《中国原始艺术》导言
刘锡诚
从世界范围来说，对原始艺术的发现和真正意义上的研究，实际上开始于十九世纪中叶以后。人类最早的艺术--旧石器时代艺术发现史的真正开端，可以追溯到1860年史前史研究者、律师爱德华·拉尔泰对冰河时期的艺术进行考察时在马萨发现的一只鹿角，上面刻着熊头。1861年他和别人合作发掘了埃斯匹路盖洞;1862年发掘了晚期旧石器文化的中心勒塞谢埃。1863年莫斯特尔文化、马格德林文化这两个地点，经过发掘而被确定下来。1864年加里贡考察了布劳涅凯尔岩凹洞穴壁画。1868年西班牙人马尔斯里诺·德·绍图拉开始进行阿尔塔米拉洞穴壁画的发掘。1878年契农发现了夏波洞的壁画。1883年达伦发现了帕尔隆帕尔洞中的刻划线。1894年摩兹洞穴壁画被发现。1895年皮埃特洞穴壁画被发现。1901年康巴莱洞和冯德高姆洞被发现。以后，洞穴艺术被发现的陆续多起来了。旧石器时代的艺术，是十九世纪中叶以来考古发现的巨大成果。旧石器时代艺术的遗址主要分布于欧洲的几个地区。在非洲，从撒哈拉大沙漠到津巴布韦，也发现了许多史前岩画。[1] 同时，一些民族学家和文化人类学家也深入到世界上若干现存原始民族(如澳洲的塔斯马尼亚人、新几内亚的美拉尼西亚人、非洲的布须曼人等)中间去搜集了相当丰富的原始艺术材料。考古学、民族学、文化人类学领域所发现和积累起来的大量原始艺术的材料，进一步刺激了史前考古学家、艺术学家、美学家们对原始艺术的研究兴趣。他们在古代哲学家、文艺理论家们关于艺术的起源的片断论述之后，比较系统地探讨了艺术的发生、原始艺术与原始社会经济生活的关系、原始艺术与原始巫术和宗教的关系、原始艺术与人类心理机制的关系、原始艺术的特点和演变规律，以及原始艺术在人类发展史上的作用等问题。尽管几代学者的研究中各自都存在着许多局限甚至谬误，但他们所积累的材料和所作的研究，对原始艺术科学的贡献是巨大的。
当然，对原始艺术的认识和研究，是与对史前文化遗存的发掘和对史前史的研究同步的。没有大量的史前艺术品的发现，没有史前史研究领域的进展，原始艺术的研究是难以单独进行的。由于史前考古发掘的困难和所获原始艺术品的有限，使原始艺术的起源和发展序列等重要问题，至今依然若明若暗。
我国原始艺术的研究是随着中国史前考古学、民族学和艺术史研究的起步而起步的。以田野调查发掘工作为基础的中国史前考古学发端于本世纪20年代。70多年来，特别是近40多年来，我国旧石器和新石器时代考古发掘所取得的巨大成就(仅新石器时代遗址就发现了七千多处)，为我国原始艺术的研究奠定了坚实的基础。新石器时代的玉器纹饰、彩陶装饰艺术、各类原始雕塑和岩画等的大量发现，大大推动了中国原始艺术研究的进步。以田野调查为基础的中国民族学起步的时间，也大约在本世纪20年代。从50年代起，民族学界两次对若干少数民族(包括几个现存原始民族)的社会历史情况进行了科学调查;此后各门学科的学者们对解放前夕尚处在原始社会末期氏族社会阶段的一些民族所进行民族学和民俗学调查，迄未间断，搜集和积累了异常丰富的原始宗教、口头文学、造型艺术等方面的资料，使一向处于极为薄弱状态的这些环节得到了弥补，因而拓展了原始艺术研究的领域。总之，原始艺术研究作为人文科学中一个新兴的学科，正在得到扎扎实实地发展。
