[曹丽娟]满族萨满舞蹈的古崇拜意识论

上一篇 / 下一篇  2009-10-23 13:53:44 / 个人分类:萨满

满族萨满舞蹈的古崇拜意识论

曹丽娟 《满族研究》1992年第3期


    本文所述“古崇拜”,是指氏祖崇拜、图腾崇冉和自然崇拜而言。这是人类早期巫文化观念形态上的一个基本特征,它对满族萨满舞蹈实际上起了决定性的作用,使萨满舞蹈的风格、特征以及审美价值都发生了与众不同的变化,也为这古老的艺术覆盖了一层更加玄秘的面纱。

 

 

    满族萨满舞蹈,是紧密伴随着满族萨满教的宗教活动而存在的,它主要寓存于萨满教的本体构成。因此,强大的本体意识,在这特殊的形式中,得到尽情地宣泄和极大的消融。
    在人类的思想发展史上,曾经历了一个“巫教观念的发生,标志着人类对于一个超现象的本质世界的最初发现”、“它既是一种古老的愚昧,又是一种萌芽的智慧”①这样一个时期。在这时,便产生了氏祖崇拜、图腾崇拜和自然崇拜宗教观念(或谓原始意识、原始人意识),这一观念,在“以艺术活动作为巫术手段”②历史的过程中,便与满族萨满舞蹈紧紧地联系在一起,成为满族萨满舞蹈文化一个赖以存在的精神基础,从而造成了一种原发性的糅合。
    萨满教是一个世界性的原始宗教,也是一种多神教。它所传布的范围和人类其他宗教(比如“一神教”)相比,丝毫不显逊色。大多数学者认为,在我国北方阿尔泰语系中的一些民族“如通古斯语族的满族、鄂温克族、赫哲族、锡伯族。突厥语族的维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族。蒙古语族的蒙古族、达斡尔族”③等民族中,都普遍信仰过这种宗教。只是到后来,由于历史和社会的种种原因,在某些民族中,萨满教逐渐被喇嘛教和伊斯兰教所代替。除此而外,“与我国此方相毗邻的西伯刊亚,也是它的主要分布地区。甚至从非洲经北欧到亚洲再到南北美洲这一广阔的空间所居住的各族,都存在共同的萨满教”④。由此可见:(一)、萨满教具有古老的原始性。(二)、萨满教在世界上具有十分广阔的影响。
    关于萨满教的起源,尽管众说纷纭,但其中一点是为多数学者所承认的,即认为萨满教作为人类宗教的一个组成部分,它是人类历史发展到一定阶段的产物,属于历史范畴,其本质如马克思所说:“宗教里苦难既是现实的苦难的表现,又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息,是无情世界的感情,正象它是没有精神的制度的精神一样。宗教是人民的鸦片。”⑤恩格斯也说:“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映。在这种反映中,人间的力量采取了超人间的力量的形式。”⑥就是说,正是由于早期人类“不发达的经验和意识所造成的幻想,才把自然界错误的看成同自己一样的具有喜怒乐哀的情绪,有感觉,有意志,有生命。”⑦这样,无形中便歪曲了自然,也歪曲了人和自然的关系。随着幻想的演化和人类意识中超自然的形成,原始的萨满教便产生了。

