原生态民歌，我国非物质文化遗产的重要组成部分，它们直接产生于民间，并长期流传在农人、船夫、赶脚人、牧羊汉以及广大的妇女中间，并在流传中不断得到丰富和发展，歌词越加精炼，曲调渐臻完美。离开原生地走进城市舞台，它们也屡屡让人惊艳。近些年来，政府、传媒、院团，似乎联手掀起了原生态民歌的热潮。这其实也是对本土文化受到挤压的一种自然反应。但当城镇化浪潮席卷它们的原生地时，这些民歌又何去何从？4月11日，数十位学者云集绵阳，就原生态民歌的诸多问题各抒己见，表达了自己的忧虑和希望。他们是——
乔建中：中国艺术研究院研究员
李 松：文化部民族民间文艺发展中心主任
周青青：中央音乐学院教授
刘晓津：云南源生坊民族文化发展中心负责人
何晓兵：中国传媒大学教授
包爱军：中央民族大学音乐学院教授
陈 哲：音乐人、土风计划发起人
樊祖荫：中国音乐学院教授
张 欢：新疆师范大学音乐学院教授
雍敦全：四川音乐学院绵阳艺术学院院长
杨民康：中央音乐学院教授
何谓“原生态民歌”？
原生态是近期出现并被广泛使用的一个词汇，是相对于衍生、次生、再生、重生而言的。原生态民歌应包含两个条件：歌者为来自本地本族的普通民众；歌唱环境在特定的民俗、节日场所(劳作、歌会、喜庆、礼仪活动等)。但如今常用的原生态民歌概念，并不与之完全符合。
修海林：就原生态民歌概念的准确意义而言，其真实涵义应是“处于原生状态下的民歌”；而原生态民歌在当代媒体传播与舞台化表演等文化语境中的真实涵义，其实是“来自原生状态的民歌”。但原生态民歌概念已在当代传媒中约定俗成，所指往往是被搬上各种歌会、音乐会、综艺节目表演舞台，来自“原生状态”或“原生环境”、在不同程度上保留有原生环境中的特征和风格的民歌。
伍国栋：只有原生态环境中传承的民歌，才真正具有原生性，而在其他所有的次生态环境——包括旅游景区环境、舞台传媒环境、学校教育环境等——中传承的民歌，必须要以原生态环境传承对象为母本。
乔建中：30年来，在快速的现代化进程中，中国传统文化在整体上出现了式微或被挤压甚至凋敝的趋势，可以说，“原生态民歌”是应对现代化潮流中传统文化日渐淡漠、对民歌的认识发生歧异的背景下出现的。它所要凸显的，是其与特定环境和民俗生活共生共融的特征以及“慷慨吐清音”、“明转出天然”、“声势由口心”的美学品格。
李松：与其说原生态民歌是一个文化概念，不如将其看成一个文化事件，是中国知识分子对文化现实的一种反思与呼吁。上世纪70年代末开始的《中国民间歌曲集成》在全国范围内收集民间歌曲——目前所说的原生态民歌——40万首，没有人会说哪首是原生态民歌，哪首不是原生态民歌。“原生态”这一新概念的出现，与近年来全球化、现代化越来越直接而深刻地作用于我们的文化观念有关，因为这导致传统意义上的文化、艺术从概念到生产，从流通到消费都发生了质的变异。事实上，原生态是不断生成的。所以，我支持千百年来传承下来的原生态，也尊重那些在网络、在地下通道新产生的原生态。
原生态民歌有何价值？
作为普通民众世代相传并熟知的音乐手段，原生态民歌在历史及生产生活知识的教育与传承、人生礼仪的养成、祭祀与驱邪的寄托、人际之间的交流沟通等方面扮演着重要角色。它有很多宝贵的价值，简单来讲可以分为生活价值、审美价值和研究价值三个方面。
