【马昌仪】我国第一个评述拉奥孔的女性

——论单士厘的神话与美学见解

马昌仪

一九二四年，朱光潜先生在他所写的第一篇美学论文《无言之美》中，以希腊著名雕像拉奥孔为例，论证了雕刻中流露与含蓄的区别，并介绍了德国美学家莱辛的名著《拉奥孔》。朱先生对拉奥孔雕像的观感，过去一直被认为是我国学者对拉奥孔的较早的评述。不久前读过单士厘所著《归潜记》以后，才知道早于朱先生这篇文章十四年，我国就有了评述拉奥孔的记载。

《归潜记》撰于宣统二年，即一九一○年，是钱单士厘的一部意大利随感录。书中记叙了作者游览意大利罗马梵蒂冈博物院，参观观景厅所陈列的拉奥孔、阿波罗、墨耳库里、柏修斯、宙斯等几尊神话人物雕像以后的观感。在《章华庭四室·拉奥孔室》[1]这一节里，她从雕刻艺术、文艺学、神话学、美学、考古学等各个方面比较详细地介绍和评论了拉奥孔，在我国近代美学史和神话学史中写下了珍贵的一页，是目前所知我国最早评述拉奥孔的文字。

单士厘（1858—1945），字受兹，浙江肖山人。她的丈夫钱恂（1853—1927，五四时期著名学者钱玄同的长兄）是晚清有名的外交官。自一八九九年至一九○九年间，单士厘随同丈夫到过日、俄、法、荷、意诸国。意大利是她丈夫在国外任职的最后一个国家。回国后第二年（1910年），单士厘即着手撰写《归潜记》一书。一九一二年前后，该书的大部分篇章以“钱氏家刻本”[2]的形式问世。单士厘的主要著作除《归潜记》外，还有《癸卯旅行记》、《受兹室诗钞》、《清闺秀艺文略》等。

单士厘眼中的拉奥孔雕像群

让我们随着单士厘走进罗马梵蒂冈博物院观景厅的拉奥孔（劳贡）室，听听单士厘的介绍：

劳贡（Laocoon）集像者，名雕巨擘也。像为二蛇绕噬一老者、二少者。老者右举蛇胴，左提蛇颈，筋骨高下，一望而知为甚有力者。然长蛇绕足噬腰，纵强逾贲育，亦莫能脱。二少者，左为长子，右为次子。长子瞬息受噬，仰视悚骇，自顾不遑，无以解父厄。次子则既触毒牙，状已垂毙。凡所雕刻，筋肉脉络，无纤毫不肖，而主客之位，运动之方，配合调和，允称杰作。尤可佩者，一像一题之中，含三种瞬时：老者正被噬，长子将被噬，次子既被噬。此三瞬时者，感觉举动，迥不相同，辨别既难，表显尤匪易。此像于各人眉目间分别綦细，俾观者一瞥而区异毕见，而全像呼应，仍不少乖，神乎技矣。名曰集像，亦为具三人三瞬时于一像也。

二百多字，把举世闻名的拉奥孔雕像群的外观、构图、方位，把人物的表情动作、思想感情，把刻者的神技和雕像的价值表述得一清二楚。既提供了形象清晰、突现可触的人物外观，又深深地挖掘人物内心的感受和灵魂的震惊；既显示了美，又指出了美的所在。一个没有生命的冰冷的石像在我们面前“活”了起来，使人感到了肌肤的温暖，脉搏的跳动，筋肉脉络的色泽。特别是拉奥孔父子被蛇绕噬的痛苦情状，通过单士厘的介绍，深深地感染了我们。

歌德在论拉奥孔时曾说，人对自己和别人的痛苦只能有三种感觉：畏惧、恐怖和同情，“拉奥孔群像激起并表现所有这三种感觉”[3]，而单士厘则把这三种感觉同时传达给了我们。雕像刻画父亲被长蛇绕足噬腰，虽奋力抗争，仍无法解脱；长子瞬息受噬，惊魂未定；次子已触毒牙，状已垂毙；表现了父亲正被噬时流露出的恐怖，长子将被噬而引起的畏惧，次子被噬垂死而唤起的同情。

从雕像到雕像群是雕刻艺术的一个发展，雕像群有比较明显的动作，人物彼此配合默契，能够表现比较广阔的主题。拉奥孔是古希腊雕像群中的杰作，是古希腊雕塑发展到晚期的产物，强烈的感情和痛苦的表情代替了早期雕塑单纯静穆的风格。可以看出，当时的雕塑家已经不满足于单纯的美与生动，而是设法显示出人体结构和筋肉组织的科学知识，在雕塑艺术上迈进了一步。单士厘不仅注意到了拉奥孔雕像群所具有的感情强烈、动作鲜明以及人体比例得当、筋肉脉络逼肖等等这一希腊后期雕像群所共有的特色，指出拉奥孔雕像群是一个有生命的有机整体，“全像呼应”，“主客之位，运动之方，配合调和，允称杰作”；而且还进一步阐明了拉奥孔像所独具的艺术特色，这就是“具三人三瞬时于一像”。

