梁祝的嬗变与文化的传播（下）

梁祝的嬗变与文化的传播（下）　

　(6)辽宁省1篇(《中国民间故事集成•辽宁卷》，中国ISBN中心1994年)

　　(7)黑龙江省2篇(《中国民间故事集成•黑龙江卷》)，即出)

　　传说之外，报道发现梁祝墓、碑的地方有：

　　①山东微山县马坡(墓、石碑)

　　1995年4月，济宁、微山的文物部门在微山县的马坡乡发现了梁祝墓，通过挖掘，出土了一块墓碑，上有一篇全文800多字的“梁山伯祝英台墓记”，经过考证，这一墓碑为明代正德11年(公元1516年)重修当地“梁祝”墓、祠时所立。

　　②河南驻马店市汝南县马乡(墓)

　　在周静书主编《梁祝文化大观•故事歌谣卷》(中华书局1999年2月)中选有一则“流传于河南汝南一带”的《梁山伯与祝英台的传说》，口述人：张振午(老艺人)和沈海林(老艺人)。在中国民间文艺研究会和河南大学中文系合编的《河南民间故事集》(“中国各地民间故事集”之一，中国民间文艺出版社1985年版)和河南省文学艺术界联合会编《河南文苑英华•民间故事卷》[1978—1995](大众文艺出版社1996年版)这两部由河南权威机构编选的选集中，均没有有关梁山伯与祝英台传说的著录。

　　一个传说故事是否还在某一地区和某一族群或社区中流传，往往是学界认定某种民俗事象是否还具有活力的重要标志。如果在百年文献中(不包括当前有些地区为了眼前经济和旅游利益而由文人作家曲意挖掘、拼凑、连缀、编造出来的那类非民间性的作品)没有著录，那就意味着某传说故事已经从民众记忆中消失了。梁山伯祝英台传说的流传著录情况说明，一些原先传说有梁祝史迹的地方，久已没有关于这两个传说人物的传说了。

　　(四)情节的增饰与嬗变

　　将各地有关的地方志、笔记中的有关记载以及不同时间段里的“田野记录”进行对照研究，不难发现，流传了一千六百年的梁祝传说的故事情节，并不是一开始就像后来那样完整而丰富的，而是在传播中不断增饰和丰富起来的。

　　(1)化蝶情节

　　梁祝传说中的一个重要情节和意象——死后“化蝶”，始见于宋代，而且首先加入化蝶情节的，当属宜兴的善权山流传区。钱南扬在上世纪30年代初早就指出了这一点：

　　至于化蝶之事，加入稍迟。不但《宣室志》上没有，就是李氏(李茂诚)的《庙记》中也仅说：“从者惊引其裙，风裂若云飞，至董溪西屿而坠之。”而没有提到化蝶。据目今的材料而论，化蝶事最早提到的，要算宋薛季宣的《游祝陵善权洞诗》了。那首诗中有两句道：“蝶舞凝山鬼，花开想玉颜。”而薛氏已经是南宋绍兴间的人了。此外《桃溪客语》所引咸淳《毗陵志》亦云：“昔有诗云，蝴蝶满园飞不见，碧鲜空有读书坛。”俗传英台本女子，幼与梁山伯共学。后化为蝶。[1]

　　路工也说：

　　化蝶的传说，最早提的，是南宋绍兴年间薛季宣《游祝陵善权洞》诗中，有两句：“蝶舞凝山魂，化开想玉颜”。[2]

　　化蝶情节和意象的被创造出来，使梁祝传说更加神秘化和富于魅力。化蝶常常被文艺家、批评家称之为艺术的幻想，寄托了没有婚姻自由的人们的理想和愿望。当然，称其为幻想固然也无大错，但若从人类学派民俗学的立场去分析和透视，则可发现文学家们没有看到的一种文化内涵：化蝶原是原始先民世界观、灵魂观念的一种表现。人死了，灵魂脱离肉体，所谓灵魂出窍后，自由游荡于天地之间。而蝴蝶正是梁山伯和祝英台死后灵魂的变形和依托。应该深入研究和阐释的，倒是为什么灵魂化为蝴蝶，而不是化为其他什么物件或生物。