周青青：民歌对于它的传承者来说就是生活的一部分。比如劳动生产时，它用于协调集体劳动的动作，鼓舞精神、调节情绪，所以才有川江船工“不喊号子闷闷愁愁不新鲜，不喊号子上下水扳不动船”的说法。抒发情感方面，有一首湖南桑植山歌唱道：“韭菜开花细绒绒，有心恋郎不怕穷；只要二人情意好，冷水泡茶慢慢浓”，将穷苦夫妻间质朴、深厚的情意描写得细腻生动、入情入理。由于底层劳动者生存环境的艰辛，他们对于生活的体验往往比知识分子更加深刻，情感也更真挚，很多民歌歌词都堪称流芳百世的经典。它的审美价值不仅作用于其创造者的精神生活，也作用于其他社会民众。经历了漫长时间的积淀，锻造出卓有成效的情感表达，一首短小的民歌可以感动无数人的心，例如汉族的《康定情歌》、维吾尔族的《牡丹汗》、哈萨克族的《我的花儿》、朝鲜族的《阿里郎》、布依族的《好花红》、侗族的《蝉之歌》等等。
刘晓津：这十多年来，在和云南民族歌舞的接触中，我觉得民族民间艺术在当代，相对于现代流行文化，它本身就是“精品艺术”。千百年的口口流传和积淀发展使它具有难以逾越的经典性。2007年，在鼓励红河彝族老艺人回忆、练唱时，我得以听到一些古老的歌曲如下坡调、孤独调、砍柴调、欢喜调、敬酒歌、哄娃娃调、哭嫁歌、哭丧调等，几乎每首在音韵上都堪称经典，非常感人。
何晓兵：每个民族每块地方都有自己代表性的原生态民歌。维吾尔族传统艺术集大成之作的木卡姆，是一种集诗、歌、乐、舞于一体的古老乐舞，除以南疆喀什为分布中心的“十二木卡姆”之外，还有以麦盖提县为分布中心的“刀郎木卡姆”，和分布于东疆地区的“哈密木卡姆”和“吐鲁番木卡姆”等。以维吾尔古典“十二木卡姆”为例，其中共包含歌、舞、乐曲300余首，近3000行唱词，全部唱(奏)完毕需20多个小时。
周巍峙：原生态民歌是人民生活的一部分，不是用一个简单的概念就能说明其意义的。原生态民歌的传承，有保存、保持、保护、保证、保养几个阶段。由于历史的原因，民歌曾经被忽视甚至排斥，现在为什么要强调？因为它的风格、韵律和特色对中华民族文化发展的关系很大。文化最怕单一化、概念化、格式化。我们有十几亿的人口，只有少数几个作品能满足吗？原生态民歌保证了百花齐放，是真正的灿烂辉煌。所以我支持原生态。所有的民歌都是原生态。过去、现在很多音乐家都热爱民歌，在创作中得到体现，比如聂耳。民歌是作曲家、歌唱家得到保养的条件。作曲家不懂民歌是不可原谅的。我们老说创造中国特色音乐文化，离开这些，养分和灵感还能从哪里来呢？
红火背后的危机
原生态民歌生于民间、长于民间，原生态民歌的存留需要具备两点：与之相适应的“生态环境”，即构成原生态民歌独立自足的传承形态；与之相切合的“生态需求”，即构成属地民众接受的物质与精神需求。而这两点，正遭受现代化和全球化的激烈挑战。政府和传媒联手操办的原生态民歌红火的背后隐藏着不可忽视的危机。
伍国栋：真正的民歌，主要是通过原生性的民间传承方式来生存、延续的。对民间歌曲生存状态的田野考察说明，如果没有历史上当地民众音乐生活固有的原生态传承机制(如负载壮族民歌的歌墟集市、侗族大歌的“走寨”聚会、西北各民族的“花儿会”、白族调的“绕山林”民俗、蒙古族长调的仪式庆典、藏族民歌的“歌庄”集会等)，近年来被称为“原生态”的民歌，今天就不会再呈现于这个展示“原生态”形貌的舞台。通过这种传承机制不断磨砺并再生是原生态民歌的基本特征。原生态民歌传承生态群落的存在，使我们今天在边疆各少数民族地区还能听到不少真正的原生态民歌。如今不少汉族地区的民歌，虽然还能听到歌唱和相关表演，但已经不是原生态性质了。除部分乡村围绕节日民俗所唱“秧歌”、“灯调”、“茶歌”等广场小调和少量山野民歌还有类似生态群落外，其他大量山歌小调的原生态传承模式已不复存在，而转为“次生态环境传承”机制。
