张举文主持专题论文4：壮族歌仙的定位

　　壮族歌仙的定位：刘三姐与音乐

　　表演中的空间和性别问题

　　蒋 岚1，陈超颖2(译)，张举文3(校)

　　(1.印第安纳大学民俗与民族音乐系，美国印第安纳波利斯 47408;2.温州大学人文学院，

　　浙江温州 325035;3.崴涞大学亚洲研究中心，美国萨勒莫 97301)

　　摘 要：作为广西音乐遗产中的偶像，刘三姐的形象被一再情境化。近年来，以刘三姐为核心打造的景点层出不穷，她的家乡、广西地方以及少数民族族群都将刘三姐当成富有竞争力的标识。文化表演《印象·刘三姐》力图展示地方社会，但对于刘三姐该被如何表现却引发了当地关于艺术与挪用的公开论争。基于2003 – 2004年《印象·刘三姐》制作期间进行的田野调查，对广西最富盛名的这一文化表演中所呈现出的民族展示与文化所有权问题进行了研究，概述了相关论争并探讨了这类利用共享的文化资源、以盈利为目的的冒险性表演所蕴含的意义。

　　关键词：旅游业;民俗;民族;壮族;刘三姐

　　中图分类号：K892 文献标志码：A 文章编号：1674-3555(2011)01-0030-14

　　DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2011.01.005 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

　　刘三姐是广西壮族人中一位富有传奇色彩的壮族女歌手，1960年的一部电影使她成为家喻户晓的人物。近年来，以刘三姐为核心的旅游产品更是层出不穷。作为广西传统民歌偶像的刘三姐的形象已经深入人心，并通过传说和电影被一再树立和强化。一些新建的主题公园也以刘三姐作为中心人物，围绕着她的音乐和壮族文化进行打造，以期成为刘三姐家乡乃至整个广西地区和壮民族的地标。可以说，刘三姐已经成了广西旅游业的一块招牌，备受关注的音乐剧《印象·刘三姐》同样拿刘三姐做文章。这就使我们不得不谈一谈民族代表人物和文化资源的利用问题了。由电影导演张艺谋执导的《印象·刘三姐》这部大型表演可以说是整个广西和整个壮族的一大盛事。表演动用了600多名演员，其中绝大部分是当地人，但尽管如此，当地舆论对表演的艺术性及适合与否存在诸多质疑。在2003 – 2004年这部音乐剧制作期间，笔者做了田野调查，这篇论文就是在此基础上完成的。本文将概述相关论争并探讨这类利用共享的文化资源，以营利为目的的冒险性表演所蕴含的意义。

　　旅游表演是一个公共空间，在这一空间中所展现的人物形象是多方观点相协调的产物。在广西，人们往往对少数民族女性存在一种既有的印象，认为她们身上有一种充满民族风情的美感。表演的策划者和表演者希望借助表演这一空间，表现他们心中所想象的这种女性形象。而当地人在评价表演时，首先关注到的也是这个人物形象是否符合他们的想象。通过旅游表演来实现表演的人物形象的协调和统一的最突出的一个例证就是广西民歌的灵魂人物——刘三姐。作为一个富有传奇色彩的壮族女歌手，刘三姐既是学者关注的对象，也是争议的焦点，还是广西的骄傲。在壮族的歌圩、旅游产业和有关壮族的历史叙述中，刘三姐都是广西的代表，是热情、能歌善舞和勤劳的壮族妇女的代表，在旅游业中出现刘三姐之争也就不足为奇了。刘三姐之争的激烈程度从好几个地方都声称自己是刘三姐的故乡可见一斑。而当表演者试图用一种新奇的、甚至是情色的表演来诠释坚忍、美丽的壮族女子刘三姐的时候，新的问题又出现了。那就是刘三姐到底该以一种怎么样的形象出现。在历史和民族的叙事、旅游和民歌，特别是在1960年那部在中国电影史上堪称经典之作的影片中，多样化的对刘三姐的认识从遍及全国的人们的怀旧的、历史性的和想象的建构中得以呈现。

　　要弄明白“谁拥有刘三姐?”的问题，首先该弄明白：刘三姐是谁?这个问题的答案从来就不清楚和唯一。随着旅游业对刘三姐的利用，答案变得更加复杂。刘三姐不仅是广西历史的重要人物，她也是一个市场营销的工具。对于刘三姐，纪念和商业化同时存在，因此在认同、所有权和表现上呈现出了复杂的关系。当人们用表演的形式来表现刘三姐时，对这些问题的争议就变得突出起来。本文所要关注的，正是表演的生产以及对上述观念的公开展演的论争。刘三姐的品牌有诸多不同版本，或是展示充满性感的广西民族特性的怀旧、想象之地，或是展示人类生活中的平凡之美[1]。这个传奇人物的足迹遍布广西大地，桂林、阳朔、柳州和宜州都有关于她的传说。作为广西民歌和壮族的代表，刘三姐是怎样和这些地方发生联系的呢?本文将对此做出论述。