众所周知，雕像艺术是瞬时空间艺术。任何一个杰出的雕像之所以能够在观者面前活动起来，取决于作者能否捕捉住一个正在变化着的、而又能体现出人物性格特征的瞬时。拉奥孔雕像群的艺术魅力恰恰在于它所刻画的正是这样的瞬时：老者正被噬，长子将被噬，次子既被噬。三人三个瞬时，从外观到内心世界，眉目神态、感觉举动各各不同，使人一眼就能分辨清楚；但同时又彼此呼应，浑然一体。父子三人在肉体和精神上所承受的极端的、又是程度不同、情状各异的痛苦，既具有强烈的震撼灵魂的力量，又达到了高度的和谐与艺术的统一。因此，所谓“三人三瞬时于一像”指的就是雕像艺术中个别与整体的统一关系。这不禁使我们想起古人对五代花鸟画家黄筌的《金盆浴鸽图》的评论：“牡丹下金盆，群鸽相浴。有浴者，有不浴者，有将浴者，有浴罢者，有自上飞下者，其十一鸽各各生动，极体物之美，真神品也。”[4]十一只体态动作不同的鸽子共同构成的群鸽相浴图，个别与整体配合有致，给人以生动完整的感觉。当然，花鸟画与人物雕像属于两种不同的艺术类别，但在个别与整体统一这一点上是一致的。如果说清姚际垣所赞赏的是十一只鸽子在体态动作上的彼此调协，那么，单士厘则更加看重拉奥孔父子三人在神情、内心以及精神意境上的彼此呼应和感情交流。这一点也许正是这两种艺术类别所不同的地方。

拉奥孔群像的三人之中，老者居主位，他的神情和动作起着主宰作用，是使三个瞬时统一而具有整体感的决定因素。歌德在论述拉奥孔[5]时指出，蛇正咬在父亲身体中的敏感部位——臀部后上方，两道牙印的残迹还可以在雕像身上看出来。因此，被咬者必然急遽地向相反方向躲避，缩腹挺胸，头侧向受伤一方。而且由于双足被蛇缠绕，只能靠双臂挣扎。老人脸部所呈现的痛苦、恐惧以及父亲为儿子的不幸处境而产生的焦虑都由于蛇正在咬他，并在这一瞬间同时表现了出来。艺术感觉非常敏锐的单士厘不仅注意到了“长蛇绕足噬腰”这样一个细节，体会到老者“纵强逾賁育，亦莫能脱”的痛苦处境；而且指出老者挣扎着的双臂“右举蛇胴，左提蛇颈”，给我们描绘的是一个正在奋力抗争的强者的形象。透过拉奥孔痛苦的外观，单士厘窥探出他的灵魂和精神力量。她在论述修复拉奥孔右臂宜直还是宜曲，以及讨论裸雕的意义（详后）时，也反复强调了拉奥孔的强和力，认为他“全身筋骨，既示其强”，必然会采取“强者苦抗”的态度。这受痛和动作，抗争和力量都在同一瞬间表现了出来。在单士厘看来，强和力是拉奥孔的精神和灵魂，在极端痛苦与绝望之中，他仍然不屈不挠，保持了自己的高贵品质。因此，强和力同时也是拉奥孔的生命所在，美之所在。

单士厘所提出的“具三人三瞬时于一像”的观点在我国启蒙时期的美学史上应该说是一种独到的见解。

拉奥孔雕像群取材于希腊神话

相传拉奥孔是特洛伊阿波罗神庙的祭司。特洛伊王子巴里斯访问希腊，把希腊王后、著名的美人海伦拐走私奔回国。为此，希腊人远征特洛伊，围攻九年没有攻下来。第十年，奥德修斯献计造了一个大木马，马肚藏有精兵，把马放在特洛伊城外，然后佯装败退。这时候，拉奥孔挺身而出，警告特洛伊人不要中希腊人的木马计，并向木马投出了自己的标枪。他的行为触怒了袒护希腊人的海神，在一次祭典中，海神遣两条巨蛇把拉奥孔和他的两个儿子缠噬致死。特洛伊人以为拉奥孔之所以遭神谴，是因为他冒犯了希腊人的保护神雅典娜，对供奉她的祭品圣木马不敬之故，于是急忙把木马拖进城中，从而招致了特洛伊的毁灭。拉奥孔雕像群用的就是这个题材。

单士厘明确指出，拉奥孔雕像群取材于希腊神话：“考其所雕，事出希腊神代史中。”她的看法是有根据的。[6]

拉奥孔神话见于荷马史诗，即单士厘在《归潜记》中所说的古诗，“古诗所叙，实事中参以幻想……后世诗人，续为神话，……雕画家更从而取以为题，以挥发己技，递传迄今，虚实更莫辨别。然事迹奇古，含蓄深奥，每为艺术家所爱不忍舍，而著名之文艺美术品，遂八九渊源乎神话。”

文学艺术渊源于神话，希腊神话是希腊、罗马文学艺术、美术作品的土壤和母胎，这个神话学的重要课题，在单士厘的《归潜记》中，通过对拉奥孔的剖析而得到了相当充分的阐释。拉奥孔神话是希腊、罗马悲剧、诗歌、雕塑、绘画和其他文学艺术创作的深厚土壤。[7]拉奥孔雕像群的发掘，使拉奥孔形象更具有了哲学上的意义，成为美学中的典范。