    满族萨满舞蹈,是在满族烧香和萨满跳神中产生的一种独特的舞蹈文化。而就满族舞蹈整个范畴讲,目前尚属应着力拓垦之地。几年来,经过大家努力,尤其是舞蹈集成工作卓有成效的进展,使我们认识到满族舞蹈大致可以分为这样三种类型:一是满族的民俗舞蹈,二是满族的祭祀舞蹈,三为满族宫庭舞蹈。满族萨满舞蹈即属于祭祀舞蹈。
    对满族萨满舞蹈,我们先后搜集和整理了保存较完好、风貌占朴、内容丰富的吉林省九台县小韩屯乡的满族石克特力氏(石姓)的家祭和莽卡满族乡尼玛察氏(杨姓)等家族家祭中的萨满舞蹈。其中,尤以石姓家祭最具代表姓。尽管清廷曾颁布了“满洲跳神祭祀典例”的御令,但石姓家萨满祭祀可以说没受到任何影响。研究满族文化的学者们认为,之所以造成这种情况,“其主要原因是由满族内部各姓氏(实际是部落)的政治、经济和文化发展不平衡、地理位置的不同以及各姓氏的特殊情况所致。”⑧从而才使我们在今天还能有幸看到满族萨满教的原始面貌,一睹以萨满跳神舞蹈为手段,描述和表现自然崇拜、图腾崇拜和氏祖崇拜为内容的这种占老艺术的风采,以窥视到历史流程中,一个民族原始先民的精神蕴涵,向我们展示了一种全新的文化景观,使我们从中看到一种文化形成的实际背景。
    萨满舞蹈与自然、图腾、氏祖等诸崇拜的特殊关系,为这种舞蹈修饰了一层与众不同的色彩。下面仅就石克特力氏的萨满祭祀,看这些远古遗存下来的诸崇拜意识在萨满舞蹈中的蕴藏和体现。
    满族烧香和萨满跳神,均需要一个特殊的环境,即所谓“神堂”和“坛场”。按满人习惯,以西为贵,以西为尊。所以神坛要设在正房的西屋里,神堂中要悬大神案子,神案上供搴着“成神”的家族先辈的名位(按萨满教说法这些历代萨满是死后归位于长白山为神的)。并彩绘着有关他们的业绩和奇幻的传说故事。神案前,供桌上摆着猪头、鸡、鸭、糕点、水果等供品,神堂是各位“神主”享祭和休启.的地方,也是对出人人员要求极为严格之处。坛场,设在四合院中央,是请神的圣地。满族人认为,在坛场的“七星斗”高桌前,能请来诸神,所以神堂和坛场,即为萨满请神的场所,同时也是萨满跳各式各样舞蹈的主要活动区域。
    石姓家烧香萨满跳神的程序是:先“跳家神”,  “后放大神”。跳家神主要是祭祀、还愿、祈求太平,放大神是祭自然神、祖先神。跳家神和放大神虽然祭祀的神祗各自不同,表现形式又不尽相同,但所要达到的目的是一致的。都是为了祭祀、还愿和祈求太平。所以跳神可分为“烧太平香”、“烧还愿香”和“烧官香”三种,我们所见到的石氏家族的烧香跳神,即属“烧太平香”之类。
    跳家神时,是由二位栽力(即家萨满不戴神帽,睁眼睛)穿神衣,系腰铃,手执抓鼓(类如单鼓,但稍大,无鼓柄,用手抓住鼓背后的×字横梁,用另一只手执鼓鞭敲打)面对家神案,唱震米神歌,边歌、边舞。
    跳家神所祭祀的神,首神为家神案上所绘的白山神祖,满族人崇武的象征——辍哈占爷,还有其他的本族先祖,有佛杜妈妈(子孙娘娘)、奥杜妈妈,还有神树(柳树)等,以上这些神祗,大多是一种祖先的崇拜,其中唯有祭柳(祭佛杜妈妈)可看作是一种原始的图腾制的遗存,柳树、柳枝都被认为于满族“氏祖繁衍有着密切关系”。象征着满族“子孙应象大地上的柳叶那么繁茂孳生”⑨。祭柳,实则是祈福求子,以期氏族人丁兴旺。在石姓,亦称“佛朵妈妈”为本姓始母。在跳家神的整个过程中,萨满面向神案,全力贯注,表现出一片虔诚。