　　一、怀旧场景的部分根基：1960年电影《刘三姐》

　　为了展现民族风情，少数民族在表演中向来有将民族特色放大的传统。这个传统也被运用到了广西的旅游表演中。为了满足游客的需求，广西的旅游景点着力在桂林和阳朔等闻名遐迩的地方营造一种怀旧的氛围。在这些景点进行的表演往往能激起游客对1960年那部具有革命性意义的《刘三姐》的记忆。这部经典电影一直被公认为是广西和广西音乐的最佳代言。直到现在，电影和电影中的壮歌配乐还影响着人们对于壮族人民，特别是壮族妇女的形象想象。中国游客大多出于对电影《刘三姐》的怀旧的记忆到诸多影片景点进行实地旅游。通常，游客已经通过电影了解了广西当地的景观和音乐，而景点的表演总是乐此不疲地照搬现成的设置，因而这种业已被建构起来的对于广西景观和音乐的认识又通过当地一些景点的表演不断得到加强。

　　刘三姐的传说讲述了一位能歌擅唱、特别擅长对歌的女子的故事。而对歌在中国南部和西南部地区是一种普遍的活动。虽然事实上在广西的其他少数民族中，甚至是广西临近的省份如广东、湖南、贵州、云南等地的苗族、瑶族、布依族、仫佬族和汉族(或许还有其他民族)中都流传着刘三姐的传说，但现在广西壮族人民聚居地似乎被认为是刘三姐传说的发源地，而且刘三姐也被普遍认为是壮族的一个传奇人物。普遍的观点认为，刘三姐生活在公元8世纪的唐朝，因歌艺出群而声名远播——在一些版本的传说中记载了刘三姐和她的情人连续对歌几天几夜，双双飞升成仙的故事。陆惠风(Wai-fong Loh)提到在刘三姐传说的一个版本中就有这样一个故事：三位秀才听闻刘三姐的大名，特地坐船找刘三姐挑战歌艺(电影中也有类似情节) 。在不同的时空背景下，这类情节出现了不同的表现方式。而随着时间的推移，刘三姐的传奇故事的传播方式也变得多元化：从一开始的口头传播方式到后来通过浪漫小说、话剧和电影剧本等书面形式的传播方式，传播的范围变得越来越大;在20世纪50年代到60年代，刘三姐还成为了诸多舞台剧表演的对象。

　　1960年，长春电影制片厂出品了电影《刘三姐》。片中，远近闻名的刘三姐不仅人美、歌唱得好，而且不畏强权，敢于和土豪劣绅做斗争。在电影的开头，刘三姐刚刚逃脱财主的魔爪，为躲避官府的追捕，她在广西漓江沿岸的一个小村庄居住了下来。在她的带领下，当地的劳动人民团结一致，和村里的财主抗争。《刘三姐》这部电影融合了多个相似的主题故事，生动再现了当时的阶级斗争情况，体现了劳动人民的智慧和不畏强权的精神。

　　电影中进行了重新编曲的广西民歌最初是为1959年的一部舞台剧收集的。这部舞台剧是当时众多样板戏中的一部。其时，样板戏是新中国进行爱国主义宣传的手段之一[2]。因此，电影《刘三姐》既是一部音乐片，同时又带有强烈的爱国主义色彩，音乐和政治的元素交杂在一起。正如刘三姐在电影开头所唱的“心中有了不平事，山歌如火出胸膛”、“如今世界实在难”、“唱起山歌胆气壮”和“山歌不唱忧愁多”那样。电影中，弱势的劳苦大众将不敢说的话用山歌唱了出来。