关于希腊、罗马文学家、诗人对拉奥孔之死的三种见解

希腊、罗马文学家、诗人常取神话为题，采神话入诗，由于他们对神话人物、题材的理解不同，加工处理的方式不同，产生了内容迥异的作品，形成了各自不同的风格。单士厘在《归潜记》中评述的希腊、罗马文学家、诗人们对拉奥孔神话的核心——拉奥孔之死的三种不同见解，就是很有代表性的例子。

第一说，希腊悲剧家索福克勒斯（梭福克尔）在他已失传的剧本《拉奥孔》[8]中提出，阿波罗神殿的祭司不应有子，而拉奥孔“膺主祭重任，携子同行，忝无愧作，故有此祸”。

第二说，罗马诗人维吉尔（维其尔）认为拉奥孔“敢以私智泄神机，其招神谴固宜”[9]。

第三说，希腊诗人昆图斯·卡拉伯（君多斯）认为，拉奥孔“有疑于神马，即被神谴而盲，盲而不悛，故神复使二蛇食其二子，二子牵父求救，而盲目之劳贡未及于祸”。[10]

单士厘在介绍了上述三说以后说：“前二说为劳贡及二子均死，后一说为劳贡子死而身未死。……今像劳贡目不盲，而状如畏死，知不宗第三说矣。”这是她根据自己在观景厅中所见的拉奥孔像而作出的判断。然而，她的这个判断是缺乏考虑的、不科学的。她的这一见解完全建立在雕像以上述文学作品为根据的前提上，换句话说，她接受了“雕刻模仿了诗”这一古老的观念。而事实上，并没有材料证明雕像和上述描写拉奥孔的文学作品有什么直接的关系，这些作品很可能都取材于荷马史诗。

关于拉奥孔之死的三说，我们看到另一份有趣的资料。一九八○年苏联出版了一部《世界各民族的神话百科辞典》，在数百字的《拉奥孔》条目[11]中，同样介绍了上述三位作家对拉奥孔之死的三种不同见解：一，维吉尔认为拉奥孔是由于识破木马计，冒犯了雅典娜而遭神谴；二，索福克勒斯在已失传的悲剧《拉奥孔》中认为拉奥孔之所以遭神谴，是因为他结了婚，有了孩子，破坏了戒律。更有甚者，他竟然在特洛伊的阿波罗神庙中与其妻相会；三，昆图斯认为，被蛇绕噬致死的只是他的两个儿子，他本人并没有死，好让他终生为自己的不幸遭遇而备受煎熬。可以看出，苏联学者和单士厘的介绍，除了细节略有差异外，基本上是一致的。当然，苏联学者也好，单士厘也好，很可能都以前人的某些论述为本，[12]但二者的选择和取舍竟如此相象，不禁令人十分惊讶！

单士厘对这个问题的阐释使我们对希腊神话对后世文学的影响，以及作家如何利用神话进行创作，获得了形象而生动的认识。

关于美学上的若干论争

十八世纪欧洲启蒙运动时期，环绕着拉奥孔雕像，西方美学界展开了激烈的论争。温克尔曼、莱辛、狄德罗、赫尔德、歌德、施莱格尔等人都有过评论。[13]单士厘在《归潜记》中抓住这次论争中的几个主要问题（诗与雕的界限、美与表情的关系、裸雕的意义等）发表了自己的见解：

或又曰：诗中劳贡大呼而亡，今像无呼唤状，果孰是？曰：皆是也。夫诗与文，所以纵写时间，而为叙述之美术；雕与画，所以横描瞬秒，而为造形之美术。诗与文直而长，雕与画广而促，二者目的虽同，而方向各异，不必相符合也。倘于雕像之中，张大其口，令如唤叫，则终成一滑稽状耳，何美之有？或以为劳贡不呼，乃见其勇。评者又谓适宜之呼，无损于勇；惟引人嫌恶之状，徒薄观者悯情，为美术所宜避耳。

在这里，单士厘提出了两个问题。第一，诗文与雕画的界限：诗中劳贡大呼而亡，今像无呼唤状，果孰是？这就是莱辛在《拉奥孔》第一章所论述的“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”这里所说的“诗”指的是上文提到过的罗马诗人维吉尔的《伊尼特》，“像”指的是拉奥孔雕像群。单士厘首先指出了诗文与雕画“目的虽同，而方向各异”，二者是有区别的。它们的根本区别在于：前者是“时间艺术”（叙述艺术），后者是“空间艺术”（造形艺术）；前者“纵写时间”，“直而长”，后者“横描瞬秒”，“广而促”。这也就是莱辛在《拉奥孔》第十八章里所说的，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”关于雕像是瞬时空间艺术这一特点，在本文第一部分里，单士厘通过评介拉奥孔雕像群已经给我们作过形象而生动的说明了。现在的问题是为什么维吉尔史诗里的拉奥孔大呼而亡，而雕像却并无呼号之状呢？单士厘指出这是由于两种艺术本身的特点所决定的。诗可以表现哀号，而雕刻却不宜。她说：“倘于雕像之中，张大其口，令如唤叫，则终成一滑稽状耳，何美之有？……引人嫌恶之状，徒薄观者悯情，为美术所宜避耳。”这里接触到了美学的两个根本之点。其一，美是希腊造形艺术的最高准则，在美与表情的关系上，美高于表情，表情必须服从于艺术的首要规律，即美的规律；其二，雕刻作为美的艺术，只宜描绘美的形体，不宜描绘丑的形体。拉奥孔的形象本来是令人怜悯的，因为他把痛苦和美集于一身。如雕像也表现他张大嘴呼号，那么脸部必然扭曲，张大的嘴在雕像中就成了一个黑色的大窟窿，这样的丑态无疑会引起人的嫌恶和反感，是雕刻艺术所应极力避免的。