萨满所跳的舞蹈与放大神相对比,动作幅度要小得多,其舞蹈语汇变化也不大,舞蹈节奏基本是“老二点”、“老五点”,此时,舞蹈动作的特点是:伴随着前面的节奏,脚下走“跄步”、“八字步”和“菱形步”。身上腰铃随着节拍,有规律的左右摆动。整个“跳家神”的舞蹈显得沉稳、凝重,造成一种庄严、肃穆之感,充满了人们对所膜拜的对象的无比虔诚。无论歌还是舞,都是在一种陈述和祈望的心理作用下进行,也是一种“单向式”的程式。所谓“单向”,即萨满仍然是代表人,在向神说话。在由遥远暗昧的时代遗传下来的原始观念中,人与神当然不是一个等级中的概念。人在神面前只有俯首贴耳和唯命是从,然而生存又要求人们必须进行奋斗、进行挣扎。有时即或是做出违反神意的事,人们也是千方百计地为自己在神面前进行辩护。就象也信奉萨满教的鄂伦春族一样,尽管他们崇拜熊,把熊作为民族的图腾,但有时却要吃熊肉、穿熊皮,同时也十分虔诚地为死去的熊举行风葬,在熊神面前说一些忏悔的话,因为他们祈神、敬神的目的,就是相信神是站在他们这一边的,并理解他们,同样也庇护他们,这大概在一定程度上说明了原始民族信奉萨满教的基本心理。但总的说,神的意志仍然是不可侵犯的。“跳家神”里的萨满舞蹈在这种“单方向”的规定情境中,舞蹈语言不可能有更大起伏。所谓舞蹈的几个基本要素:“动作、节奏、表情”可以说基本上是沿着一条水平的横线前进着的。事实也从另一个方面说明,宗教的思想,决定了萨满舞的形式。古代人们对氏族祖先的崇拜以及原始民族对图腾对象的崇敬,两者如果都由人去表达,那么,除了大恭大敬之处,还能有什么呢!所以萨满舞蹈在“跳家神”的阶段,其风格、形态均是满族先民们祖先、图腾等崇拜思想的具体展现。换句话说,萨满“跳家神”的舞蹈,成为了先民氏祖崇拜、图腾崇拜和其他崇拜的载体。

    “放大神”是萨满跳神的另一个主要内容。与“跳家神”相反,“放大神”是“双向”的结构形式。也就是说,此刻萨满是沟通人和神的中介,是人间与灵界的桥梁,他不但向神祗传达人们心里想要说的话,而且还要代表神灵向人们传达各种各样的指示,表达各种各样的态度。当然,这一切都需要在所谓的“神附体”之后来实现。“放大神”的舞蹈便是在这样特定的场合中来进行的,就整个祭祀的仪式而言,在这一部分里,也是萨满歌和舞比重蕴藏最大一部分。
    石克特力氏家族“放大神”的顺序是随意的。(关于萨满舞蹈的随意性特点,本人另有专述。)也就是说所请的神祗,根据各种原因,可由二神(栽力)临时来决定。而一般情况下,大概是出于增强气氛的的需要,把动作多和动作少的、亮天的和背灯的各类神祗互相穿插来放。但不管放神顺序女如何随意,丝毫也不影响诸神祗的功力和效能。因为这从另外一个角度也说明,原始宗教里的所有天神、地祗都是平等的、无上下和大小之分。既然如此,当然也就不存在先需要放什么神,后需要放什么神的问题了。总之,经过长期的实践,萨满完全掌握了放神顺序的要领。比如,把动作繁复和动作简单的搭配起来就可以收到良好的效果,还可以把白天放的神和夜里放的神穿插在一起,就显得更加引人入胜了。总之,在这一点上,萨满们是享有充分自由的。
    在“放大神”中,所放的神各氏族数量不尽相同。据说,石姓家可以放达百铺以上,我们亲眼见到的就有三十余铺各类神祗。以下我们重点艮歼其中的几位神祗和跳神舞蹈的论述。以进一步说明它们同诸古老崇拜的关系。