　　张英进在一篇关于中国少数民族电影的文章中指出，在电影中少数民族通常被用来代表多数人，或者说被当作民族大团结的代表。张认为《刘三姐》正是这类借助少数民族形象来表现“群众”的成功电影范例。正如其在文中所说：“在民族性文化实践中确定‘民族风格’的结果，决非‘少数民族’文化向‘主要民族’地位的回归，而往往是把作为中华民族大团结一部分的少数民族合法化。”[3]88-99他同时指出：“由于20世纪50年代和60年代的政治氛围浓厚，中国的电影制作者往往很少有艺术自由，因此，少数民族电影的功能不是为了满足观众对‘少数民族风情’的渴求，而是为了将少数民族纳入社会主义国家的大框架中。”[3]89陆惠风描述了刘三姐的故事是怎样被通过刻意强调农民和地主的矛盾，完成从爱情故事到“富有教育意义的关于阶级斗争的喜剧”[4]的转变的。这种表现民族大团结的意图是对刘三姐的传说进行重新编码的思想基础，在这种意图之下，刘三姐成了劳动人民的代言人。电影过多地强调民族和国家，带有强烈的政治色彩，而并非单纯展现少数民族地区的文化，这种倾向曾招致一些影评人的批判。保罗·克拉克(Paul Clark)在《中国电影：1949年之后的文化和政治》中认为[5]，《刘三姐》从整体性方面展现了壮族民族文化;同样，桂林山水的场景塑造出了国家氛围——它代表了整个中国文化，而不是某一特定文化或特定历史与地理背景下的文化 。发生在广西充满浪漫诗意的山水间的传说美丽动听又充满趣味，而出于当时的国家政治的需要，电影又为这个著名的传说新增了一个版本。

　　1960年的电影《刘三姐》为电影利用音乐对观众进行思想教育提供了典型的样板，而电影音乐的广泛流行又显示出了个人与《刘三姐》的联系如何为电影创造了怀旧性的“再语境化”(recontextualization)。动听的广西民歌被人们重新书写和再语境化成为反抗腐败的革命歌曲。革命的意识形态包括创造一种新的民族文化，它包含所有有助于团结统一的中华文化。这一新的“群众”文化包括革命性的创作和歌曲，也包括与新的意识形态相适应的传统民歌。《刘三姐》中的音乐正是在传统民歌的基础上改编而成的，以便观众可以(也可能无法)调动以往与民歌相联的经验，从而接纳国家的意识形态和身份认同 。

　　二、对地方的展演：电影中的场景在现实环境中再现

　　许多中国游客对电影《刘三姐》都是充满怀旧记忆的。正因如此，当他们到相关的景点旅游时，总不可避免地会想要寻找关于这个历史人物和银幕经典形象的痕迹。作为一个文化旅游景点，刘三姐主题公园中的表演掺杂着人们对于刘三姐的理解，而这种理解是随着时间和空间的变迁不断改变的③。作为桂林首批以刘三姐为主题的公园之一的刘三姐景观园，因其以电影《刘三姐》为创造的主体，又被称为“纪念公园”④。公园中的表演可说是电影的迷你版。电影中的情节被搬到了舞台上，表演者都是电影中刘三姐的扮演者黄婉秋的学生。笔者曾对2002年的一次演出进行了拍摄。那场演出是由黄婉秋的学生出演的。在那场演出的大部分时间中，大部分的演员只是直接口述对白，只有扮演刘三姐和阿牛的两位主演才配备有麦克风并边演边唱。而在其中的对歌比赛一幕戏中，三位书生才在表演中配有麦克风。在演出的最后，黄婉秋登上舞台简短亮相并演唱了电影中的一小段著名唱段。演出结束后，黄婉秋单独站在一旁，以满足观众的合影要求。演出鼓励参观者以各种形式参与进来，观众可以跟着表演者的演唱轻轻附和，也可以自己来一段卡拉OK，甚至可以到舞台上参加演出，当然还可以摆出自己满意的造型和“真正”的刘三姐黄婉秋来张合影。

　　刘三姐公园中的置景就是这样一种空间，类似于电影中的活动是可以供人参与的，因此，人们可以依据对电影的记忆重新设置场景，重演影片中的活动。在桂林的刘三姐公园，游客可以模仿电影情节参加对歌。通过游客的亲身参与，影片中的人物形象和主题思想再次以一种充满怀旧情感的方式呈现出来⑤。

　　在各景点，除了可以重演电影中的情节，还可以通过游览景点的游客对其他各类活动的参与赋予各景点以新的意义。虽然这些活动可能和电影全无关联，却有可能被当作景点中的核心部分。在这种情况下，人们就需要为这些活动创造一些意义⑥。比如，在河南少林寺，游客就可以参加和他们在功夫电影中看到的类似的武术训练。在刘三姐公园，游客能欣赏孔雀、购买当地的手工艺品、观看鸬鹚捕鱼等一系列富有桂林特色的活动，但这些活动和电影《刘三姐》并无关联。不管是在旅游宣传资料上，在游客的旅游过程中，还是在那些领取报酬的表演者身上，地方的印记总是会浮现出来 。