原始社会是一个极其漫长的历史时期。原始艺术是原始社会人类思维和精神领域中创造活动的结晶。研究原始艺术不仅可以帮助我们回答关于艺术的发生、原始思维的发展、原始艺术的特点和规律等问题，而且可以帮助我们认识人类发展史。尽管研究原始艺术不能帮助我们解决人类社会较高阶段上艺术发展的种种问题，然而，正如“一个植物学家，他只希望研究艳丽的花朵和木兰树，那他是不会有多大成就的。研究低级有机体是有益处的，这是生命以最简单的形态呈现在我们面前，因而更容易向我们揭示他们的秘密。”[2] 我想，这段话是可以非常恰当而又有说服力地说明研究原始艺术对于发展文明时代艺术的重要性的。
当我们只能从考古发掘中得到一些各自孤立的原始艺术品的时候，对原始艺术的研究就受到很大的局限。要弄清原始艺术的发展脉络或发展序列，建立系统的原始艺术理论，只能是一个可望而不可即的美好愿望。弗·博厄斯在他的时代曾提出过这样的方法论：“由于对史前时期的研究未能揭示文化变化的具体顺序，因此唯一的研究方法只能是地理的方法，即研究文化的分布情况。”[3] 虽然我国史前考古发掘和民族学田野调查已经积累了大量的原始艺术的资料，也有些学者试图以彩陶装饰艺术和岩画艺术为出发点来构建我国原始艺术的发展序列和传播线路，但在笔者看来，研究原始艺术的总的状况并没有比博厄斯的时代优越多少，似乎仍然处在一种“史前时期的研究未能揭示文化变化的具体顺序”的状态之中，因此，“地理的方法”似乎也仍然没有过时。换句话说，在更多地区收集更多样更丰富的原始艺崐术品，进行原始艺术分布情况的研究，从而在比较中探索原始艺术发生和传播的某些规律和特点，仍然是一个迫切的任务。
在我国目前的情况下，实证的方法仍然应当是研究原始艺术的一个基本的方法，而且被许多学者乐此不疲、孜孜不倦地遵循着、实践着。当然也有的人把实证的方法看成是像西方人穿烂了的鞋子那样过时的东西。但在我们，不是使用得太多太烂，而是极为不够，并不是大多数人已经充分认识到这一方法对建立一个新的学科体系的重要性，并且身体力行地为这一新学科积累了足够丰富的翔实可靠的资料，又经过研究从中引出了某些结论性的意见了，我们在谈论和论证一些问题时，甚至还不得不更多地使用和借重外国的考古学和民族学的资料，因此我们还要补上这一课。收集尽可能多的原始艺术品的个例，从诸多的个例中综合和归纳出一定的结论，显然要比目前学术界很时髦的那种倾向，即根据有限的个证就企图建构宏大的理论框架要保险和扎实得多。如果所收集的材料一时还不能令我们作出某种结论时，宁可先把材料加以梳理，把作结论的工作留到下一步。当前，在原始艺术研究中，“望图生义”和“因形比附”的倾向已不是个别的现象，而成为带有一定倾向性的问题了。所谓“望图生义”，就是“根据图形与客观物象的外观相似而阐释其意义”，比如常常把原始艺术中的圆形纹样确定为太阳，将山角形纹样确定为山峰;所谓“因形比附”，就是“根据某一个图想在甲文化中的意义而推知它在乙文化中也一定具有相同的意义”，比如常常把西方文化中代表女阴的圆圈形和我们有些原始文化中的圆圈形等同起来，把彩陶中和岩画中相似的图形等同起来。[4] 由于从历史的和地理的两个方向来看原始艺术的发掘和积累，都显得中间缺环缺项太多，因此在研究工作中不能排除合理的假设和推论，甚至要更多地借助于不同文化的比较，借助于相关学科所积累的材料和方法，才能寻觅出某些规律的蛛丝马迹来，但归根结蒂应当承认，缺乏丰富的原始艺术材料个例的任何结论，都难免是建立在沙滩上的。因此，对我们来说，重要的是收罗尽可能丰富的原始艺术资料，并在这个基础上，运用归纳、分析和类比等手段探寻和阐释其隐藏着的原始含义，发现规律性的东西。
