加入了艺术民俗学圈子

民间年画的产生与传承

上一篇 / 下一篇  2009-05-15 18:18:30

民间年画的产生与传承

 

梅箐

(山东工商学院社会科学部山东烟台264005

 

 

[提要]本文试图从民俗学视角重新探讨年画的性质。民间年画不单纯是民间美术品,而是产生于民俗生活中的艺术。年画在空间范围内的传播表现为生产、销售、消费的动态过程,在时间轴向上表现为这一过程的重复性,年画具备了一般民俗的基本特征,因而是一种民俗艺术。

[关键词]年画;民俗生活;传承;民俗艺术

 

民间年画是我国古老的民间艺术样式之一,是劳动人民为满足自己的精神生活而创造的独特绘画形式。过去对民间年画的研究,多是将民间年画视为单纯的民间美术作品,重在论述民间年画的题材内容和艺术形式特征。本文认为,年画是一种民俗艺术,在民俗文化中占有比较重大的比例。年画贯穿于整个民俗生活中,与民俗生活血肉相连不可分离,表现出民俗文化的许多重要特征,年画承载了民俗。年画的生产、销售与消费活动具有模式性和可操作性,传承下来成为一种民俗事象。如年画有以家庭为单位的画店(作坊)生产和经营体制,年画生产的地方性以致形成各地的年画中心产地;年画的销售具有一套相沿成习的运作机制和销售方式;年画的消费形成了民众特有的审美消费习惯和欣赏趣味。年画在广大空间范围内的传播表现为生产、销售、消费的动态过程,在时间轴向上表现为这一过程的重复性。本文尝试从民俗学视角,探讨民间年画带有传承性的方面,指出其民俗性质和意义。

1、年画诞生的民俗文化背景

“文化是人类群体生命的结晶,包括两个方面:一是文献资料的上层文化;二是流行于民众的民俗文化。民俗文化是民族特有的深层本质文化,是民族共同体内部历代承传、反复出现、反映民众共同心理的行为方式的体现”[1]中国几千年来的传统文化又影响、制约着民俗文化,并在一定程度上成为了世俗精神的道德范本,这也是许多民俗背后的深因。因此,研究年画的诞生和发展,首先必须研究它的民俗文化背景。

年画作为民间艺术产品,它的直接创造者是民间画师。画师是一个特殊的职业群体,来自民间,熟悉农事生产,为了生活的需要而创作年画,不同于宫廷画院的专业文人画家。一方面民间艺人的创作是没有约束的,用自己的话讲是画画无正经,好看就成功,这种没有框框的自由创作,使年画具有任何画种都不能代替的独特性。另一方面,民间画师从来不会无所顾忌地自我表现,他们创造的木版年画直接的消费对象是广大的农民群体。一代一代的画师根据广大农民的审美心理,通过老百姓易于接受的清晰明确的形象画面,去体现民众心目中对美好生活的憧憬,主动去适应他们不断提高的审美消费需求,因而最受民众的喜爱。年画可以说是民间画师文化观念的具体体现和生产技艺的客观表现。因此,年画的诞生就源于与画师相关的两种因素:一是精神因素,二是物质因素。创作活动是创作主体对客观生活能动的反映,精神因素是创作活动巨大的驱动力,这种驱动力又来自于民俗生活的方方面面,是一种民俗文化生活的需求力量,正是因为这种力量,让画师做出了视觉形态艺术上的创作表现。同时,造纸术的发展又为年画创作提供了材料基础,雕版印刷技术的出现提供了技术基础,这就决定了年画诞生的必然性。

年画起源的确切年代目前的研究还未有准确结论,但装饰年节的绘画出现当不晚于先秦两汉之际,它是随着人们庆贺新年习俗而出现的。宗懔《荆楚岁时记》载:“正月一日,绘二神贴户左右,左神荼,右郁垒,俗谓之门神。”[2]说明在汉代以前就有了“门神”,而且是一个民间传说的再创造。相传神荼、郁垒原是东北鬼门的守护。在度塑之山的章桃树下检阅百鬼,发现危害人的鬼,结草绳系之,让老虎吃掉。[3]这个故事是人们惧鬼神,希望能驱邪避灾心理的驱动下编造出来的。年节是新的一年的开始,为祈平安,人希望得到神的护佑,将二位神贴于户上,正好满足了人们的共同的心理需求,以至于形成风俗。“门神”可以说是早期的年画。到了唐代末期,雕版印刷术出现,木版门神又伴随着一个民间故事而普遍传开。故事说唐太宗李世民有一次忘了去玉帝那里为龙王求情赦罪,使龙王没能免掉杀头之灾,龙王的怨魂夜夜在李世民的寝宫外抛砖掷瓦,把个大唐天子吓得心神不宁,便把此事告诉了群臣。大将秦叔宝奏道:臣生平杀敌如切瓜菜,收尸象聚蚂蚁,还怕什么鬼魅?!愿和胡敬德戎装立宫门把守。李世民准奏,后来果然无事。为了免除其守夜的辛苦,便选绘画高手把二人的模样画在纸上,贴于寝宫的大门,邪毛鬼崇销声匿迹。从此门神中的神荼、郁垒变成了秦叔宝和胡敬德[4]