    “跑火池”,满语为“爱新秃布勒合恩都里”是满族萨满教“火祭”的一种形式,也是石姓家祭时所有的一种对火和祖先崇拜的宗教仪式,用汉语可译为“火炼金神”。
    “跑火池”中的很多舞蹈场面都十分惊险、神奇,并极为壮观。也是目前很难再看到的信仰萨满教的北方民族所盛行的一种古俗。
    “跑火池”开始前,先要同时做好两项准备工作,即所谓“升火”和“净足”。“升火”就是把堆放在坛场中央的两千斤木炭点燃,并用簸箕将火煽旺,用铁锹把炭火铺成南北走向的长十二米,宽二米,厚十五公分的炭火池。在铺炭火的过程中,七面抓鼓同时敲起密集的“碎鼓点”,众栽力伴着急骤的鼓声,手持长柄大板锹将炭火铺平、夯实。随着人们上身“扒”、“拉”、“拍”等动作和脚下“大弓字步移动”及“退碎步”的步伐,人到锹到之处,金花四溅,火舌飞舞,以人们特有的敏捷和强韧形成了“铺火池舞”。于此同时,将要参加跑火的萨满和众栽力,用由井中挑来不落地的“净水”洗脚,即所谓“净足”,传说如果不把脚洗干净,就会亵渎神灵,跑火中也得不到“圣火”和神的保护。
    当一切准备就绪后,便开始拜神和请神。“跑火池”中的萨满舞蹈主要集中在这一部分。拜神和清神的目的就是为了要使神灵降临。因为在古代时,人们认为只有在有神灵保佑的情况下,才能平安跑过火池,同时,也才能达到祭祀圣火和祖先的目的。石姓家“跑火池”,一方面是为了表示对火的崇敬,另外也是为了祭拜自己的祖先——头辈太爷大萨满崇吉德的英灵。
    拜神的舞蹈,是萨满在神堂内跳的。此刻,萨满赤足,面对神案,跪拜,并击鼓唱请神歌。稍许,萨满突然窜起,急速而不规则地甩动腰铃,双手把鼓抱在胸前,(众栽力击碎鼓点伴奏)同时,双臂分别向左右两侧推击鼓面。随后,栽力把萨满手中鼓换成“扎枪”(满语叫嘀达枪),萨满持枪不停地翻转着枪花起舞,在老三点的鼓声中走“前进步”(向前行三步,右脚原地踏地一下)至火池边。众栽力也赤足,手持鞭、锤、刀、剑等各种兵器尾随其后。这时,萨满率众栽力绕火池向左跑三圈,再向右跑三圈,并边歌边舞,此举动谓“封火”。紧接着萨满于房门口处,用换在手中的抓鼓煽火。据说到此石姓家的头辈太爷“降临”了。这一仪式,人们管它叫“拜火”。萨满此时情绪更加振奋,伴着越来越急和震耳的鼓声,他踏着“碎鼓点”节奏,双脚原地频频跳动,两手用再一次换成的扎枪、舞“掖转花”(扎枪在手中立转两圈后,枪头朝下,左手握枪上端,右手摧枪下端,于左腋下位置,向左连续转三圈后,再向右转三圈)、“提枪花”(原地走跄步,双手紧握中间,立于胸前,在随双臂向前环动的过程中,将枪尖随之向上提动)、“转枪花”(双手横握枪于胸前,连续不断地顺时针立转),“轮枪花”(枪在身体左右两侧交替轮动)等舞蹈动作,并随之率众栽力敏捷地跑上殷红的炭火池,边跑边舞动着手中的各式兵器,人们伴着脚下腾起的火的烟云,口中还接连不断地呼喊着“呵”字,使“跑火池”这一激越壮观的景象,更加气势磅礴和动人心魄。萨满和众栽力在炭火中往返跑四趟后,回到神堂做“送神”和“谢神”,到此,“跑火池”便全部结束。
    “跑火池”的舞蹈,把石姓家族对所崇拜的头辈太爷崇吉德这位祖先英雄神的高超技艺和威风凛凛的雄姿,以及他们对火这一特殊自然物的崇拜,展现得十分生动和具体。由此可见萨满舞蹈在人类原始的古崇拜中所具有的特殊风貌。