由于人类的史前时期是漫长的，旧石器时代经历了大约几百万年、几十万年至几万年，新石器时代也经历了大约几万年至几千年之久，产生于漫长时期中不同时代的大量丰富的史前时期的原始艺术材料，多被历史的烟尘淹没无闻了。因此，研究原始艺术的哪怕是一个小问题时，不能不遇到很大的困难。除了造型艺术是借坚硬而不易腐烂变质的物质材料(如石头、陶器、玉器等)作为依托，在一定条件下有可能遗存到数千年乃至上万年之后的今天外，其它类型的原始艺术形式，如神话、诗歌、音乐、舞蹈、绘画等，都是无法长久保存下来的。像神话、诗歌一类口传作品，虽然由于具有口头传承性的特点，而使我们从古代记录下来的或现代记录下来的作品中多少获得一些原始先民的思想形式和生活场景，或某些可信的信息，但同样也由于神话传说和诗歌等的传承性，在流传中不断变异，原始先民的原始思维形崐式在流传中逐渐被后世文明人的合理的科学的思维所代替，这就不能不给研究者们带来了难以想象的困难。
原始艺术是原始社会的生活在先民头脑中的反映的产物。原始先民在根据现实生活中的客体和事象造成艺术形象时，就把他们对客体和事象的感知注入其中。但是，“原始人丝毫不像我们那样来感知。同样的，如同他们所生活的社会环境与我们的不同(正因为它与我们的不同)，原始人所感知的外部世界也与我们所感知的世界不同。毫无疑问，他们也像我们一样拥有那些感觉器官(倒不如说他们的感觉器官一般上比我们的更精细，尽管我们现行的信念正好与此相反)和与我们一样的脑器官的构造。然而，应当考虑到通过集体表象给他们的每一知觉带进去的那个因素。不管在他们的意识中呈现出的是什么客体，它必定包含着一些与它分不开的神秘属性;当原始人感知这个或那个客体时，他是从来不把这客体与这些神秘属性分开来的。”[5] 流着的水、刮着的风、下着的雨、任何自然现象、声音、颜色，从来不像被我们感知的那样被他们所感知着。原始人的知觉根本上是神秘的，这是因为构成原始人的任何知觉的必不可缺少的因素的集体表象，具有神秘的性质。原始人，包括社会已经相当发达但仍保留着或多或少的原始思维方式的社会成员们，他们认为他们所画的画像、雕塑像等原始艺术品，都是与被他们所造型的那些客体同一的。关于原始人对客体感知的神秘属性，在本书后面的章节中我们还会谈到。问题是我们在面对和研究这些被原始人创造出来的原始艺术时，却常常带着我们现代人的观念，用我们的思维方式来认识、分析、阐释和评价。换句话说，我们习惯于用现代人的眼光来看原始人的艺术。这就不可避免地出现认知上的误谬。在我们把原始艺术当作研究对象来审视的时候，我们必须自觉地走进原始人所独有的“文化情景”中去，用原始人的思维方式去感知和理解原始艺术品，尽管这是很不容易作到的。可是，只有作到了这一点，即与原始人处于同一“文化情景”之中，才能对原始艺术作出较为符合原始人所感知的原意的理解和阐释。
任何原始艺术都是一定历史的产物，一定的历史和文化造就了一定的原始艺术作品及其风格。任何原始艺术又是一定时代的产物，一定的时代和风尚造就了一定的原始艺术作品及其风格。这是不言而喻的。前面说过，原始社会是一个漫长而又漫长的时代。在这漫长的时代的不同阶段上，产生了和发展了不同的原始艺术类型和不同的艺术风格，如人体装饰(文身、绘身和体外装饰)在旧石器时代就出现了，而彩陶装饰艺术的产生则基本上属于新石器时代。同样是岩画艺术，以动物图像为主体的早期岩画产生于新石器时代早期，而以畜牧放牧图像为主体的岩画则在青铜器时代还不断被制作出来。中国又是一个偌大的国家，在它的版图上，生长着几种不同类型的原始文化。中国的新石器时代遗址，至今已经发现了七千多处，其中经正式科学发掘的较大遗址，也数以百计。这些遗址散布在全国各地，不同的遗址往往表现出不同的文化面貌。