包爱军：生活环境变了，必然会对民歌的生存带来不可忽视的影响。北方草原正在退化、消失，以此为承载的原生文化也将随之远去。蒙古族长调是生成、发展于游牧经济的文化品种，随着游牧经济退出历史舞台，蒙古族长调也将必然失去以往的文化意义、迎来自己成为古董的未来。2005年，蒙古族长调被列入“人类口头和非物质文化遗产”，是从另一个侧面说明这一曾是草原文化生态一部分的音乐品种，已开始失去自身生态功能，成为了需要被保护的“文化遗产”。
刘晓津：1994年夏天，在距离昆明30里的安宁县已遭废弃的原西南林学院里，我看到一群穿着民族服装的地道山民在那儿又唱歌又跳舞，他们所展示的惊天动地、激情四溢的歌舞，让我热泪盈眶。由于这十年里与民间艺人的密切联系，也使我不得不面对和思考中国社会经济转型中的少数民族的文化问题。正如田丰先生所说：“假如这些动态的活着的传统文化不进行保存的话，我们这些人就是对下一代人的犯罪！因为到了下一代的时候，这些文化就消失了。我们这些老师都五六十岁、六七十岁了，他们知道传统，年轻人都不知道。”田先生在云南开办了传习馆，有效抢救了一批濒于灭绝的云南少数民族传统音乐歌舞，比如绿春24套式栽秧鼓、巫鼓、海菜腔等，挖掘和培养了一批少数民族歌舞传承人，传播了云南民族民间“原生态”歌舞以及“原生态”文化概念。的确，我们不能眼睁睁看着少数民族的歌舞就这样消逝灭绝在我们这代人的眼前。
何晓兵：至新中国成立前夕，维吾尔木卡姆已濒临灭绝之境。其时在整个新疆，只有英吉沙县乌恰乡一位70多岁的维吾尔族艺人吐尔迪·阿洪能完整地演唱十二木卡姆套曲。从上世纪50年代开始，中国政府和学术界动用了多种手段，开展了持续半个多世纪的抢救性保护保存工作。如在上世纪50年代初，文化部紧急派出音乐家万桐书、刘炽等组成的“抢救工作组”，用一台老旧的钢丝录音机录下了吐尔迪·阿洪的全部唱腔，录制完不久，老人便与世长辞了。多么危急！
谁来传承？如何传承？
非遗保护的核心环节是活态传承，对原生态民歌来说更是如此。年初公布的《中华人民共和国非物质文化遗产法》对传承人的条款就有三条之多：第二十九条是认定传承人的条件；第三十条是提供场地、经费等支持传承人开展传承、传播活动；第三十一条则规定了传承人的义务以及不履行义务的处理办法。以年轻群体为主体的传承人群落，制约着整个原生态民歌可持续的传承机制。
陈哲：文化需要传承，这谁都知道，但我们今天要问一问自己：目前非遗传承的主体应该是老一代还是年轻群体？答案很明确。但根据我对少数民族村寨的考察，传承危机重重。村寨的孩子，要么上大学，要么外出打工，学民歌能干什么呢？打工对山区来说是毁灭性的，族群如此，何况口头流传的文化。非遗传承是一项系统工程，就像大树的根脉、枝干、叶花不能切割开来保护一样，片面单一的名录申报有违规律。要恢复村寨传承环境，培养年轻群体，让他们在现实矛盾和诱惑面前，成为本土文化的主人，在与主流文化的碰撞中，通过他者发现文化族群的自我，形成民族文化传承自觉。
樊祖荫：必须发挥“传”与“承”两个积极性。传承人有社会地位与经济资助，有较好素质的学员可教，传承积极性就高；被传承人看到有事业和经济的前途，也才有学习的主动性。如泉州南音、陕北民歌、绛州鼓乐就传承得较好。盲目指责外出打工的年轻人缺少文化自觉意识恐怕是脱离实际的。银川一所大学的音乐学院负责人告诉我，他们学校不办“花儿班”之类的教学，原因是学生出来找不到工作。但在畲族打工者聚集的城市，却每晚都有自发组织的畲族歌会，有教、有学，争先恐后一展歌喉。这种歌会是在生活有了保障之后才会产生的。
