博尔赫斯（Jorge Luis Borges）曾经断言：谢阁兰（Victor Segalen，1878—1919）是“我们这个时代最睿智的作家，而且可能也是唯一一位能够将东西方美学和哲学融合为一的作家”。这位《什么是佛教？》（A Lecture on Buddhism）（更不必说《自我与他者》（The Self and the Other））的作者还斥责他的朋友——一位法国诗人：“你可以用不到一个月的时间读完谢阁兰的全部作品，但你却需要用一生的时间去理解他。”（引自谢阁兰的《画》（Paintings）序言，1991年）
读者们通过维思里安大学出版社出版的评述版《碑》（Stèles）这部谢阁兰最知名的著作认识了他，这本书严谨的注解和优美的介绍让人们产生了博尔赫斯当年阅读这部著作时的那种既兴奋又困惑的复杂感受。1912年，这部著作首次在北京由私人机构印刷出版，1914年再版（这次也在中国的首都）时加入了16个新的片段，谢阁兰的散文诗《直立的石头》或者叫《铭刻的石碑》建立了一种精细而复杂的顺序，撼动了人们对散文诗、自传文学、翻译、文学的模仿、模仿说的常规概念，这本书是表现艺术的一种手段，是一件艺术品，也是现代主义历史的一个载体。
《碑》在法国文学经典作品中仍然没有得到人们完全的认同。当代诗人和小说家更乐于把这本著作看做一部特殊的游记，一件奢侈的中国古玩，或者是对“诗意的小说”的一种体验，因为作者在书中对“从未有之的王朝”进行了祈祷。人们也研究了该书中所蕴涵的深刻见解——这让人再次想起了博尔赫斯——自我与他者、异国情调、时间的哲学（作者声称：“这与可测量的时间毫无关系”）、东西方宗教（《碑》引用了道教、佛教、儒教甚至会出人意料地提及基督教）、“变化多端的审美趣味”（正如谢阁兰自己所称谓的那样），同时也包括诗歌和散文间模糊的界限。（用谢阁兰自己的话说，他想象“散文的片段像十四行诗一样，是有韵律的、紧凑的和有规则的”）该书最让人着迷的地方是越来越多的使人迷醉的表达方式，这些石碑唤起了死亡和不可企及的爱恋（或愉悦）；事实上，书中各篇纠结着这些主题。在一首题为《丧葬诏书》的诗中，作者公开宣称：“死亡确实高尚、甜蜜、令人愉快。死亡完全可以居住。我居住在死亡中，乐在其中。”（译者注：引号中的译文据车槿山、秦海鹰译注本《碑》，三联书店，1993年7月第1版，第38页）
谢阁兰在国外并不著名，更不用说在亚洲了，在那里他就是一个野蛮人。作为一位法国海军的军医，他曾远去塔希提岛、斯里兰卡、西藏和中国的其他地方（在东北，他曾参与当地的瘟疫防治工作）执行任务，访问了旧金山，当时中国城正在逐步形成，因为精通汉语，他在那里承担了翻译工作，参加了考古挖掘，同时，他还一直在写小说、评论（关于毛利文化、中国雕塑、高更（Gauguin）的绘画和兰波（Rimbaud）的诗歌）、传记（关于当时中国光绪皇帝的生活），甚至还为克劳德·德彪西（Claude Debussy）最初构思的但最后又弃之不用的一曲撰写了一部剧本（《流浪者之歌》（Siddhartha））。1918年，谢阁兰返回法国（翌年5月回到他的家乡布列塔尼（Brittany））。有一天，人们在于埃尔戈阿特森林（Huelgoat Woods）中发现了他的尸体。很显然，去世之前他曾经进行过徒步旅行；有些人把他的死亡归结为意外的腿伤，其他人则认为是自杀。据说，当时他的手表指针停留在正午时分，身旁还放着一本打开的《哈姆雷特》。
在法国，对于那些挚爱东方和其他真实的或隐喻性诗歌的诗人来说，《碑》是必读书目。同时，“碑体诗”作为创新型散文诗体裁，必然会继续促进一种卓越的法国诗歌传统的形成，也就是使人在阅读时脑海中呈现出甚至是直接刻画出相似的物品，具有这种特征的作品有：阿波利奈尔（Apollinaire）的《图象集》（Calligrammes）（1925）和克洛岱尔（Paul Claudel）的《百扇帖》（Phrases for Chinese Fans）（1942），后一本书所写的是一系列连缀的短诗，博纳富瓦（Yves Bonnefoy）把它形容为“石头文字”。凯洛依斯（Roger Caillois）的《皮埃尔们》（Pierres）（1966）和吉尔维克（Guillevic）的《卡纳克》（Carnac）（1961）也曾经援引了谢阁兰的作品。