    除“跑火池”外,还有“金花火神”,(满语,爱新托亚哈恩都里),这是一位司火女神。当她降临后,萨满就和一栽力双手执燃香起舞于神堂与坛场中,意蕴着把神奇的火种撒满人间。其舞蹈动作是在”快五点”的鼓声中,双手在身前、额前反复不断的交叉起舞,胯部随之微微左右摆动,使腰铃发出有节奏的唰唰声。然后一手于耳边,另一手于身旁,碎步旋转于云缭雾绕、烟香飘渺之中,尤其是萨满手中的燃香,随腕部的转动而清香四溢。整个舞蹈动作轻柔、舒展,具有浓厚的女性特色。
在石姓家祭中,表现火的还有金钱豹神,满语“托亚拉哈”。在这位盗火女神降临后,萨满口含炭火(象征着被“托亚拉哈”盗来的天火),运用呼吸的力量,吹红炭火,同时用人体的蹲、卧、窜、跳等动作,来模拟金钱豹这种动物的神态,以使这一模拟性的舞蹈寓以神意,充分表达对火的祭拜。
    总之,人类“对火的认识与控制,是人类原始文化发展过程中一个伟大的贡献和成就。”11而这两种认识的过程,却凝聚了经历漫长历史曲折的人类的痛苦和兴奋。其精神积淀在人们表现火或者关于火的舞蹈中,得到极大的体现,这也是以表现火的一种自然崇拜的萨满舞蹈的内核。
    《巴图鲁瞒尼》,神本中是这样记载的:
    久居白山峰顶上,/九层峰上的,/金搂予里的巴图鲁瞒尼/,请沿着松花江而降临。身穿金光闪闪的盔甲,/手执一杆金色大枪的巴图鲁始祖。/护军八队,/带兵千万。/征北南讨,/驰骋沃野,/威镇四方。
    巴图鲁在满语中是“勇敢”的意思,瞒尼即祖先英雄神,神本中形象地讲述了这位祖先英雄神的故事。
    祭祀时,萨满在香火盘旋的七星斗前击鼓唱《请神歌》,当英勇的“巴图鲁瞒尼”降临后,萨满便手执三股钢叉(神本中所说的金色,是指钢的意思)英姿焕发地在“快三点”的鼓声中旋转起舞。众栽力手擎着绘有狼、虫、虎、豹、鹰、蟒、蛇、雕的八体黄色大旗(这八面大旗,象征着神本上所说的护军八队,而旗上所绘的动物图形,都是氏族崇拜的神兽。)同萨满一起,在“七星斗”前,跳起了昂奋、激越的大群舞。此刻,萨满带领众栽力用急速的“碎步”绕七星斗和旗架(插动物旗的木架)跑∞字形。跑碎步的同时,萨满双手在身前不停地转动着钢叉,使钢叉如车轮般地立转于胸前。在跑碎步的过程中,萨满有时突然地做“顿步”,同时将钢叉向前猛然刺出,口中喊“呵”!从而形成了瞬间的舞姿造型,向人们生动地展现了这位曾统帅千军万马的氏族英雄当年那锐不可挡的风采。除以上动作外,行进过程中萨满的双手还在头上、身前、身旁等几个位置始终不停地舞转着钢叉。众栽力手中的大旗,迎风飘荡,旗面上的神兽犹如在空中漫舞,这一切更为舞蹈增添了虚幻的气氛,创造了脱俗超凡的意境。
    在“巴图鲁瞒尼”的舞蹈中,飘扬的神旗,火爆的舞阵,道劲的舞姿,粗犷的动阼所造成的博大而恢宏的气势,集中地体现了一个民族勇敢尚武的精神。同时,也表达了远古以来,满族先民们对祖先的一种崇拜的历史心境。在这里也使我们看到了舞蹈的职能在某种程度上成为诱发和激励宗教性的最有效的工具之一。如果再从另外一个意义上来说“巴图鲁瞒尼”这一划属于英雄神的舞蹈,利用它充满史诗般的舞蹈语言,凝重地描述了一个民族的历史形象。