和诗文与雕画界限问题有关的另一个问题，是如何看待希腊的裸雕。这也是十八世纪西方美学界所关心的一个问题。单士厘说：

劳贡赴祭，必被长袍，今像且裸体，不合于事实，是又何说？曰：劳贡之强，诗中以语述之，不必有形。今雕像必借形以显，则舍筋骨莫著。果衣服翩跹，则不独不能示强，且转示弱，乌乎可！

我们知道，在艺术领域中，文学以语言表现美，音乐以音响表现美，舞蹈以体态表现美，绘画以线条色彩表现美，雕塑以姿势形状表现美。单士厘运用我国传统画论中借形达意，以形写神，以形畅神，以形生神，以达到形神兼备目的的观点去分析拉奥孔。以形写神就是要借形以表达人物的内心世界和精神意境。拉奥孔之“神”在于他的强和力，以筋骨脉络之“形”显之，能收到最佳的艺术效果。故诗中的拉奥孔身被长袍赴祭，而雕像中的拉奥孔却不宜衣服翩跹，就是这个道理。莱辛在《拉奥孔》的第五章里也是这样提出问题的：为什么艺术家宁愿违反真实，违背习俗而不愿刻画服装呢？他回答说，正如在上述哀号那一点上，艺术家为了美而牺牲了表情，在这里他却为了表情面牺牲了习俗。比起人体美来，衣服美以及习俗、真实等等都算不了什么。

公元前五世纪，希腊盛行体育和竞技，崇尚人体美，雕刻家把古希腊罗马人健康的身心体现在完美的人体之中。如同我国传统人物画着重表现人物的衣褶和衣纹，反映了我国封建时代崇尚精微、严谨、雄强、豪放等不同的艺术风格一样，裸雕是古希腊罗马雕塑的一大特征，是特定时代的产物。文艺复兴时期西方艺术家、美学家对裸雕的认识反映了当时资产阶级的人文主义思想。例如当时著名的意大利雕塑家米开朗琪罗就主张人是艺术的崇高主题，认为人的脚高于人穿的靴鞋，人的皮肤高于人穿的羊皮袍子，须精心刻画的是人体，而不是衣履。[14]单士厘是封建末期的一个闺阁女子，竟然敢于把裸雕这样一个使道学家皱眉，使经学家难于启齿的问题，作为一个学术问题严肃地加以论道和探讨，这确实需要相当的胆识和勇气！当然，她对于这个问题也是有一个认识过程的。她说：“予昔年初出国境，见裸体雕画，心窃怪之，既观劳贡之像，读辩论劳贡之书，于是知学者著作，非可妄非也。顾移此像于中国，则不博赞美矣。”为什么裸雕不适合中国国情呢？单士厘没有回答。对于这个问题，她的同时代人、著名教育家、美学家蔡元培（1868—1940）的认识就大大前进了一步。他说：“我国尚仪式，而西人尚自然。故我国造像，自如来袒胸，观音赤足，仍印度旧式外，鲜不具冠服者。西方则自希腊以来，喜为倮像；其为骨骼之修广，筋肉之张弛，悉以解剖术为准。作者固不能不先有所研究，观者亦得为练达身体之一助焉。”[15]

关于拉奥孔雕像的修复和艺术造型问题

目前我们所能见到的拉奥孔雕像群有四种不同的艺术造型。其一，拉奥孔雕像群真迹，现藏梵蒂冈博物院观景厅。父子三人均断右臂，父残臂作弯曲状；其二，拉奥孔雕像群修复像与真迹，同藏梵蒂冈博物院观景厅。[16]父直臂，右手握蛇胴。此像为大多数辞典、美学史、艺术史所采用。单士厘在《归潜记》里所介绍的正是此像；其三，拉奥孔及次子右手后举弯曲置于后脑勺处，蛇绕父肩而过。图像见一九八○年上海辞书社出版的《辞海》拉奥孔条；其四，一九八一年湖南版《归潜记》封面的拉奥孔像[17]，此像与上述三像均不同：（1）三人均缺右手，父、长子自腕部阙，次子自肩部阙；（2）三人比例、方位均不同，父似作跪立状；（3）脸部表情不同，拉奥孔不作惶恐状，而是脸向前方作坚毅反抗状，前三像二子均作观父状，此图父及次子脸均向前方，三人彼此无感情交流。