　　刘三姐公园是位于特定场所的旅游性电影景观，它与特定的地方感相联，为人们提供了重现电影经历的空间。通过对电影场景和电影情节的设置，人们创造出对电影经历的记忆以及意义。通过将影片中景观塑造为具有强烈地方感的宣传，以及个体游客在这些地方中的互动，意义得以建构。在对电影的重新扮演中，个人展示并表演着其对电影的经历与记忆。

　　三、争夺所有权：刘三姐的家乡

　　很多地方都声称自己是壮族歌仙的故乡。广西境内几乎到处都有打着刘三姐之名的音乐，为数众多的刘三姐公园也都以刘三姐的故乡或出生地为旗号。这种对刘三姐的归属地的争议使得演出将刘三姐的家乡设在何处成了一个问题。刘三姐曾被设置在广西的诸多地区。不管是在传说、电影还是历史故事中，刘三姐都被描写成整个广西传统音乐的偶像。这种观念存在于个体和集体的记忆中，被不断讲述着，并在各类旅游景点、文物景点和节日中表现出来。

　　刘三姐有很多个家乡，各地都建有众多的刘三姐雕像和大型公园。或许是因为更能吸引游客的目光，南宁、柳州、宜州都声称自己是刘三姐的家乡，桂林和阳朔也说是她的家乡。一些广西学者表示，就算刘三姐的家乡在柳州，她和桂林也有着莫大关系，因为很多人去桂林就是冲着刘三姐和她的歌才去的。而影响深远的1960年的电影中，刘三姐的故事发生地被设置在阳朔附近。电影中刘三姐撑着竹筏来到阳朔附近，并在那里陷入爱河。在电影结尾，刘三姐在一棵老榕树下抛出了她的绣球，这使得这颗老榕树不仅成为经典的电影场景，还成了不朽爱情的见证(传说中的刘三姐和她的情人最后双双变成了云雀，永不分离)。老榕树和周围的景点在2003年还登上了明信片的封面。

　　距柳州不远的宜州的一个小村庄也自称是刘三姐的出生地，那里新建的刘三姐文化生态园是广西众多新建的公园之一。这些新建的公园都以文化传统和生态保护为旗号。柳州市旅游局还推出了刘三姐家乡一日游和二日游。由于宜州和柳州相距只有一个小时车程，而且，柳州和宜州都是当年刘三姐传唱民歌的地方，两地也都有刘三姐骑鲤鱼升仙的传说 ，所以，在旅游开发中两地已达成合作共识，共享“刘三姐家乡”之名(刘三姐确实出生在宜州的一个小村庄，但柳州的鱼锋山也确实是刘三姐传歌和升仙的地方)。

　　在广西旅游局推出的一个以刘三姐为主题的旅游线路中，将桂林、阳朔、柳州和宜州全部囊括在内。游客可以在桂林游览刘三姐景观园、漓江民族风情园和以象鼻山闻名的象山景区，可以在阳朔游览大榕树景区并观看《印象·刘三姐》大型演出，也可以在柳州游览鱼锋山景区，还可以去宜州探访刘三姐的出生地。线路还安排在来宾忻城做短暂停留，参观有“壮族故宫”之称的“莫土司衙署”(《刘三姐》影片中财主莫老爷的故居)。

　　四、纪念性与商业化：广西各地对刘三姐的展演

　　作为壮族的歌仙和民间偶像，刘三姐在广西被多种多样的表演所利用。她的形象已经成了市场营销的一个工具。1960年的电影将影迷们带入广西，影迷们到广西寻找刘三姐的足迹，而那些听着刘三姐的故事和歌声长大的当地人，对刘三姐更有一种特殊的情感，他们甚至认为刘三姐是属于他们的，因为很多时候，刘三姐就代表了广西人民。有时，刘三姐以一种充满异域风情的性感女神的形象出现，有时又是承载人们怀旧思绪的一个偶像。那些文化旅游景点既通过演出的方式纪念刘三姐，又利用刘三姐的形象和音乐进行旅游开发。一些景点在演出中过于性感的表现方式曾引起诸多争议，如旨在吸引外地游客的阳朔《印象·刘三姐》的演出就以情色特点著称。在最近开发的宜州刘三姐文化生态园，刘三姐还被贴上了生态保护的标签。刘三姐就是这样一个复杂的统一体，她既是广西这方土地的代表，又是广西民歌的象征。