本世纪60年代之前，考古界流行着一种看法，即我国远古文化的中心在黄河流域，更具体指为黄河中游的陕西、河南及山西、河北的部分地区。这是因为：一，黄河流域是古史传说中三皇五帝乃至古典文献中夏、商、周的活动区域，代表了华夏即中国传统文化的主体;二，解放前后的半个世纪里，为数不多的考古工作者主要集中在黄河流域进行考古调查和发掘工作，发现了自六千多年前的仰韶文化至先秦时期的大批古代遗址，补充和丰富了黄河流域古代文明的历史，与此相反，其它地区的考古工作则非常薄弱，人们对除黄河流域以外的远古文化所知甚少，甚至模糊不清;三，由权威人士提出的黄河流域中心说影响日广，囿于传统势力的种种束缚，人们很难提出与此相悖的或有分歧的见解，这种习惯势力使他们不能正确认识其他地区的一些重要发现，如江苏淮安青莲岗遗址、山东宁阳堡头遗址等，因而考古学理论较难得到发展。如今事情已经发生了变化。考古工作者们大都承认，距今七、八千年前到四千多年前的新石器时代，我国原始文化形成了几个不同的中心区域，如黄河中游、黄河下游和长江下游三个地带。此外，在长江上游和中游、辽河上游也可能存在过某种文化中心。[6] 不同地区生长的原始艺术，不仅在艺术的门类上各领风骚，出现很大的差异，而且在艺术风格上更是特色独具，这都是不能混同的。这就给原始艺术的研究提出了更高的要求。问题是，有大量原始艺术的作品是不具备鲜明的时代标志或很难辨认其时代特征的。在这类问题上，我们今天来研究原始艺术的时候，往往会把在漫长的历史途程中不同阶段上形成和发展的不同的原始艺术，压缩到一个平面上来对待。这当然是不得已而为之的，但这种不得已又往往会把不同时代和不同风格的原始艺术之间的区别给抹杀掉，从而在许多重要问题上进入误区。
最后，还想谈一谈联系的观点对研究原始艺术的重要性。原始艺术是原始人创造出来而又为原始人共同享受的一种艺术。当原始人的全部意识形态还没有分割成各个部分而是一个统一体的时代，原始艺术对原始人的生活的影响有着举足轻重的意义。比如原始艺术与原始宗教就紧密地结合在一起，甚至成为原始宗教和原始巫术的外化形式。在研究原始艺术的时候，任何将原始意识形态的统一体割裂开来的做法，都很难达到正确的认识、得出正确的结论来。前面说过，原始艺术作为外界客观世界在人类头脑中的观念形态的反映，受到原始人的思维的直接影响，但原始艺术受其他外在条件(如地理环境、生态环境和其它自然条件等因素)的影响，也是不应忽略的。地理环境作为人类生活的不可选择的条件，对原始艺术的影响是非常明显的。曾经有一个时期，学者们对于地理环境对原始艺术的影响噤若寒蝉，不敢问津。现在，这种情势已经成为过去。事实上已经有一些学者在探讨地理环境对岩画内容和风格形成，甚至审美观念的影响，并且作出了值得称赞的成绩。
[1] 朱伯雄主编《世界美术史·原始美术》第1卷第23-28页，山东美术出版社1987年。
[2] 《普列汉诺夫文学遗产》第三集第90页，1936年俄文版。此处转自B·P·谢尔宾娜《普列汉诺夫的美学思想》，见《哲学译丛》1957年第10期第33页，北京。
[3] 弗·博厄斯《原始艺术》第9页，金辉译，上海文艺出版社1989年。
[4] 牛克诚《从写实到抽象--艺术发生期的风格风格演进的基本走向》，中国艺术研究院舞蹈研究所编《美术史论》1992年第1、2期，北京。
[5] 列维-布留尔《原始思维》第34页，丁由译，商务印书馆1985年，北京。
[6] 参阅马洪路《远古之旅--中国原始文化的交融》第1-3页，陕西人民出版社1989年。
（《中国原始艺术》，上海文艺出版社1998年4月第1版）