　　②梁山伯与祝英台的身世来历

　　有些从民间口头记录的梁祝传说中，开头是把梁山伯和祝英台说成是天上玉帝或观音佛的一对金童玉女。由于他们二人不安分天上的生活，违抗天规而被贬下凡。金童降生在一个姓梁的穷人家叫梁山伯，玉女降生在一个富贵的祝姓员外家里叫祝英台。[3] 后来才是祝英台女扮男装与梁山伯同学三年的悲凉故事。前面这段引子式的情节，是什么时代、在什么条件下出现于梁祝传说中的，没有人研究过。想必曾有一个时期民间把梁山伯和祝英台神化而成为神道的信仰。读钱南扬先生于1925年秋天参观宁波西门外梁祝二人庙时写的一篇纪实报告，对此疑问和推想多有启发。他写道：

　　庙在宁波西门外十余里九龙墟。正屋五开间，前后三进，东边旁屋，现在龙墟小学设在里面。西边就是梁祝二人的坟墓了。甬江环绕于西北。

　　庙在前年修造过一次，所以觉得金碧辉煌，甚是华丽。大门上的匾额，写着“梁圣君庙”四字。字有二尺来大。第一进为山门，中为戏台，两旁空着。第二进为正殿，中为梁山伯土像。西为梁祝木像。东首却是位武将，红脸，神位上写着“敕赐云霄检察护国佑民沙老元帅”十四个字。叫庙堂娘来问了一次，她所知道的，却也不出这十四个字的范围，只得罢了。曾经在别处看见沙元帅赛会的招子，可见别处庙中，也有沙元帅的。总之，是宁波一位很受人崇拜的神道就是了。这且不在话下。西首靠窗，横摆着一条板台，台上陈列着经卷。一个四十余岁男子，正在台后柜上抽着旱烟，大概也是念经卷的巫祝。他的背正靠近《梁君庙记》的石碑，里旁却还有一碑，上面写着道：

　　“天下事之相习而垂后者，必有人以开其基焉。后之人享其利而食其报者，可不追溯本来水源哉。本庙之有《雨水经》也，由来久矣。初，祠下施、徐、陆、张、沈等七人，业巫祝，精熟《法华连经》。每于仲秋初旬，在庙后殿虔诵祈祷。雨晹时若，合境平安。于是四方闻而慕之，各将经愿，来请代诵。仰

　　神感孚，日久日盛。所获香金，归庙充公，盈余置产，俾庙记扩充。兹重建祠宇，庙貌重新。用述始末，并先后增置田亩总数，开列于后。

　　众堡公立

　　…………

　　同治十三年三月 日”

　　第三进为后殿，也有戏台。中为梁山伯木像，小于人。东为祝英台木像，如人大。西边也是祝氏的木像，大才如三四岁小儿，帐幔上却题着“送子殿”三个字。这是求签问休咎外，兼可以求子了。后殿规模，是比正殿小了些。正殿的神像，都比人大，都有暖阁。后殿系楼房，所以神像也小，也没暖阁。[4]

　　看了这段20世纪初年学者关于梁山伯祝英台庙的记述，就明白了传说里为什么会把本是凡人的梁山伯和祝英台描写成天上下凡的玉帝或观音佛的金童玉女了。他们被充分地神性化和神道化了。在安放着梁山伯泥塑像和大木像的正殿里，巫祝诵的是《雨水经》，祈求作为神灵的梁山伯能给众生充沛的雨水，“雨晹时若，合境平安”。而且，在梁山伯庙(宋明称“义忠王庙”)里诵《雨水经》祈雨，由来已久，而非自雍正朝始，可能自清朝中叶以来就有专职的巫祝在庙里念《雨水经》了。同治十三年立的置产碑上就刻着：“本庙之有《雨水经》也，由来久矣。”而安放着祝英台木像的后殿则另有职能，是一座“送子殿”，芸芸众生来此向祝英台这位送子娘娘祈求人丁兴旺、子孙繁盛，其作用，颇有些像泰山顶上的娘娘阁里的碧霞元君。如果说梁祝传说的起点，不过是现实生活中曾经有那么两个人物或逸闻逸事，那么把二位主人公说成是天上玉帝或观音佛的金童玉女下凡，显然不是这个传说初始的情节，而是这种神祇信仰得到一定普及以后的附会。把梁山伯和祝英台神道化，是有其社会条件和地理环境的根据的。吴越地区社会，历来巫风甚盛，淫祀弥漫，把死去的梁祝奉为神祇，加以崇祀膜拜，而且这类“英雄”死后都要立庙。粘连上了神灵之气后，也为后来祝英台多次向梁山伯暗示自己是女性而梁山伯终不能明白给了一个合理的神化的理由：因为玉帝或观音佛压住了梁山伯的魂，等天神们把压着的梁山伯的魂放开时，已为时晚矣，造成了千古之恨。在这里，信仰污染了传说，由于门第差异而不能成婚的悲剧，被神们的意志合理化地轻描淡写了。