    雕神为百鸟之王,也是石姓家祭中所祭野神中的重要神祗。在前面讲过的诸神及舞蹈中,多属自然崇拜和氏祖崇拜,而雕神及舞蹈就集中地反映了满族先人们图腾崇拜的情景。图腾制,是人类社会处在原始共同制阶段的一种特殊体制(或说宗教信仰)。岑家悟先生早在三十年代初的《图腾艺术史》一书巾对这一特殊的历史现象就做过精辟论述:“图腾制于原始社会里占有的过程,仅仅如此短暂,若显明指出它的期间,不过原始共同制与氏族制交替的过渡阶段。然而一切的变革过程,都不是机械的消灭与产生,而是有机能的转化。图腾制的意识形态,氏族社会中虽无具体的完整的存在,而部分的尚被保存。且演变为特殊的信仰,其习俗遗制实贯通氏族社会的全面。图腾仪式,更有转形改质,构成文明民族的风俗习惯。故图腾艺术史之研究,就不限于原始社会之图腾期者为满足,必须同样的留意遍及后期各社会阶段的图腾艺术之残存物了。”13在这里对整个人类图腾意识(包括图腾崇拜,以及由此所派生的图腾艺术。)可以说基本上做了详尽的阐释。
    关于石姓家的这位雕神,有它的一个神话的故事。传说石姓家的头辈太爷被火烧了,是“安巴代敏嘎斯哈”(雕神)扑灭了烈火,救了头辈太爷。石姓家这位先祖得救了,而雕神的翅膀却被火烧坏了一只。因此,在表演雕神的舞蹈中,萨满的一只胳膊总是较多的做下垂动作。如萨满的一只手抬于耳边,另一只手在身体的斜下方呈自然状在众栽力沉沉的老三点:▕│:咚咚咚洽洽洽:│▏的鼓声中,双臂交替反复上述的动作,并同时双足踏地、旋转。如泣如诉,豪迈悲壮。于此时,萨满时而把双鼓平端于胸前,身体左右旋转,使腰铃象被风吹动一样摆来摆去,发出清脆悦耳的哗哗之声;时而又张开双臂,平打双鼓,好似展翅翱翔。整个动作,充满了雕的生态意韵。在这段舞蹈中,还应提及一下的是萨满关于双鼓这一祭具(道具)的运用,可以说到了维妙维肖的地步,加强和促进了雕的艺术形象于哲理的完美统一与溶合。
    雕神的舞蹈,既是人们对拯救自己民族的恩神的崇高礼赞,也是人们对自己氏族长久兴旺发达所吟唱的一曲神圣的颂歌,它也是古老的先民们图腾崇拜心理的一个生动而具体的再现。
    在石姓家祭中,表现上述图腾意识的冲和舞蹈中还有蟒冲和鹰神等。萨满表演蟒神舞蹈时,也是口叼燃香,完全模仿蟒的形态和动作,以形象化的表演再现出人们所崇敬的这一动物神威严不可侵犯的气质。表演鹰神时,萨满双手拎着由神帽上拉下来的两条飘带,一会儿做拍翅的动作,一会儿又平展双翅迎风翱翔,有时还不断地做“挡翅”和“挡嘴”动作。以此来渲染雄鹰展翅万里、搏击长空的宏大气势。这里可以认为,鹰、乌鸦、鹊、冬青鸟等,在满族很多流传下来的冲话中,基本上是一个象征性的概念,都被认为是一种神鸟而加以崇敬。如在关于满族起源的传说中,是神鸟衔来朱果,被白山仙女吞食后而生涵族始祖库布里雍顺;是乌鸦救了被明辽东总兵李成梁穷追不舍的满族先祖努尔啥赤,这些也都是他们对动物一种图腾崇拜的有力说明和强烈的展示。