李松：在工业时代能否延续农耕时代产生的非物质文化遗产？这是我的困惑之一。选择的权利是谁的？这是我的另一个困惑。学者基本不同意老百姓自己的文化选择。而老百姓的第一诉求是发展。在我所到过的一个彝族社区，人均年收入880元，在这样的物质条件下，如果学者光盯着别人的民族服装，这显然不是负责任的态度。传承，与大的生活环境是共生的。传统社区在，民间艺术就在，反之亦然。
伍国栋：的确，原生态民歌传承是否长期有效，其核心问题也取决于原生态传承环境中传者和承者的良好生存状态，其根本因素在于传承人生态群落的形成。这就是说，只有自然生成的多数量传者、多倍量承者和再多倍量受容者及推动者存在，民歌的保护才可能出现有效的良性延续。以传承人为核心的生态群落，制约着原生态民歌的传承和保护机制。传承过程中的受容群体和推动人，即鉴赏者、支持者、策略者和科研人员等构成了这个群落的外围。传承过程中出现的商业化、私利化、保护对象作假等急功近利倾向和行为必须进行群落净化。有利于传承人形成和壮大的习俗、法规、政策、举措、宣传、教育、研究，以及维系该生态群落的重大习俗须予以滋养。
舞台化的省思
历史上，民歌的舞台从来都在山乡田野、江河湖海或农舍村庙之中。在这个生活大舞台上，民间歌手率性而歌。但20世纪的城镇化进程拆掉了这个自然的舞台，传媒的发达却又搭建起另外一个，并且蔚为红火。原生态民歌舞台化，是耶？非耶？或许，应当允许受众的见仁见智，但应坚决抵制的是那种篡改其原有民俗根基的做法。原生态民歌不是“唐僧肉”，也不是“鸡肋”。
乔建中：变化是从20世纪后半叶开始的。1953年，全国首届民间音乐舞蹈汇演在北京举行，数十个少数民族的300多位歌舞艺人表演了整整10台节目。这是中国历史上第一次通过现代舞台展示民间歌曲和舞蹈艺术。高水平的汇演使其中很多人被专业院校和团体吸纳。民间歌手走上舞台，便要着专门的服装，在唱歌时加上动作，要走台步、学谢场礼等，无形中被现代舞台格式化了。这有正面影响，使民歌在现代文化场域中占有一席之地；艺术功能上，由“自娱性”扩展到“娱人”；在审美观念上也从“自审”转为“他审”。但“我口唱我心”的实感大打折扣。几十年的舞台化表演，丢掉最多的就是方言土语，是民族地域风格。究竟应该如何处理舞台化与非遗保护的关系？我觉得，对那些仍然以传统方式传承、传播的民歌品种，如一直活跃在民间的歌会、歌节，应予以特殊的敬重态度加以关爱，那才是真正的“原生态民歌”。于引入舞台表演的民歌，哪里来的歌手唱哪里的歌，坚决反对“拉郎配”，要谨慎对待民歌的舞台化，把握好“度”。
杨民康：原生态民歌的舞台化展演是积极意义上的文化推广，首先注重的是对民歌文化的横向传播，而非舞台展示首先注重的是民歌文化的纵向传承。不过，当我们把其中一部分表演性特征较明显、艺术形式较独立的品种作为“表演艺术”对待时，也不能忽视另外一些同样重要的传统音乐内容是存身于民俗活动和传统仪式之中的，应该结合“仪式化展示过程”的观念来对之进行整体性保护。