　　在桂林和阳朔，对刘三姐的表现方式通常直接和1960年的那部电影挂钩。《印象·刘三姐》的演出地的设计灵感来自于电影，桂林刘三姐景观园的园主黄婉秋是电影中刘三姐的扮演者，这些和电影相关的元素总是被刻意突出。景点的演出还可以让观众参加互动，以便观众展现自己对刘三姐的理解 。除此之外，据说刘三姐的情歌和山歌已在壮族中流传了世世代代，体现着壮族的历史和传统。因此，壮族人民对刘三姐满怀感情，他们认为刘三姐是属于他们的。刘三姐是壮族人民的骄傲，他们愿意把流传在壮族人民之间的山歌都归到刘三姐的名下，尽管并没有确切的历史资料可以证明那些歌是刘三姐所做。在很多时候，刘三姐就是壮族文化的代名词。

　　(一)日常空间和想象场地：刘三姐表演中的怀旧感

　　尽管在文化的表现方式上着力突出地方特色，努力营造复古和怀旧的氛围，但广西各个景点所表现的并不仅仅代表广西人对刘三姐的理解，更体现着她在整个中国人心目中的形象。确切地说，体现着人们对电影中的刘三姐的理解。桂林的刘三姐景观园就通过人们对演出的参与处处展现并汇集着人们对刘三姐的记忆。这类演出具有公共性和个体性的双重特征。像唱卡拉OK和邀请游客参与集体舞蹈表演这类参与性的互动节目在整个景观园中比比皆是。由此可见，所谓的公共性和个体性的经历，以及地方性和国家性的身份认同并不是非此即彼的对立面。随着表演界限的模糊，个体对于影片的怀旧性记忆以及表演中的互动受到鼓励，有关公共和私人空间的观念由此相互联系。这类表演的场所被策略性地设置在桂林山水之间，通过运用影片中原有的空间和表演而获得了真实性。当个体参与到关于地方的各种话语中时，便获得了地方性的和国家性的多种身份认同。

　　(二)《印象·刘三姐》的宏大场面与怀旧感

　　《印象·刘三姐》的演出舞台设置在两条河流的交汇处，以辽阔的天然山水作为背景，观众既能在岸边观看演出，也可以坐船在水面上观看。这场由张艺谋执导的大型演出一经推出，立刻赢得了舆论的广泛赞誉，吸引了国内外的众多游客。每当夜幕降临，音乐奏响，舞台周边的十二座山峰被打上炫目的灯光，《印象·刘三姐》的演出就拉开了序幕。演出着力营造恢弘的气势：宽广的舞台、宏大的配乐、壮丽的山峰、大型的道具、庞大的演出阵容，还有来自大陆和台湾的大牌流行歌星为演出配唱。参与现场演出的人员可谓“海量”：有无数的船夫、穿着会发光的道具服装的苗族妇女、放牛的男子、在远处玩耍的儿童，还有其他各种装束的女子。采用的音乐部分改编自1960年的电影，还有部分是为演出全新创作的。演出以《印象·刘三姐》为总题，又按不同的主题分为几个色彩系列，其中，“红色印象”通过船夫的舞蹈动作从视觉上表现对歌的情景，“蓝色印象”展现了歌仙对月起舞的美景，“银色印象”借助200个身着闪光服装的女子表现侗族和苗族传统服饰上银饰闪耀的震撼场面。

　　在恢弘壮观的场面下，演出还力图拉近与观众的心理距离。演出的开场从1960年的老电影切入，伴随着老电影的画面出现，一个男中音响起，讲述自己孩提时这部电影给了他怎样深刻的印象。演出结束同样以电影画面加画外音的形式收场，旁边对演出中的山水和音乐致以谢意，并满怀深情地表示事过境迁只有这些音乐能伴人一生。壮观美妙的演出让人感受到生活的美好 。张艺谋曾表示早在王潮歌和樊跃两位导演加入这个制作团队并提到“印象”的创意之前，他们就已经对刘三姐的音乐敬佩不已，一直希望可以通过某种场景激起人们心中的怀旧情感。他相信所有中国人对刘三姐的印象都和我一样，那就是人漂亮、歌好听。在演出舞台上，他认为最重要的就是视觉效果，也就是美。他小时候对刘三姐留下的印象就是人漂亮、歌好听的印象。杜磊(Dru Gladney)认为[6]83，像张艺谋这样的“疏离的现代人”“在表现想象中的过往时，很可能将之展示为具有异域风情，并给它穿上一件怀旧的外衣”，这使得“为了赢得游客的钱袋而被利用的少数民族以及国家化的节目”得以永恒，也将意味着它们“继续被描绘为具有少数民族情调的对象”。但当地人对演出的态度表明，大部分当地人热衷于让自己成为这种怀旧情感的表现对象，他们乐于将漓江沿岸的美丽风光和自己的日常生活展现在世人面前，而通过《印象·刘三姐》，这种展现变得轻而易举。演员们在演出中一边放牛一边吹笛子，垂钓，骑脚踏车，这些场景对观众来说有如梦境一般，充满着怀旧的氛围。但对当地人来说，这只是阳朔这方土地上的人们的日常生活的某些片段，如今借助演出这个平台，这些稀松平常的活动似乎又有了新的价值。演出中的“日常生活场景”来自于阳朔乡村，但出于满足人们怀旧心理的需要和视觉审美的需求，这些场景难免有虚构的成分。电影中一些广为人知的片段穿插在舞台的大银幕上，旁白则以观众的角度讲述着自己和电影的故事，《印象·刘三姐》正是以这样的方式激发观众的情感共鸣。

