族关系》中，画家干脆给这条中国龙戴上了满大人的暖帽，穿上了满大人的官服。

　　如果说鸦片战争是输给了武器精良的西方人，那么，甲午战争却输给了人力、物力、财力都远不如中国的日本，着实让大清王朝颜面扫地，甚至让许多西方人大跌眼镜。在欧洲漫画家笔下，原本面目狰狞的中国龙，到了甲午战争时，已经退化得毫无斗志，楚楚可怜。在《好狗》中，一个欧洲人牵着一条身上写着“最后通牒”的狗，正冲着中国龙一阵狂吠，穿着大清朝鞋的中国龙吓得缩在墙角边，两脚发软，紧闭双眼，一屁股坐到了自己的尾巴上。这时的辫子龙，一再退缩到连狗都不如了。

　　中国所遭受的各种不平等条约并没有引起西方漫画家的丝毫同情，在西方的各种宣传文字中，中国的屡战屡败总是与满大人的顽固保守和自大狂妄相提并论的，因而中国的遭遇只是令人显得滑稽可笑。“总体上，19世纪的中国渐渐被西方人看作是劣等民族、牺牲品和臣民、可以获取利润的源泉、蔑视和可怜的对象。”（《美国的中国形象》）

五

　　征服龙与征服东方、征服异教徒，三者之间几乎是一体的。早在1834年，郭士立就曾公开声称：“龙应该被废黜，基督应该成为这个辽阔帝国上唯一受到崇拜的王。我热切地希望我们伟大的主用他万能的手将中国从撒旦的奴役中尽快解救出来。”

　　1880年代以来，俄国、美国、英国、德国的一些种族主义分子都曾先后抛出过所谓的“黄祸论”。以《复仇者》（1900）为代表，欧美各国都生产了大量针对庚子事变的屠龙漫画。“复仇者”是一位翅膀上写着“文明”的天使，“黄祸”是一条中国龙。画面上，手持长矛的天使正模拟“圣乔治屠龙”的经典场景，击杀象征落后势力的中国恶龙。

　　这场所谓的远东战争结束之后，法德两国发行了大量纪念明信片。德国明信片《列强征服中国》中，列强士兵全都被画成了圣乔治的模样，个个骑白马，着锦衣，脚裹护甲，手执长矛，招招刺在巨龙身上。

　　《经过盟军的努力，龙被征服了》的法国明信片上，7名欧美士兵合力将中国龙吊在一根写着“联合”的树枝上。

　　征战结束之后，不堪一击的中国军队已经令侵略者们毫无顾忌，几乎所有参与远征行动的西方国家，包括闹着要“脱亚入欧”的日本在内，接下来几年中，都在公开讨论如何“瓜分中国”。反映这一题材的西方漫画多得难以计数。题为《肢解中国怪物》的法国明信片上，一群手持利刃的联军士兵，围着一条毫无反抗能力的中国龙，正在兴高采烈地分割龙肉，俄国士兵横霸在龙身上，冲着手持大刀的约翰牛喊道：“只许看，不许碰。”到了这种时候，中国是否被瓜分，如何瓜分，中国龙已经没有发言权，只能任人宰割了。

六

　　欧洲漫画中的中国龙都是组合式的夸张。一是各种中国元素的组合，如辫子、八字须、长指甲、暖帽、补服、朝鞋等，组合之后的漫画龙当然不再是中国人眼中的龙，却能让人一望而知是象征中国的龙。二是情感画素的组合，尤其是美国辱华漫画所采用的色彩、线条，总是与阴暗、混乱、病态、疯狂、无孔不入等概念联系在一起，让人望而生厌。

　　16-18世纪中国形象尚未衰落的时候，龙是帝国皇权的象征，尊贵而时尚；19世纪之后，中国形象日益滑落，龙也只能跟着倒霉，中国形象有多怪诞，中国龙就有多丑陋。说白了，不是龙形象拖累了中国形象，而是反过来，中国形象拖累了龙形象。即使没有中国龙，西方漫画家一样可以找出其他丑类来象征中国，正如英国漫画家常常将满大人画成猪，美国漫画家也将华人画成蝗虫、老鼠、青蛙、蝙蝠、吸血鬼或者猪。

　　每一次辱华漫画的高潮，都必定与一个受关注的新闻事件相关，如鸦片战争、甲午战争、庚子事变。在西方的历史叙述中，“亚洲很大程度上是作为一定事件的舞台而出现在现代西方历史之中的”。《笨拙》、《黄蜂》、《精灵》这些最有影响力的漫画杂志，其辱华作品恰恰都是集中出现这几个时间点上。

　　一方面，欧洲社会的辱华漫画是其种族优越感和文化优越感的集中表现。欧洲漫画通过丑化东方，为自己设立了一个想象的对立面，借助这个对立面，可以更好地巩固其自身的文明标准和道德理想，建构一个更坚实的欧洲共同体。另一方面，被羞辱被漫画是中华文明衰落之后必须面对的必然结果。正如19世纪初被西方社会广泛引述的一个观点：“中华帝国是一具经过防腐处理的木乃伊，包裹在丝绸当中，画着一些象形文字；其内在的实质是一个处于冬眠状态的睡鼠。”当然，中国人也承认自己是昏睡的，只是把睡鼠唤做睡狮。

 (本文刊于《文史知识》2012年第1期)