由“门神”到“年画”,见清道光29年李光庭《乡言解颐》:“扫舍之后,便帖年画,稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》,令小儿看之,为之解说,未尝非养正之一端也。”[5]并指出了其定义和性质:即农村旧历新年时,清扫房舍后粘贴的木版彩印画,其内容大都是描绘劳动人民喜庆丰收如《庄稼忙》、历史人物故事如《孝顺图》等含有教化意义的题材。其时,年画之名称才与它的民俗生活意义真正广泛地联系起来。

除了表现世俗或圣贤人物、风景名胜等题材外,与岁时节令、衣食住行、人生仪礼、家族乡社、生产贸易、信仰禁忌、游艺竞技等有关的民俗生活的方方面面,就逐渐成了年画创作的题材内容。

笔者在山东作民俗考察期间,真实感受到了民俗生活与年画的密切关系。传统年画中的《大春牛》一直在山东民间受欢迎,因为它与这一地区的“立春”民俗有同构意义。旧时山东地区风行“打春”,即立春之时鞭打泥塑春牛。“迎芒种、土牛入至县衙大门外,土牛南向,芒种西向,安神礼毕。立春日正时,备牲礼果品,各官谐芒神位前行三献礼,至土牛前击鼓者三,击土牛者三,名鞭春,向芒神揖退”。[6]此风传至今天,作了些形式上的变动,一般这天人们要到户外走动一次,谓之“迎春”或“接春”,农家老人还要逐不懂事的孩子出去走走,说是“立春了,不接春不会来的”哄小孩子出门,并嘱咐“见到穿红衣红帽的人或披红围巾,提红包袱的人就算迎着春了”。又如《九九消寒图》,胶东一带的乡间百姓在冬至日为表达寒冬已尽,盼望进入和煦春天的心情而挂起买来的素梅图,有的人家是在这一天画一枝素梅,上有八十一瓣,每天用红色涂一瓣,涂尽就出九了,一家人还会吃一顿“出九”的饺子,意味着顺顺利利地告别冬天,走出寒冷的“九”而进入春天。所以当地有“冬至日是阳气上升,阴气下降的开始之日”的说法,又有“五九六九,隔河观柳,七九河开,八九燕来”的民谚,这离不开当地人们对物候的仔细观察。年画有时记录生活中的重大时事新闻,成为民众获取历史知识的途径。如山东潍县年画珍品《八里皇城街图》画的是欧洲大战时法国首都巴黎(八里)的街景。1919年第一次世界大战结束后,中国作为协约国成员参与《凡耳赛和约》的缔结,画中有各国领事。德国战败,合约中明确了过去德国占领的中国山东半岛及青岛海港归还中国。民间艺人为纪念这一重大历史事件,刻绘成图,以教育后代子孙记住世界大战的历史。罗伯特·莱顿在《艺术人类学》中说“艺术家有可能在意义领域之间发现新的联系,从而使同一文化的其它成员对他们所发现的周围世界的规律的本质有新的认识。”从艺术发生学的角度讲,是这些故事和传说或生活中的重大事件所包含的民众的要求和愿望激发了画师的创作激情,画师选择了年画的形式将愿望与要求形象地反映了出来,并具有很大的原发性意义。

由此可见,年画是民俗生活的创造物,对民俗有传承作用,是一种有形的文化和实体性民俗。总之,木版年画的诞生,在具备相应的物质和技术条件之后,丰富多彩的民俗生活是它的真实土壤。

 

2、年画的生产、销售、消费活动是一种民俗事象

任何一种民俗事象的诞生都是与广大民众的文化心理需求相适应的。木版年画以满足人们的装饰年节,驱邪纳福、求取历史知识,关心世事变革等心理需求而得到了人们的认同,年画在全国范围内进行生产、销售和消费,使之广为流传,就更广泛地表现出民俗生活对这一形式的需求。