    综上所述,可以认为自然崇拜、图腾崇拜和氏祖崇拜是原始的满族萨满教的最基本的思想和形式。其中关于自然的涵义,在此更显得至关重要。因为以上的诸崇拜中,就其产生的根源和形成的过程,都可以说完全是围绕着人类斫处于的自然界而发生和展示着的。正如费尔巴哈关于《宗教的本质》中所写的“自然是宗教最初的,原始的对象,这一点是一切宗教、一切民族的历史充分证明了的。”14人类诞生于自然的摇篮,原始的宗教(这里应注意区别“宗教”和“原始的宗教”一词)便是人类认识自然的一种结果,而只不过是一种错误结果罢了。正如恩格斯所说:“宗教是在最原始的时代从人们关于自己本身的自然和周围的外部自然的错误的、最原始的观念中产生的。”15这里,既说明了宗教的本质,又阐明了它的产生原因。萨满教的生成没有一大能够离开自然,大自然在无限漫长的时间和空间里养育了人类,人类也通过自己的劳动(实践)在自然的怀抱中成长了起来。当然不难想见在这一过程中,人们所遇到的欢愉和辛酸。人们是那样地依赖于自然,而又那样的恐惧于它,需要——希望,感觉——认识,这些之间所形成的差异和断裂,便塑造了人们的一种观念,也就是原始的宗教土壤的形成;这一切正如以上恩格斯所言。
    满族萨满舞蹈,做为人类的早期文化形态之一,从它的内容到形式都完全决定于满族萨满教的思想和观念。如果不存在萨满教,当然萨满舞蹈也就不复存在了。乍看起来,这似一句多余的话。实则不然,恰恰说明了满族萨满舞蹈与宗教的一种特殊关联,或者可以强调说这是一种与肉的关联,当然也可看做是一种艺术的内容和形式的关系。那么,便可以这样说,自然崇拜、图腾崇拜和氏祖崇拜这些关于萨满教的宗教思想就是满族萨满舞蹈的精髓,是它为之表现的主题,是构成它形式存在的基础。
    这些萨满教中的诸崇拜观念,从形式到内容无不给舞蹈带来了极强烈的影响。如表现自然崇拜的“跑火池”舞蹈,深沉地倾诉了人们对火这一自然物的赞颂。宏大的场面和气势既描述了“火”这一特殊自然物的神威魔力,又表达了人的力量。舞蹈所采用的形式更是为了体现这一主题的需要,庄重热烈地再现人们敢于赴汤蹈火的精神,在血与火的洗礼中,人们的精神状态不会是温文尔雅的,所以整个舞蹈语言也是刚烈而火爆,急骤而有力。在表现图腾崇拜的舞蹈如:雕、蟒、鹰神等舞蹈中,也是结合每一种冲的内容来采取相应的形式。如雕神舞蹈,为了表达这一动物神在人们生活中的意义,人们一方面模拟它的神态,一方面则回顾似的展现传说中关于雕的事迹,所选用的形式语言也完全是为了配合这一问题,而采用拟人和抒情慢板的手法,表达人们对拯救自己祖先的救星所持的崇拜心理。在满族的萨满舞蹈中,凡表现动物的舞蹈,应该引起注意的一个特点是,人们都非常注重于对图腾动物的形态模拟。实际上这正是人们所要展示的一种心理状态。因为,无论虎、豹,还是雕、蟒、蛇、鹰,在当时人类所处的大自然中大都是人类生存的威胁和障碍,都不是人们能随意接近的动物,这样对这些动物姿态和习性的了解便不知不觉地成为衡量人们驾驭和掌握这些动物程度的标志。了解的多,自然就能更形象的模拟出它们的形态,对这些动物的无畏演化成对它们各种习性的掌握,这一切都想说明人和这些图腾的动物间是十分亲近的,而再把它们升华为神,从而进一步为人们的动物崇拜寻求一种心理上的根据。满族在我国北方的长期原始狩猎生活中。更加注重对自己氏族祖先的崇拜,“这种由对动物的崇群开始转变为对人的崇拜,是原始社会时期意识形态领域内的又一个飞跃”16。并由此而延伸到对礼仪和礼节的重视。从理论上讲,祖先崇拜也是人类在于自然界的斗争中所处地位的变化由完全被动逐渐转向主动的情况下,而自然产生的。在这里人们逐渐看到了自己的作用,更加缅怀自己的祖先在创世中的功绩。在表现这些祖先英雄神的舞蹈中,象“跑火池舞”、“巴图鲁瞒尼舞”或“雕神舞”,表演者都是尽情渲染他们的业绩,再现历史中某个场面,描述他们智慧而强悍的形象,或借物、借景生情,使人们按着流行的传说而发生联想。舞蹈所选用的语言,也完全是围绕上述的内容,或奔放、热烈,或委婉而纯情,成为体现氏祖崇拜这一宗教主题的一种工具。