　　③相送情节

　　梁山伯祝英台结束学业回家，(一说祝先归)，梁山伯相送。祝知梁是她的未婚夫，而梁并不知道祝是女子，祝借物咏怀，多所启发，表白爱慕之情，但梁终不能悟，祝惆怅而去。

　　查明代冯梦龙写的《古今小说》第28卷《李秀卿义结黄贞女》中收有梁山伯与祝英台的传说，但这篇显然来自苏州一带的传说文本中还没有“相送”的情节。从“读了三年书，学问成就，相别回家。”就直接过渡到了“约梁山伯二个月内，可来见访。……”说明冯梦龙编辑或写作此书时，江苏民间传说中还没有“相送”情节的流传。

　　至清•吴骞《桃溪客语》所载梁祝史迹和传说，也没有这段情节著录，只说：“梁祝事见于前载者凡数处，《宁波府志》云：梁山伯，字处仁，家会稽，出而游学，道逢上虞祝英台，佹为男妆。梁与共学三载，一如好友。既而祝先返。又二年，梁始归访于上虞，始知其女也，怅然而归，告诸父母，请求为婚，而祝已许字鄮城马氏矣。……”[5]

　　“相送”情节的出现，应在晚清末年。冯沅君(1900—1974年)1925年10月在《北京大学研究所国学门周刊》第3期上发表的《祝英台的歌》，全文引述了她的奶妈在她儿时给她讲述的《祝英台的歌》记录稿，这是我们看到的20世纪最早一份有关祝英台的民间作品，也是最早见到的写在相送途中祝英台唱给梁山伯听的歌。这首出自河南唐河乡下老妪之口的民歌是这样的：

　　(一)

　　日头出来紫巍巍，

　　一双蝴蝶下山来;

　　前面走的梁山伯，

　　后面走的祝英台。

　　(二)

　　走一山，又一山，

　　山山里头好竹竿。

　　大的砍下做椽子

　　小的砍下钓鱼竿。

　　钓得大的卖钱使，

　　钓得小的下酒馆。

　　(三)

　　走一洼，又一洼，

　　洼洼里头好庄稼。

　　高的是陶求，

　　低的是棉花，

　　不低不高是芝麻。

　　芝麻地里带打瓜，

　　有心摘个尝尝吧，

　　又怕摸着连根拔。

　　(四)

　　走一庄，又一庄，

　　庄庄黄狗(叫)汪汪，

　　前面男子大汉你不咬，

　　专咬后面女娥皇。

　　(五)

　　走一河，又一河，

　　河河里头好白鹅。

　　前面公鹅咯咯叫，

　　后面母鹅紧跟着。

　　(六)

　　走一井，又一井，

　　沙木钩担柏木桶，

　　千提万打，

　　提不醒。

　　冯沅君给《北大研究所国学门周刊》写这篇歌谣文章时，还在北大研究所读研究生，登出来已经毕业了。那时，她已在文坛上崭露头角，是《语丝》杂志的经常撰稿人。她就这首歌谣的有关问题发表了自己的见解：