需求成了画店(作坊)产生的外在条件。生产年画的单位之所以以画店形式出现,有一更突出的内在原因就是生产体制必须适应其经济发展规律。年画在民间传递中已具备了商品性质,因此为解决如何组织生产和发展再生产的问题就出现了一个新的画店体制。画店是年画创作生产和经营的中心,最初就是厂店结合的形式,一方面组织创作和印刷,一方面向商贩批发产品,通过这些环节,使年画创作、印刷、发行与群众需求之间发生密切的联系。

早期画店的出现,带来了木版年画业的兴起。木版年画在一个地方生产范围的逐步延伸、生产数量的不断增加、产品销售面的不断扩大,以至于形成中心产地,也就形成了自成一格的画乡风俗。山东地区的民间年画以潍县杨家埠和聊城东昌府为主要产地。聊城的年画最早由张秋镇兴起。笔者通过到张秋镇实地采访和从地方文献资料中得知:张秋镇的画店是在元代由山西人来此开设的,到清代共有3家,分别叫“源茂永”、“鲁兴聚”和“刘振升”画店(后来刘振升迁至聊城,从此带来聊城年画业兴起)1918年,源茂永画店的山西业主李殿源将画店买给了当地人阎均振,从此,张秋镇人才开始了真正意义上的年画生产和经营。[7]当时,“源茂永”有25盘印画案子,“鲁兴聚”也相仿。每年春天,画店老板就从百里以外的堂邑西三奶奶庙等处雇来画工,刻版工,还在当地雇请了印工,查发货人员。当时鲁兴聚画店有门头五间,雇画工10余人,印工、查发货人员多达80余人。源茂永画店一年最多印1400多令纸,加上鲁兴聚画店的印数,张秋镇一年印制年画近2800令纸。潍县年画以杨家埠村为发源地。杨家埠年画约始于明代中后期,有证可查的画店出现在清康熙、雍正年间的西杨家埠,当时已有公茂、永盛、吉兴、吉盛、广盛太、万顺等数家画店。以后以开分店的方式不断发展,如康熙年间年画艺人杨惟新开创的公茂画店,至乾隆初期发展到六大作坊,乾隆25年前后,公茂分设出“大顺”、“公兴”两个画店。再如永盛画店,也是乾隆年间杨家埠的大画店之一,其房屋占了一条胡同的一面,被后人称为“永盛胡同”。据杨家埠《杨氏宗谱》载,“仅杨氏一姓开办的画店而言,明代至少有四家,清初至少有十几家,清代中期八十余家,清末达到一百多家。”由此可见,当年画店的兴旺景象。

年画生产逐渐形成了基本相同的年画生产习俗,其表现特征为:首先是以服务民众的店面形式出现;其次均为承接祖辈的生产技术和经营经验;第三是画店都以雇请工人的方式生产,并坐庄销售;第四是生产安排的季节时令性。

至此,年画生产活动就成了广泛意义上的民俗事象。

关于年画的销售,宋代孟元老所著《东京梦华录》中有这样的记载:“近岁节,市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符,及财门、钝驴、回头鹿马、天行帖子。”又载:“(京城)朱雀门外及州桥之西,谓之果子行,纸画儿亦在彼处,行贩不绝。”[8]这一是说明了京城岁节所卖年画内容之丰富,二是说明当时已有了“纸画儿”行业。且京城不是年画的中心产地,说明年画销售已很普遍。在《武林旧事》里,还记有“纸画儿”行业。清代时南方叫“画张”,道光年间顾禄的《清嘉录》:“卖画张者,聚市三清殿,乡人争买芒神春牛图。”北方叫“画片”,敦崇《燕京岁时记》[9]载:“每至腊月,繁盛之区,支搭席棚,售买画片。”

当代美术史论家的研究也表明:20世纪初,民间年画已遍及全国,虽然东北、内蒙、新疆、青海等地不印制年画,但这些地方的民众有帖年画的习惯,其画是画贩从河北、天津、四川等地贩运去的,其品种2000有余,周边的越南、日本、泰国、俄罗斯等也有中国传去的年画。由此可见年画销售业的繁荣。

因年画与一般商品的本质区别而独具深意。对于消费者来说,一般商品的选择在其物质的实用性上,而对年画的选择却在精神文化的适用性上。因此,年画的销售实质是一种民俗文化的交流活动。年画在销售过程中还自然形成了属于年画销售方式的贸易习俗。根据年画的销售特点,可以将年画的销售规模分为坐庄销售、集中展销和小贩唱卖三种方式。