修海林：新出现的原生态民歌载体，不仅包括各种作品和活动的音响、音像录制，甚至还包括以地方原生态民歌为主题内容的音乐影视制作，如：科尔沁原生态民歌、贵州侗苗原生态音乐专辑的制作，山西首部非遗题材音乐电视剧《大河风歌》、首部原生态民歌音乐电视连续剧《西口情歌》，均以民歌为主题。以国家级非遗土家族摆手舞为题材的电影《摆手舞之恋》也已开拍。此外，在原生态民歌的舞台表演中，一批来自民间的歌手及组合脱颖而出，并在传媒上形成品牌效应。如今，在各地已经形成多个以来自民间的歌手为主体，也有职业歌唱家加入的原生态民歌表演群体。当原生态民歌被作为音乐作品，通过对其生存状态、环境的置换，便会导致其文化功能的改变。传统民歌曾经被填词、改编，甚至在其他音乐体裁中被改写旋律、重新配器等，从而被改编为新民歌、革命民歌和其他声乐、器乐体裁中的民歌，进而在各类文艺活动中发挥功用。即使不改旋律、歌词的传统民歌，也会因“生存状态的置换”而发挥新的社会功能。“原生态民歌”改变了“流行、民族、美声”的三足鼎立原有格局。原生态民歌的文化价值在于其回归传统、接续本源方面，腔循方言、嗓音天然、风格质朴，区域性文化特点鲜明、地方群众参与程度高。如果没有这些，原生态民歌走红恐怕是不可能的。
音乐教育不能缺原生态
音乐类的非遗主要是以“口传心授”方式来传承的，因而老艺人一旦离世，他身上承载的技艺就会随之而消亡。所以，除了民间传承(群体传承与传承人传承)外，还要有以学校教育为主的传承以及政府、艺术团体及社团等举办的培训班；让一些生活在本土的具有当地人文背景的、热爱乡土文化、能演唱原生态民歌的学生们走进高校，接受系统的音乐教育，让在校的音乐学学生走出校门实地采风。
张欢：政治、经济、科技的迅速发展带来的文化变迁让我们看到了一些不愿看到的事实。例如，由于生产方式和生活习俗改变而丧失传承人的劳动歌曲、民族乐器等等。面对这一情形，民族音乐教育工作者“守土有责”。如果一个音乐学家要研究某个特定民族或风格的音乐，必须具有完全参与该种音乐体系的能力，只有通过本身的实践而理解了他所处文化的音乐基础后，才能更好地用语言来描述该音乐，即“双重乐感”或“双重音乐能力”。我在新疆师范大学音乐学院的经验是：以尊重为前提，以新疆少数民族音乐文化背景、音乐的基础构成及音乐与文化之间的关系作为主要内容进行“音乐的文化教育”。以技术训练为核心，使学生完全置身于一个全新的音乐环境中，形成社会性生物的仪式聚合与交流。尽管一个民族的歌舞性的习得是在日常生活中进行的，学校音乐教育体系虽然缺乏这种语境，但引导性的歌舞律动与民族音乐的结合会使学习者最大限度地领略少数民族音乐文化的独特韵味。
雍敦全：非物质文化遗产保护和艺术教育之间如何契合？这个问题十分重要。目前全国700多所音乐学院或音乐系进行的都是统一规范的教学。如在表演专业中，产业教育模式批量生产出来的“罐头歌手”、“罐头乐手”成天唱的、弹的都是缺乏真情的歌曲，这种感受不到音乐之美的表演，它的艺术价值何在？如今艺术院校日渐强调技术，使学生偏离了体验音乐之美的轨迹，这就完全背离了音乐艺术的价值，更背离了学生学习音乐的初衷，导致大量学生喜欢音乐，而不喜欢各级各类学校开设的音乐方面的课程。我们的生活需要什么样的音乐？我们又该培养什么样的音乐人才？非遗浪潮让我意识到，音乐教育中，原生态民歌不能缺席。因为它始终保持着“发于心，动于情”的本质，可以唤醒学生的真情与个性，让艺术回归本真。以往我们对原生态音乐的记录，往往采用记谱的方法，把原生态音乐记录下来以后，最原始的音响就被遗忘。这样的做法有两个弊端：第一，我们的记谱往往不能“忠实”地将复杂的原生态音乐完整记录；第二，我们的普通听众也很少能够通过记谱来感受原生态音乐。杨荫浏先生对阿炳《二泉映月》先录音再记谱的保护方式是一个成功案例。如何在高等专业音乐教育体系中挖掘和培养非物质文化遗产的传承人，是当今艺术类院校不得不认真思考的问题。让非物质文化遗产的基因有鲜活的载体，才能让原生态音乐文化不断发展。