不同的艺术造型取决于艺术家对人物和主题的不同理解；换句话说，由于理解不同，艺术家采用的雕刻语言不同，就会有姿态各异的艺术作品。

究竟什么样的艺术造型更加符合神话中拉奥孔的性格，更能表现美呢？从雕像被发掘的第一天起，就聚讼纷纭，莫衷一是。据公元前一世纪罗马考古学家普里琉斯的《自然史》记载，拉奥孔像原藏罗马皇帝提图斯宫，后长久埋藏在罗马废墟中，直到一五○六年意大利人佛列底斯在挖葡萄园时发现，献给教皇朱理乌斯二世。雕像原迹拉奥孔的右臂已残缺。教皇曾请当时著名的艺术大师米开朗琪罗修复。据单士厘说，“氏叹为神技，仅案一图，表其意见，未敢貂续。”从他留下的素描图看，他认为拉奥孔的右臂膀应该向后举起而触及后脑勺的。现藏梵蒂冈的修复像是由米氏的门徒蒙托索里、考提勒修复的。修复像初稿臂半弯，蛇绕于肘。到定稿时，改臂为直伸，手握蛇胴。单士厘说，她参观时，修像初稿的臂断片仍藏在梵蒂冈博物院，以供游人参证。细心的单士厘发现此臂尺度较小，认为“决非集像上物”，并说“此臂弯曲，指且接于耳上发际，是原本为曲臂之说所由起也。”究竟这曲臂的修复像初稿与米开朗琪罗的素描图有什么关系，作者没有交代；这二者与我们上面介绍的其三像又有什么关系，由于资料欠缺，现也无从判断。

拉奥孔雕像的修复不仅是一个艺术造型、艺术构图问题，而且也是一个美学问题。西方美学界曾就雕像群的所谓直臂、曲臂问题展开过争论。单士厘说：

米氏以全像不见有抵抗之态，故臂曲颈后。孟氏（蒙托索里）以为全像既不见抵抗，则臂宜举，且置蛇胴于劳贡手中，示其力抗。后人或可之，或非之，辩驳争论，遂为美学美术品评学之发端。非之者谓一臂独抗，失于一致，故臂宜曲。是之者谓强者苦抗，而终不免于死，则观者心悯之情厚，反是必薄；……

所谓直臂和曲臂说的分歧，仍然是由于艺术家、美学家对拉奥孔神话，对拉奥孔性格的理解不同而产生的。单士厘指出这种论争是“美学美术品评学之发端”。对于这个问题，她也有自己的见解：“今于劳贡全身筋骨，既示其强，而于一手却不赋以苦抗态度，是薄观者之怜悯情也，臂不宜曲。”她赞成直臂说，其理由一如上述，但在此还应该指出的是，她突出地强调了两点。第一点，肉体的痛苦不是拉奥孔雕像群的主要思想，拉奥孔的美表现在他的强和力，表现在他的奋力抗争和苦抗态度上。既然拉奥孔全身的筋骨肌肉都显示出他是一个强者，他的手臂自然应该与全身一致，高举以示苦抗，故不宜曲；其次，单士厘多次强调情感的因素在评价艺术品中的作用。艺术品能否引起观者的美感，引起同情和怜悯是评论艺术品的一个重要标准。她认为，拉奥孔作为一个强者，举臂苦抗力争而终不免一死，这样必然能够打动观众，引起同情，收到良好的艺术效果。

从考古学角度考察拉奥孔雕像

单士厘还从考古学的角度考察了拉奥孔雕像的成雕时代和作者何人这样两个问题。 　　上文说过，自一五○六年拉奥孔雕像被发掘以后，美学界就雕像取材来源问题曾出现过一场论争：究竟是雕像摹仿了诗，还是诗摹仿了雕像？围绕着这两个问题，考古学家温克尔曼与美学家莱辛各踞一方，形成了单士厘所介绍的所谓希腊时代说（温克尔曼）和罗马时代说（莱辛）两派。

单士厘归纳主希腊时代说者的观点说：“观乎石色，其非上古原像可知；观乎雕派，而知其原本必希腊洛特斯岛（罗德岛）人所雕，而今所存像，必其仿本中最善最古者。”那么原像雕者是谁呢？单士厘援引了罗马著名考古学家普里琉斯（泼立纽斯，公元23—79）的见解。普里琉斯在他所著《自然史》卷三十四第十九部分里，首次指出了拉奥孔雕像群的作者是罗德岛的亚格山大（亚恺散得）、阿提诺多柔斯（亚典诺特尔）和泡里多柔斯（博里特尔）三人，后二人疑是前者之子。接着她又介绍了主希腊时代说者所提供的另一则材料：“至一七一七年，景士（按即罗马主教——笔者）某发地，得残瓮一片，传说此瓮曾以覆原像（然则原像必甚小），上有希腊文曰：ATHANODOROS AGESANDRON RHODIOS EPSIESE．译即‘亚典诺特尔、亚恺散得之子、洛特斯人所作’。”显然单士厘肯定了这个说法，认为铭文所载拉奥孔像为父子三人所作。[18]至于成雕时代，她却仅作一种假说：“由其洛特斯（罗德）派推之，约在景（公元）前二五○至二○○年间耳。”