　　(三)争议的空间：《印象·刘三姐》的民族性和情色性

　　在中国，表现民族特色最常用的手段就是借用性感美丽的少数民族女性形象 。艾米莉·乔(Emily Chao)表示[7]，“正是那些出现在演出中、博物馆展览中、五彩缤纷的旅行指南和旅游手册中的穿着传统民族服装的女性，才使得所谓的民族多样性变得栩栩如生，有血有肉。”这其中，“有血有肉”这四个字是关键词，因为少数民族女性总是给人半裸或全裸的性感“刻板印象”，她们要么在河边裸浴，要么亲热地和情人调情。Emily Chao怀疑，“这种特点突出的少数民族女性形象究竟在多大程度上是臆造的?”

　　2003 – 2004年间，《印象·刘三姐》演出初期，“蓝色印象”里的一幕刘三姐全裸或几乎全裸出镜的场景曾引起媒体的普遍关注。当时，就刘三姐全裸合适与否的问题，桂林各大报纸和网络媒体展开了广泛的争论。演出中，刘三姐身披薄纱在一轮漂浮在水面上的巨大的弯月上翩翩起舞，尽情展现在水边嬉戏的欢乐。演出在刘三姐褪去薄纱，跑进月亮的那一刻达到高潮。张艺谋和这一幕的编舞者认为，这幕场景充满梦幻的美感，在白雾蒸腾的群山间表现了既性感可人又遥不可及的刘三姐，可以说是捕捉了刘三姐故事中最原始纯真的情感部分。这样的表现方式不仅仅是女性之美的梦幻表现，还是民族特色的梦幻表现，这样的美应该是人类所能想象的极限了。

　　对许多男性观众而言，这样的美景简直是梦寐以求的。在旅行社(韩国的旅游手册直接印上了刘三姐的裸照)、媒体和朋友的指点下，很多人都带着双筒望远镜去观看演出，以便更好地欣赏这幕美景。一些裸体艺术的追随者甚至表示，这幕场景简直美得无以伦比。

　　“经过了奈何桥上三年的等待，爱情再也不需要任何遮掩，此时，所谓的纯真圣洁就是以生命的名义毫无保留地表白、宣告和歌颂爱情。《印象·刘三姐》是一场遗失的记忆，是为了记忆的遗失。所有的一切都亦真亦假、亦对亦错，所以，这样的表演必须是自由的、绝对自由的——这也正是张艺谋的风格所在。”[8]

　　但是，大部分当地人对“蓝色印象”中刘三姐的形象持反对态度，认为性感的表现方式并不合适，甚至是错误的。因为作为重要的历史人物，刘三姐一直被当作壮族人民的代表。包括张艺谋在内的其他人则认为，表演纯粹是为了艺术地表现自然之美和女性之美，而人体向来是很多艺术作品表现的对象。所以，《印象·刘三姐》中的“裸”仅仅只是艺术大师张艺谋的一次艺术创作而已，那些认为“裸”是为了商业需要利用壮族女性特别是刘三姐的观点是对艺术动机的误解。