《碑》这部著作实际上是献给《认识东方》（Knowing the East）（1900, 1907）的作者克洛岱尔的。谢阁兰用一句习语结束了他的这本书“但宁愿坚冰消融，生命泛滥，毁灭的激流奔腾，也不要‘认知’”（译者注：引号中的译文据车槿山、秦海鹰译注本《碑》第145页），他立刻向他的导师表示敬意，并与他区分开来。在试图超越纯粹的东方“认知”的尝试中，他以某种方式接触东方，然而书法只是真正的东方和其他文化的一小部分，谢阁兰把每篇散文排列于纸上，以便展示一座真正竖立着的石碑。这些石碑起初是放在寺庙当中或路旁的，然而，在谢阁兰的时代，它们有时候“被掩藏起来”，正如他所悲叹的，“在矮树丛中，（这些石碑）被泥沙半遮半掩，被鸟兽的粪便所玷污，被蠕虫和苍蝇所围攻，行色匆匆的人们竟然对此全然不知”。处处皆是这番景象，谢阁兰似乎也在猜测他这部著作的命运，和他自己作为一个作家黯淡的未来。如果他对这种黯淡的未来预测有误的话，那么可以肯定的是，没有一位《碑》的忠实读者会在这本书面前“匆匆而过”。
石碑既是实物，又是诗歌，它们成为了历史事件的见证人，也让人回想起一代君王的美德，勾勒出世间的生活百态，或者甚至是留下了热情欲望的痕迹。谢阁兰从精神分析的角度差不多把后一主题称之为“虚构的欲望”，这使得书中许多动人的片段充满了故意的偏好和各式各样的反语。可以说，诗人甚至还在石碑上描画了色情的吸引力，读者很少会遗忘那块石碑，它像一块连接着死亡和葬礼的墓石：一块能够让人们想起什么已不再，什么是“虚无”的石碑；特别是从东方哲学的内在“虚无”的意义上来说，但是也可能是从我们西方的形而上学的宇宙“空间”的意义上来说，这种对湮灭持久而默默的追忆贯穿了整部书。在谢阁兰看来，当下只能被铭刻，而不能被体验。例如， “瞬间”中所描绘的越来越多的有形的声色犬马其实是虚幻的，因为它与“平坦的石头”是密不可分的，石头记录着并组成了诗歌唯一可资利用的真实的物质。其余的部分只是人们的想法、感受，也就是上文所提到的“虚构的欲望”；换言之，《碑》中所隐含的捉摸不定的神话，似是而非地塑造着人类，体现着人类。
我把今日知道的一切匆匆地刻于你的表面，平整的石板，可见、可触的时空；
我把此时感到的一切——仿佛内脏下坠时的挤压，陈列于你的皮肤，鲜艳、湿润的丝袍。
没有皱褶，只有你那些纹理的闪光；没有距离，只有我这双眼睛阅读你时的间隔；没有深度，只有你那些凹陷处必然的起伏。（译者注：上段译文据车槿山、秦海鹰译注本《碑》第138页）
值得注意的是，尽管最终的想象中包含着明显的性暗示，“铸印图案”仍然是一个雕刻术语。谢阁兰经常会使用双关语，有时候甚至会使用双语，但是意义的分歧常常会归于无形；文章最后保留在或者说回归到了那种独特的石头的表面。
为了理解法语省略的写作手法，有一种更加首要的反语的种类是我们必须要掌握的。正如毕墨惜（Timothy Billings）和克里斯多夫·布什版本中极好的注解所证明的，谢阁兰最初把“王朝的或历史的撤换为个人的”——在他公开发表的诗歌中——因为“朝” （朝代的增加）这个词有图形的和词源学的双关语，在古代，该词来源于“朝”（早晨、黎明）。两个单词在汉语中是同一个字，但是念法不同。谢阁兰的确是一位严谨的自学成才的学者，他能够深刻地理解中国的哲学思想，能证明此观点的例子不一而足。
此外，正如其他的碑文，这座石碑的六个诗节整齐地排列着，以便这个循环把前三个诗节和最后三个诗节分开，碑文也描绘了石碑上所雕刻的字迹，通过这些字迹，“遥远的天空碧蓝的眼睛就从那儿窥视来人”。（译者注：引号中的译文据车槿山、秦海鹰译注本《碑》第4页）当你阅读下面这首诗时，请暂时不要去想那碧蓝的眼睛：
我一生都在讨她欢心。我筋疲力尽，依然想方设法讨她欢心：
她喜欢撕裂绸缎，我就给她百尺响亮的织丝。但这种声音已不够新奇。
她喜欢看流动的酒浆和陶醉的人群，但酒浆不够郁烈，已无法让她昏眩。
为了讨她欢心，我要捧出我疲惫的心灵，它将被撕裂，在她的手上发出响声。
我还要倾倒我的鲜血，如同酒浆注入酒囊：
那时，一丝微笑将向我飞来。
（译者注：上段译文据车槿山、秦海鹰译注本《碑》第62页）
作为一位力图把古代中国诗歌的精神和文字引入西方欧洲语言的现代主义诗人，谢阁兰有一位令人敬畏的匹敌者，此人就是与他同时代的庞德（Ezra Pound），“我们中的很多人第一次接触到中国诗歌都是通过热情的随笔，虽然我们有时会被译文所误导，同时，我们经常会接触到令人惊讶的意象派诗歌《中国》（Cathay）（1915）的作者的诗作。”艾略特（T. S. Eliot）曾有过这样一句名言，他说庞德是“我们这个时代的中国诗歌的发现者”。而当我们手捧谢阁兰的《碑》这本书时，会很快发现事情远没有艾略特想象的那么简单。
（感谢作者将中文版授予本报刊登，本文原版首次发表于The Antioch Review 之2008年春季号。丁俊娜/译