至于主罗马时代说者，他们认为拉奥孔雕像群既然收藏在罗马皇帝提图斯的皇宫里，就很可能是由提图斯请人雕刻的，因此，它属于早期罗马皇帝时代。单士厘指出此说的漏洞：“然帝即位在景纪七九年，殁于八一年，此三年短月日，岂足成此杰作？”

除了这针锋相对的两派之外，还有一个所谓调和派，他们认为：“谛帝（提图斯）御宇，罗马世运衰下，不能有此杰作，当是希腊人在罗马时代雕之。”

究竟何说为是？单士厘不禁叹道：“言人人殊，莫由确断矣。”由于当时的考古资料不够充分，这个问题，单士厘和她的前辈都是无法解决的。据现代考古学家在罗德岛上林都斯地方发掘到的石刻铭文，证明拉奥孔雕像的作者阿格山大等是公元前四二年到公元后二一年间的人。学术界认为雕像就是这一时代的作品。既然维吉尔的史诗和拉奥孔像都是公元前二一年前后的作品，诗不可能以雕像为据，雕像也不可能以诗为本。从考古资料看，二者都可能来源于更早的神话传说这种见解更为可信。

用自己的眼睛去观察，用心去发现美

走出梵蒂冈博物院观景厅的拉奥孔室，我们对雕像群拉奥孔，荷马史诗中的拉奥孔，希腊罗马诗人、文学家笔下的拉奥孔，考古学家、美学家、艺术家眼中的拉奥孔，都有了比较清晰的认识。并由此对我们的导游，这位启蒙时期的先进妇女单士厘心目中的拉奥孔也有了更多的了解。这种认识和了解是从外观到内心，从躯体到灵魂，从视觉到思维，从感性到理性，由现象到本质，由表及里而逐步加深的。拉奥孔雕像群由于特洛伊祭司拉奥孔的神话而获得艺术生命；拉奥孔神话又因希腊罗马的文学家、诗人，后世的艺术家、美学家、考古学家而保持着永久的魅力，在人民中得以永存。

通过单士厘对拉奥孔的评价，我们对她的审美观、美学见解以及有关神话学方面的一些看法同样有了相当的了解。

单士厘的审美观首先引起我们的兴趣。

艺术分析，必须以艺术鉴赏为基础，但真正的鉴赏，重要的是理解。本世纪初，单士厘的同时代人，不少著名的外交家，如康有为、薛福成、戴鸿慈[19]等都曾畅游意大利，在罗马梵蒂冈博物院的艺术珍品面前驻足流连，对于罗马的雕像，也不乏逼真的描写。例如一九○四年前后康有为在他所写的意大利游记中，曾经把宙斯（丘必特）之妻赫拉（朱诺）的雕像与“中土之刻观音”进行比较，认为二者“状极秀丽端正”，只是前者更为“精妙远出”。而对于各民族的雕像艺术，他是这样理解的：

盖刻像之美恶，足验国度之文野。吾常游爪哇博物院，雕木石像凡千万，皆丑怪不可迫视焉。殆及西印度、南美及非洲，刻像亦然，宜其曰以杀人夺货为事也。吾国数千年神像，即以妙丽。生于其心者，作于其事。吾国文明已久，故垂裳端冕，正与希腊同风，特精妙不如之耳。想铸金范蠡之时，必至精工矣。此院石像无数，有以数尺石刻战图数十人，神气操作，各各不同，而一一如生，亦绝技哉。[20]

康有为主张向西方学习，但不是全盘吸收，而是“去其弊误，取其精华”，是一个颇有见解的人。他把西方艺术和中国文化艺术进行比较，读来使人感到亲切。但他缺乏文化史、人类学的知识（这方面的科学知识在十九世纪末到二十世纪初就已经开始传入我国了！）和历史眼光，以今人的心理和眼光去衡度各民族原始艺术或古代艺术之美恶，判别国度之文野，其偏颇是显而易见的，说明他对罗马艺术以及各民族的原始雕像艺术并没有真正理解。

同样亲临意大利，置身于罗马梵蒂冈各种雕像艺术跟前，单士厘却有着完全不同的艺术感受。我不知道在单士厘以前，我国是否有人对拉奥孔有过如此详尽、如此全面的介绍和论述，在读到她的有关拉奥孔的文字以后，不禁为她具有如此敏锐的艺术感受力、鉴赏力、理解力以及精湛的艺术表现力所折服。要知道，她只是清末时期的一个闺阁女子，生活圈子狭小，没有受过专门的教育。然而，在新的启蒙思想的感召下，在新的时代潮流的推动下，她走出闺门，走向世界，凭着女性所特有的细腻和敏感，用自己的眼睛去观察，用自己的头脑去思索，用自己的心去发现美。她从一个妇女的窗户去了望世界，用一双妇女的眼睛去观察世界，用一个启蒙时代先进知识妇女的眼光去理解西方艺术、理解拉奥孔，尽管视野并不宽阔，但却有她自己独到的见地。比方说，温克尔曼赞美拉奥孔所反映的“静穆的理想”，莱辛认为拉奥孔表现了痛苦而又避免了丑，歌德欣赏拉奥孔所具有的悲怆的美，而单士厘却与众不同，始终强调强和力是拉奥孔的精神和灵魂，是雕像群的美之所在。我以为她的审美观带有相当鲜明的时代色彩和民族心理特征，反映了启蒙时期中华民族的一种朦胧的醒觉意识，因而能够从拉奥孔身上看到他所体现的身陷绝境但却奋力抗争、搏斗不息的精神，并且表示了由衷的向往和赞美。