　　抛开张艺谋的动机不谈，媒体所表现的广西和中国西南部其他地区的少数民族女性形象也总是刻意强调性感。研究中国西南部地区的学者如拉尔夫·利曾格(Ralph Litzinger)[9]、玛丽·雷克(Mary Rack) 、斯蒂芬·赫瑞(Stevan Harrell) 都提到过这一点。之所以会出现这种情况，主要是为了迎合游客的需要。旅游业使得少数民族女性作为充满异域风情的“他者”始终维持着性感的刻板印象，并成为被消费的对象。正如玛丽·路易·普拉特(Mary Louise Pratt) 所写的,旅游者的“眼球”是男性器官的延伸，渴望征服与控制。Pratt指出，旅游就是企图进入他人领地并体验他人经历的过程。众多学者都曾表示，旅游者就像殖民主义者那样，带有控制欲和权力欲。因此，一旦旅游的目的和体验异域风情(还有性感)挂起钩来，游客所感受到的异域风情和性感总是特别夸张。中国各地的旅游宣传语里总有这么一句话：如此美景将使游客流连忘返。旅游地的女性既美丽又充满民族风情。关于广西的文字介绍也总是强调那里的女性性感开放。女人们穿着漂亮的衣服、唱着动听的情歌、热情地和你打情骂俏，甚至旁若无人地在河中沐浴，想想就是一副美妙的景象。裸浴的少女已经成了充满少数民族风情的性感美的代表作，频频出现在旅游宣传资料中[6]42-44。“蓝色印象”中广西少女们裸浴的梦幻一幕正满足了游客的期待，经过艺术化地巧妙包装成了可以全家共赏的表演 。

　　《印象·刘三姐》在2004年3月正式公演，但其实早在半年前，演出就已经启动了。2003年10月1日，演出进行了第一次带观众“彩排”。很显然，演出的制作者希望在2004年春节正式开演前有足够的时间收到尽可能多的反馈信息。在2003年10月至2004年2月间，笔者参与了六次彩排表演，亲眼目睹了表演是怎样经过一次又一次调整，直至形成最后的开场秀。尽管彩排的时候，观众人数往往只占席位的10%左右，但每次彩排都和正式表演一样严肃。那个时候，观众席只有1 000个座位，VIP席几乎从没人坐过，后来，观众席增加到了1 800个，如今，已经增到了2 500个，即便如此，演出经常需要加场。阳朔的一位政府官员表示，《印象·刘三姐》演出本身的收入已经使当地的GDP增长了两个百分点，因为张艺谋真的太有号召力了，他就是演出最好的招牌。

　　尽管表演在整体上获得了如潮的好评，但刘三姐裸浴的一幕也引起了巨大的争议。地方和中央媒体均对裸浴合适与否展开了讨论，这就使得从彩排到正式公演的时间间隔变得很有必要。民俗学家杨树喆在一次和笔者的谈话中讲到，桂林当地人对裸浴的这个事情持两种态度，一部分人认为裸浴很美、很艺术，另一部分人则认为在公共演出中这样做很不合适。桂林当地的新闻媒体也认为“脱光”刘三姐是对这样一个富有盛名的传奇女性的不尊重，有损她壮族歌仙的形象。而且，既然这个演出是对各个年龄层的人开放的，那么设计裸露的场景还要有道德顾虑。毕竟，让全家老小在一起看裸体并不是很合适。同时，以这种方式对刘三姐加以商业利用，长远来看甚至会损害广西旅游业的发展。

　　最初出演刘三姐“天体浴”一幕的演员王予嘉那时候还只有18岁，只是一名艺术学校的学生，她被导演组选中在“蓝色印象”中出演全裸的“月亮女神”，并和剧组签了一年的演出合约。2006年在接受新华网云南频道的采访时，她表示，之所以决定全裸演出，是因为她认为这是对艺术激情的表达，她想要以一种有力的方式更好地展现人体与自然之美的结合。王予嘉说，首场全裸演出五天后，引起了很大反响(甚至有群众演员为了争看她的表演掉到河里去了)。当然，反对的声音也很大。之后，张艺谋在报纸上公开发表声明承诺“不脱了”。张艺谋向那些坚持认为裸演不合适的人妥协了，他表示，既然这么多人反对，那他也就不再坚持，免得毁了这场演出和他家人的名声。为了演出的完整性，也为了王予佳作为演员的名声，张艺谋让她在之后的表演中穿上肉色的紧身衣。王提到，张艺谋当时对她说，媒体的力量实在太强大了，所以我们必须妥协。张还说，中国社会还没有变化到可以接受一些他认为是艺术的东西，这场争论就是个例子 。