    无论哪一种舞蹈,也无论表现什么样的对象,上述三种崇拜,在有的时候是互相交织在一起的,并不区分得十分清楚,之所以造成这种现象,可能与这些古老的崇拜之间产生的先后顺序和形成过程中的内在联结具有一定的关系。
    总之,自然崇拜、图腾崇拜和氏祖崇拜构成了整个萨满教的原始性和群众性(广泛性)的基础,从而创造出一种特殊的文化景观,而满族萨满舞蹈便是以上这些崇拜意识的具体展现,它规定了萨满舞蹈所必须表达的内容,它影响了舞蹈所摄取的风格,所选用的形式,所采用的语言,总之它决定了舞蹈的一切。
    当然,我们也应该看到萨满教做为一种宗教,既或是具有很强的原始性,仍然是一种唯心主义世界观的产物。那么,满族萨满舞蹈也在具有它一定的文化价值的同时,又具有迷信和消极的一面,这些都是我们研究它的过程中所不容忽视的。“一概奉为至宝是不正确的,其中确有迷信的糟粕,可是全盘否定也不符合客观实际,应该承认它是一种历史发展的必然产物,要根据具体情况作具体分析,批判继承的”17我认为孙景琛先生在中国舞蹈史研究中的这一观点,在我们研究满族萨满舞蹈的工作中,还是正确的,也是我完全赞同的。


①②均引自何新《略论艺术的形式表现与审美表现》,此文载《艺术现象的符号一文化学阐释》书中。
③参见满都尔图:《中国北方民族的萨满教》,载《萨满教文化研究》第一辑l页,吉林人民出版社1988年版。
④秋蒲主编《萨满教研究》第2页,上海人民出版社1985年版。
⑤马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》,《马克思恩格斯选集》第一卷2页,人民出版社1972年版。
⑥恩格斯《反社林论》《马克思恩格斯选集》第3卷354页,人民出版社1972年版。
⑦参见秋蒲主编《萨满教研究》,第10页,上海人民出版社l985年版。
⑧参见宋和平《满族萨满救神歌的历史演变》,载《萨满教文化研究》第1辑227页,吉林人民出版社1988年版。
⑨参考富育光、于又燕《满族萨满教女神神话初析》。
⑩ 见《辞海》(艺术分册)笫256页《舞蹈》。上海辞书出版社。
11魏友田《满族火祭习俗琐谈》,《华声报》。l987年3月4日。
12 摘自宋和平《满族萨满教神歌的历史演变》。
13 岑家悟《图腾艺术史》第4页,学林出版社1986年版。
14 《宗教的本质》,《费尔巴哈哲学著作选集》下卷,三联书店1992年版、第436页、437页。
15《路德维希•费尔巴哈和德国古典哲学的终结》,《马克思恩格斯选集》第四卷第250页,人民出版社l972年版。
16参见秋蒲主编《萨满族研究》第44页。
17孙景琛《中国舞蹈史》(先秦部分)第24页,文化艺术出版社1983年版。

(本文作者:曹丽娟,吉林省艺术研究所音乐舞蹈研究室助理研究员。)


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