　　当我七八岁时，晚上总跟老妈睡觉;睡不着时她总爱给我唱这个歌。日长睡余，烦得猫不是、狗不是的，遂将这段歌谣消遣。至于它的名字是什么，我那位老干娘未告诉我，我也不得而知。反正是记述梁山伯送祝英台回家的。据说梁山伯的父亲和祝英台的父亲是挚友，当梁祝二人还未生时，这两位老先生已给他们定下所谓终身大事。当时话是这样说的：如果两家生的孩子是一男一女，他们俩朋友就作亲家;若果两家生的都是女孩，则她俩在一处学针线;若果两家生的都是男孩，则他们在一处读书。后来祝家生的是女，梁家生的是男;依前约是要结为夫妇的。但是生后不久祝的父亲就死了，而梁家又一贫如洗;祝的母亲怕她女儿将来受穷，便告梁家说她生的也是男孩，好在出生不久，相隔又远，他家也知道不清。可是后来他们俩都到入学的年龄了，梁家便约祝家同送儿子到位老先生那里读书。祝家以有言在先，不能反汗，乃将祝英台扮成男孩送到学(堂)里。读了数年，祝英台渐渐大了，女性所有的种种特征也渐渐显露出来;先生的夫人也起了疑心，用了许多方法调查出她是位小姐。为维持风化计，先生决定令英台退学回家。偏偏梁祝两位又是要好不过，所以祝离学回家时梁便去送她。不过祝知道梁是她的未婚夫，而梁不知她是他的未婚妻。所以一路上祝借了道上种种景物做比喻，希望梁知道她不是个男子;以上所写的歌谣便是。然而忠厚的梁山伯始终未了解她的意思，二人也只好胡胡涂涂的分开了。别后许久，梁到祝家访她，祝的母亲令祝改装出见，她不肯改，梁于是方恍然大悟，他的同床同砚的挚友，是易钗而弁的。后来祝的母亲将她另聘给一家，梁闻信，悲愤而死。祝对于她的母亲代定的这门亲也是抵死不承认;最后那家许她先拜了梁秀才的墓再到家去，她方允许上花轿。轿到了梁的墓上，她便下来拜墓;说也奇怪，墓忽然裂开，祝也钻进墓中了。墓复再合后，坟头出来一双花蝴蝶。这件恋爱的故事由此结局。这个故事中，我觉得它有种矛盾点。就说故事者的心理看，这个故事所以能传得如此久远，全由人们钦佩祝英台的贞洁，合于烈女不事二夫的条件。但同时她们又叙述祝如何爱梁;当他俩同睡时，祝如何想教梁知道她是个女子。再看前面的歌谣上“有心摘个尝尝吧，又怕摸着连根拔”两句，可知若果梁能“下例”，她对他是很可通融的。用现在的眼光看，这是祝英台的人性未被冷酷的礼教的毒水浸蚀的一点。她所殉的是情，不是贞节坊;但在迈方步、维持风化的老夫子看，这是最要不得的;然而他们竟未见及此。怪啊!(七，二七。)[6]

　　冯沅君听奶妈讲这传说时是她七八岁时，八岁那年，应是公元1908年，即光绪四年。可见，相送的情节，到晚清时代至少已出现于河南唐河的民歌之中。祝英台在歌中以比喻、暗语(隐喻)向梁山伯表达爱情和相约之期，但歌中的场景只有五个：(1)“走了一山又一山”：“大的(竹竿)砍下做椽子，小的(竹竿)砍下钓鱼竿”;(2)“走一洼，又一洼”：“有心摘个尝尝吧，又怕摸着连根拔”;(3)“走一河，又一河”：“前面公鹅咯咯叫，后面母鹅紧跟着”;(4)“走一井，又一井”：“沙木钩担柏木桶，千提万打，提不醒”。比喻或隐喻都来自百姓生活中的极普通的事物。后来(何时?未及研究，可能是民国初年)出现了“十八相送”情节，大概不是民间的口传作品，而很可能是市井作品——戏曲，弹词。这类作品需要吸引听众，也要适应这些听众的审美情趣。

　　传说的萎缩趋势

　　梁祝传说所以能广泛流传而历久不衰，最重要的一个原因在于传说内在的魅力。这魅力何在呢?——男女主人公爱情的悲剧。悲剧是最动人的，青年男女爱情的悲剧是最牵动青年男女的心扉的。而在女权极受压抑的中国封建社会环境下，祝英台的女扮男装只身游学于外，这件事的本身已是备受关注的新鲜事物和新鲜思想，而与梁山伯之间的自由而缠绵爱情悲剧，更使他们之间的爱情增添了神奇动人色彩，其所提出的妇女地位问题，也足以启人思考。