启蒙时代接触学术，尤其是美学的妇女十分鲜少。因此单士厘的美学见解在某种程度上具有开创意义。单士厘不仅是我国第一个比较系统介绍拉奥孔的女性，就目前所知，她也是我国第一个比较详细地评述围绕拉奥孔而展开的美学论争的人。她曾经说过，她对拉奥孔的评介是她自己“观劳贡之像，读辩论劳贡之书”得来的。亲临欧洲（或日本），从感性和理性两个方面接受西方的艺术、美学思想并加以传播（以介绍为主，评论为辅），这是我国近代美学思想家的一个共同特点，梁启超、王国维、蔡元培等人都是从这条路上走过来的。单士厘不是美学思想家，她是为了能够欣赏拉奥孔、理解拉奥孔而自然地走上这条道路的。接受西方的艺术和美学同样有一个从感性到理性、从现象到本质、由表及里、由浅入深的认识过程。上面我们说过，单士厘对拉奥孔的认识之所以能远远超出她的同时代人（例如康有为），其主要原因，就是她走出了闺阁，游历了西欧各国，扩大了生活面，接触了较多西方的文化，并广泛阅读了有关拉奥孔的书籍，同时，也是因为她有较深的中国古典文学的功底，对我国传统绘画理论有较丰富的知识。

从上述单士厘对拉奥孔的述评来看，是不是能这么说，它是我国近代对西方美学、美术品评学的发端，它促进了中西文化、学术的交流，从而在我国近代美学史上占有一定的地位，具有一定的意义。

我们也要看到，单士厘对拉奥孔的评介只是片断的，偏重于感性和直观的认识，对某些问题的判断也带有相当大的主观臆想性和随意性，表明了她的局限性。由于单士厘本人不懂欧洲语言，不能直接阅读西方的美学书籍，她对拉奥孔的了解，大部分根据她的长子钱稻孙[21]在她游览罗马期间，为她收集和翻译的有关希腊罗马神话和辩论拉奥孔的美学资料。她的丈夫钱恂国学基础很厚，多年在国外供职，见多识广，眼界开阔。父子二人为单士厘撰写《归潜记》在资料和观点上都提供了大量直接的和间接的帮助。这是我们研究单士厘的美学见解时所必须指出的。

单士厘关于神话的见解贯穿在《归潜记》的主要篇章之中，通过对拉奥孔、宙斯、阿波罗、墨耳库里、柏修斯等几尊神话人物雕像的评述得到了比较充分的阐发，在我国近代神话学史中占有重要的地位。其中有关拉奥孔的评述最有代表性。剖析拉奥孔这样一个具有永久魅力和艺术生命力的神话形象，对于我们理解神话学中某些重大问题（诸如文学艺术渊源于神话，希腊神话是希腊文学艺术的土壤和母胎，神话和后世文学艺术创作的关系，作家艺术家是怎样利用神话的等等）是否会有所帮助？单士厘从雕像艺术、神话学、文学、考古学、美学的角度去探索拉奥孔神话，在方法上是否能给我们以某些启迪？单士厘对拉奥孔的评述对建立我国的神话美学又有什么启发？这些有关神话学的问题，需要另文讨论。

（本文原载《文艺研究》1984年第4期（7月21日）；又，台湾花莲教育大学民间文学研究所《民间文学年刊》创刊号，2007年7月）

[1]章华庭，即梵蒂冈博物院中的观景厅（Cortile del Belve dere），又译观景殿、好景厅或音译为伯尔维多宫、柏维德尔宫。单士厘意译为“章华”，可能是借用我国古代楚离宫之名“章华台”而来。

[2]1981年湖南人民出版社出版的《归潜记》（收入《走向世界丛书》，钟叔河主编）就是根据钱氏家刻本排印的。本文所引《归潜记》均见湖南版。

[3]歌德《论拉奥孔》，《古典文艺理论译丛》第八册，人民文学出版社1964年。

[4]清·姚际垣：《好古堂家藏书画记》。转引自伍蠡甫《中国画论研究》。

[5]歌德《论拉奥孔》。

[6]拉奥孔雕像群是公元前一世纪的作品。公元前一世纪罗马诗人维吉尔在史诗《伊尼特》中也用过拉奥孔这个题材。自十六世纪雕像出土以后，雕像的取材来源一直是考古学家、美学家争论的问题之一：是诗根据雕刻，还是雕刻根据诗？莱辛的《拉奥孔》就花了很大篇幅讨论这个问题。朱光潜指出，上述两种看法都是不科学的，诗和雕像都很可能根据一个更早的神话传说。见莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1981年，第156页注(注1)。