所谓坐庄销售就是店面销售,是画店老板向前来画店采购年画的画贩批售年画,这是每家画店所共同采取的方法。坐庄销售是杨家埠年画销售的最初形式,以后并作为一种基本形式保留了下来,而且一直采取的是以销定产的原则,这就在很大程度上遵循了资本运行的规律,紧俏时,有的还先收钱再印画。每到腊月,杨家埠的年画店前来住店等画的人络绎不绝,这些外地人驻进杨家埠村,与村民们共同生活、交流,其中的也不乏有点文化的画贩,说年画、讲故事、唱戏,交流生活感受与经验,这无疑是一道乡土文化交流的景观。同时,画贩还直接反馈消费者对年画的意见,对生产者提出改进的建议,这又让年画生产在市场的适应问题上走了一个捷经。

集中展销是几家画店、联合起来,在城市中临街搭棚或租用店铺共同进行年画销售的一种方式,其特点是品种全、场面大、吸引力强。人们走进画棚、店铺,听画商对年画的介绍和自己的观察欣赏,根据自己的文化心理需求,对年画品头论足,选择到中意的,然后买下。年画展销一般不讨价还价,画商定价都实事求是,买卖双方图个喜气吉利。在展销场地,人们相互谈论的是年画或与年画相关的事情,若亲朋好友在此相遇,便相互推荐年画,还能从对方对年画的选择上,窥见其一年来的收成及精神状况。画师或年画名家有时也会参与年画的售卖活动,通过观摩别的画师之画,并听取观众对自己作品的评价,充分学习民间传统,借以提高和改进年画的创作。

零售年画也是普遍的,卖画小贩摆起五颜六色的年画摊子,所以被人们称为“颜色贩”。他们把每幅画编成一句顺口溜,边唱边卖,“唱卖”年画作为推销宣传的一种形式成了习俗。每年到腊月,行商小贩开始兜售年画,他们走街串巷,叫喊“买画咧”!然后唱起歌谣或顺口溜劝说顾客买画。为了便于卖画的小贩到集市街巷中唱卖,许多年画上还首刻了文字,例如:“大财主,真是土,家里人财共两旺。少的扛元宝,老者运气壮,这画买了去,拿着贴在炕。富贵年年有,一总不用创。”年画产品销的那么远,那么普遍,与这种唱卖销售形式是分不开的。

张贴年画是流传至今的民众过年的生活习惯,即年画的消费习俗。农民喜欢在新年贴年画,很大程度是为了满足欢欢喜喜过新年的愿望和增加节日喜庆气氛。年画的形式多样并形成固定的体裁,与农民的居住环境有关,画师们根据民居形制量体裁衣,形成了门画、炕头画、堂画、影壁画、条屏、窗画、月光、槽头画等形式。民间年画实际上是装点节日气氛和美化环境的装饰画。我国的民居格局以四合院为一单元。一般住家院外有大门,院内有屋门,大户人家还有粮仓、厨房、厅堂、马厩。过去乡间过年,农户人家门上贴着一对新门神,手握鞭锏,全副甲胄,进入大门,院中粮屯上贴有“五谷丰登”、“招财进宝”的彩印斗方。正房和厢房门上换了“加官进禄”、“满门福庆”的新年画。进了屋内,正面挂着“三星高照”的中堂轴画,水缸上贴着“连年有鱼”的宫间画,灶旁神龛上换了“新灶王”。走进内室,门上有“红梅结子,绿竹生孙”的仕女娃娃样门画。内室墙壁上则贴着“丰年吉庆”。炕围贴着一排“精忠报国说岳传”。这是一幅农民田园诗般的乡土生活画卷,也是过去农民理想的生活图景。张贴年画满足了人们实用的审美需求,年画质朴、单纯、活泼、鲜艳的艺术特色又十分契合农民的欣赏趣味。人们在这项民俗活动中,满足了祁福纳祥、驱邪避灾、欢庆娱乐的心理需求和情感寄托,表达了福禄寿禧、富贵康宁、祥和平安的人生理想,饱含了对来年美好生活的企盼和祝愿。年画因形式上表达了民众的情感诉求并满足了带功利性的审美需要,所以受到了民众的喜爱。

 

[作者简介]梅箐(1972—),女,湖北荆州人,1993年毕业于北京师范大学,获文学学士学位,1998年毕业于北京师范大学中国民间文学专业,获文学硕士学位,现为山东工商学院社会科学部讲师,主要从事民俗学研究。



[1]参见李宗桂《中国文化概论》第6页。

[2]参见梁 宗《荆楚岁时记》第6页。

[3]故事最早见古籍《山海经》。

[4]参见重刊《三教搜神大全》叶德辉序 宣统元年(1909)镌。

[5]转引王树村《年画史》第5页。

 


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