　　70年前中山大学民俗学会主席、《民俗》周刊的主编容肇祖说过这样一段话：“我以为祝英台故事在民间贯注之容易和通行之普遍，除了它的有悠久的历史的关系外，故事的简洁而动听，自是它的存在和流布的原因;而悲剧的结局，更容易使人有惋惜的情怀和深刻的印象。……古今相传的女扮男子的故事有二：一则以文人增饰的诗篇擅名于学士大夫间的为木兰;一则以情节的自然动听，流行于民间的为祝英台。”[7]

　　在1949年10月中华人民共和国成立后，随着社会制度的转换，妇女地位的提高和改善，使祝英台女扮男装而显示的女权地位问题不再成为民众的重要关注点，而梁祝爱情悲剧的震撼力也逐渐从现实生活的领域转移到了艺术审美的层次上。梁祝传说以其特殊的情趣和在民间的势力而受到文人学士们青睐的情势，却在新的社会背景下有增无减。相继上演了川剧《柳荫记》、越剧《梁祝》、电影《梁山伯与祝英台》、小提琴协奏曲《梁祝》等。在新改编的戏曲中，创造了避婚求学、草桥结拜、十八相送、劝婚骂媒、楼台相会、吊孝哭灵、逼嫁、祭坟化蝶等情节模式。

　　由于戏曲、电影的传播深入人心，给民间传说的生存带来了深刻的影响：一方面，使梁祝传说的情节固定化了，原来在农民中流传的多种多样的传说，多多少少、自觉不自觉地向戏曲故事和电影故事靠拢，单一化、模式化了，原生态的传说的面貌逐渐变形;另一方面，使民间的梁祝传说失去了传播和传承的市场和渠道，在民众的记忆中逐渐淡化，甚至渐而萎缩。这就是我们在此通过实证的方法，从20世纪50年代到世纪末的粗略统计中得到的，在梁祝传说的流传地区被记录下来的故事数量减少、故事情节模式化单一化的主要原因。

　　随着旅游事业在地方经济中地位的提升，地域文化的发掘得到了执政者们的重视;随着民间文化保护工程与申报世界文化遗产的推进，梁山伯与祝英台传说和史迹，重新被重视起来，各地也千方百计挖掘出一些有关史迹和失传已久的传说片断，使我们的梁祝传说文化重新放射出光辉，这当然是值得庆贺的好事。但这些多数以重新编写方式出现的传说，多半是由地方文化人根据自己头脑里多年来接受的影响(如来自社会政治的、戏曲电影的)和意愿(包括某些功利目的)而编写的，追求的是传说的合理化、完整化、模式化、意识形态化。有的传说文本一开头甚至出现了“东晋的时候……”“相传西晋年间……”之类的老百姓在茶余饭后讲故事时绝对不会采用的时间观念。一看就让人知道作者要想达到什么样的目的，而这，并不是传说所具有的可信性的内涵。在全球化形势下，特别是通俗文化的兴起与蔓延，严重地冲击着我们的民族文化，传统文化正在发生着和可能发生剧烈的变化的时代，这是不可避免的;但，权力的参与，却绝非文化嬗变和文化移动的规律，在这方面，过去的几十年我们是有足够惨痛的教训的。

　　2004年7月8日脱稿

　　发表于《湖北民族学院学报》2005年第1期

　　[1] 钱南扬《祝英台故事叙论》。

　　[2] 路工《梁祝故事说唱集》之“写在前面”，上海古籍出版社1985年新1版。

　　[3] 参阅《梁山伯与祝英台》(记录于福建屏南古峰镇)，《中国民间故事集成•福建卷》第200—202页，中国ISBN中心1998年;《梁山伯为什么傻》(记录于辽宁省大连市辽中县于家坊子乡插拉村)，《中国民间故事集成•辽宁卷》第138—139页，中国ISBN中心1994年。

　　[4] 钱南扬《梁山伯祝英台的故事》，《北京大学研究所国学门周刊》第8期，1925年12月2日。

　　[5] 据《宜兴梁祝文化——史料与传说》，宜兴市政协学习和文史委员会、宜兴市华夏梁祝文化研究会编，第144—146页，方志出版社2003年。

　　[6] 沅君《祝英台的歌》，《北京大学研究所国学门周刊》第3期，1925年10月28日。

　　[7] 容肇祖《钱南扬编著〈祝英台故事集〉序》，国立中山大学语言历史研究所民俗学会丛书，1930年5月。