[7]除了希腊的雕像群和罗马维吉尔的史诗《伊尼特》以外，我们还可以举出希腊索福克勒斯的已失传的悲剧《拉奥孔》，希腊庇桑德（前七世纪）的已失传的有关拉奥孔的史诗，希腊诗人昆图斯·卡拉伯的《荷马所没有叙述的东西》，希腊诗人吕科佛戎的诗《卡珊德拉》，罗马教皇列阿十世的秘书莎多勒特写过一首关于拉奥孔雕像群的诗。此外，意大利画家罗曼诺·朱里奥（约1499—1546）以及西班牙画家埃尔·格列柯（约1541—1614）都曾以拉奥孔为题材作过画（据《苏联大百科全书·拉奥孔》条）。英国的佛兰茨·克莱恩也曾为英国诗人德莱顿的维吉尔史诗的英译本（1679年版）作过素描插图。据《意大利百科全书·拉奥孔》条目，庞贝古城中有一幅壁画是以拉奥孔为题材的。

[8]莱辛在《拉奥孔》中曾提到索福克勒斯有一部失传的悲剧《拉奥孔》，但未道其详（见中译本第10页）。

[9]维吉尔（前70—前19）在史诗《伊尼特》中是这样描写拉奥孔的死因的：“我们都认为拉奥孔罪有应得，因为他曾把罪恶的矛抛向木马。”（见《拉奥孔》中译本附录三，第212页，杨宪益译。）

[10]昆图斯·卡拉伯是公元四世纪末的希腊诗人。据朱光潜介绍，他写过一部史诗《荷马所没有叙述的东西》，记叙特洛伊陷落和希腊大军回国之间的故事。莱辛在《拉奥孔》一书中介绍了昆图斯作品中对拉奥孔盲而未死的描写，并说这一情节并非昆图斯的独创，公元三世纪希腊诗人吕科佛戎在长诗《卡珊德拉》中也有相似的描写，并把这两条蛇称为“食孩蛇”（见《拉奥孔》中译本第34—35页）。这个细节单士厘也注意到了，她说：“君氏（即昆图斯）考于希腊古诗，其用蛇字，常代以别名，绎其义，为食人子者，故君氏以古义以劳贡为不死。”

[11]《世界各民族的神话百科辞典》，下册，第36—37页，苏联百科出版社。

[12]莱辛没有专门论述过这个问题，看来不象以他的《拉奥孔》为本。《意大利百科全书》（1949年罗马版）的《拉奥孔》条目曾经介绍过这三种见解，可见国外学者对此很重视。由于无法见到更早的版本，不能断定单士厘是否以此书为据。

[13]参考温克尔曼（1717—1768）的《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》（1755）〔中译片断名为《论希腊雕刻》，见《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社，1982年〕；莱辛（1729—1781）的《拉奥孔》（1766），《关于古文物的通讯》，《古人如何表现死神》（1769）〔均见《拉奥孔》中译本及其附录〕；赫尔德（1744—1803）的《批评之林》第一编（1769）〔见《古典文艺理论译丛》1963年第6册，有田德望的片断译文〕；歌德（1749—1832）的《论拉奥孔》（1798）〔《古典文艺理论译丛》1964年第8册梅艾，译〕，《诗与真》（1811—1831）第二部第八卷谈到《拉奥孔》对他的影响；A·施莱格尔（1769—1845）的《论绘画》；狄德罗（1713—1784）的《绘画论》（1765）〔见《古典文艺理论译丛》1958年第4册，宋国枢译〕。

[14]转引自伍蠡甫：《中国画论研究》。

[15]见蔡元培1916年5月在法国华工学校师资班上课所用的《华工学校讲义》第三十九节雕刻。《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年，第60页。

[16]拉奥孔像真迹与修复像同时陈列于梵蒂冈院，这一情况以及真迹的图片都是不久前参观过梵蒂冈博物院归来的新华社记者陆拂为提供的，特此志谢。

[17]其三、四像的作者、年代、现藏何处均待查。

[18]关于这个问题，温克尔曼的资料是这样的：“在涅图诺，即过去的安提姆，亚历山大·阿尔巴尼主教在一七一七年，在被海水淹没的一座拱顶建筑里，发现一个深灰色大理石制成的基座，人们现在把它叫作‘毕几俄基座’，上面嵌着雕像，在这个基座上面刻着下面的文字：‘阿塔诺多柔斯，阿格山大之子，罗德岛人，所制成。’”（引自莱辛《拉奥孔》第二十七章）两相对照，有两个问题存疑：（一）单士厘所说“残瓮”是否就是温克尔曼所说“基座”呢？（二）据“基座”说者所述：“基座”发现于一七一七年，上面却嵌有雕像，而文献中多已确认拉奥孔雕像群发现于一五○六年，二者关系又是如何呢？

[19]参考康有为：《欧洲十一国游记（一）》，1980年版；薛福成；《出使四国日记》，1981年版；戴鸿慈：《出使九国日记》，1981年版。上述三书均收入钟叔河主编的《走向世界丛书》，湖南人民出版社。

[20]见康有为上引书。

[21]钱稻孙（1887—1967），在日本东京上小学中学八年，东京高师附中毕业后随父亲到意大利学习了两年，通晓英德法日意语文，曾在欧洲专门研究过美术和文学。

（转自马昌仪网易的博客）