　　这场争论以给演员穿上衣服暂时平息，但尽管演员穿上了紧身衣，出来仍然是裸体的视觉效果。2004年6月，演出团队给这个部分编排了新的舞蹈动作，刘三姐在一个前后摇摆的月亮上跳舞，就像是在月亮中穿梭。她身披透明的薄纱，到高潮处仍是把薄纱褪下，“全裸”着奔进月亮，只不过，事实上她还穿着肉色的紧身衣。6月的演出还有一个新增加的部分，就是演绎了少数民族少女集体裸浴的情景，众多少女集体洗浴，就像一场广西少数民族女性的肉体盛宴。女子们全都身披白纱、全都有一头乌黑的长发。她们在水边风情万种地抚弄秀发，好像要浣洗长发，接着，女子们陆续褪去白纱，胴体一览无余(也都穿着肉色紧身衣)。在舞台的中央，刘三姐也在两位女伴的帮助下沐浴更衣。最后，这群女子中的一位突然奔跑起来，将女伴们的白纱一一扯去，被扯掉白纱的女子在瞬间定格，每人都以不同的姿势定格在舞台上。这出场景不仅很美很销魂，同时它也丰富了故事情节的发展(在之前的演出中并没有众女子帮助刘三姐沐浴更衣的情节，而是刘三姐一人裸舞)。从表面上看，导演组给演员们穿上了紧身衣，似乎是向公众妥协了，但事实上，演出的情色成分是变本加厉了，“裸露”的女子由一个增加到了许多个，而且离观众更近了。

　　其实，《印象·刘三姐》中新增的这出群浴场景并不是首次亮相，许多旅游产品都借“群浴”来展现西南少数民族的女性风情，这似乎已经成为被公众接受的惯例。在2003年南宁民歌节上，“群浴”更是成为演出的一大亮点。这次张艺谋只是借用了这一共享的文化资源，女子在水边浣洗长发的画面在南宁民歌节上也上演过，在旅游宣传手册上也都能见到。

　　这种表演在某种程度上被认为是对刘三姐身体(和少数民族女性)的商业化利用，带有侵略性，但表演同时也被认为展现了女性的神秘美，特别是展现了刘三姐这一代表着壮族妇女和壮族民歌的传奇女性的神秘美。“蓝色印象”是一曲对女性的赞歌，有人说它用一种有品位的方式表达对女性的赞美，还有人说，用艺术的手段表现女性之美没有问题，问题是，它表现对象的是全裸的刘三姐。刘三姐是一个传奇人物，甚至是一个神，无论是在历史上还是在人们的想象中，她都是一个被尊敬被敬畏的对象，对于这样一个人物，似乎不应该用全裸来表现。现在，人们连这样一位代表着壮族和广西文化的偶像人物的身体都要“消费”，可以说是一种后殖民主义的侵略。

　　五、作为社会流动手段的性别化表演

　　在中国历史上，少数民族女性曾被作为展现异域风情和性感野性的对象，无论是在男性还是在国家的视野中，她们都被认为与汉族女性有着截然不同的性感和个性，与整个国家文明的意识形态也格格不入。基于这种观点，现代国家允许少数民族女性展现她们的异域风情，因为这为他人提供了一个可以暂时抛开国家和汉族社会种种约束的空间 。很多少数民族女性便利用这一点为自己谋求经济利益、创造发展机会，对外界树立她们想要的形象。Dru Gladney曾说：“(少数民族)允许国家媒体把他们当作‘他者’，拿他们当观察的对象，只要这种观察对他们有利。因为这样他们才能建立自己的身份认同并在自己的事务中有发言权。”[6]83珍妮·奇奥(Jenny Chio)在广西和贵州进行视觉人类学研究时，发现有所谓的“少数民族模特”专门以和游客合影谋生，这就是女性允许自己被当作他者和被观察的对象，只要这种观察对自己有利的一个案例 。

　　参加《印象·刘三姐》表演的女性们，特别是参与演出群浴的少女和刘三姐的扮演者，因为吸引了众多媒体的关注迅速成名，身价倍增，这又是一个女性利用自己身体实现往社会上层流动的例子。卡罗琳·卡地亚(Carolyn Cartier)[10]写道，在男性主导全球经济和男性消费文化的背景下，女性的身体往往成为被消费的对象，身体成了女性获取经济利益的资本，这就是所谓的“吃青春饭”现象。Carolyn Cartier特别提到了对女性身体的商业利用，女性通过性别手段谋求权钱的现象在演出中也被体现出来。演出中，群浴的女子向媒体和公众展现了艺术化的情色，她们既展现了“广西妹” 的风采，也展现了张艺谋和表演策划者所谓的特殊的女性美。与在广西其他表演中展示的女性相比，这种对身体加以性别化的表演更加微妙。

　　针对旅游者的表演经常会招来学者的非议，比如存在对文化资源利用的不恰当、当地公众的不满和参与度低等问题。但通过实地调查，笔者认为为发展旅游而开发的文化产品和民族风情展示活动有时也能得到当地人的支持。通过参加演出以及个人价值观和职业道德的重建，大部分当地人——甚至包括许多老人，也都承认阳朔发生了可喜的变化。尽管演出所展现的异域风情有些夸张(女子集体在水边裸浴的情景在当地人中间也颇有微词，认为过于性感的女性形象对广西旅游有负面影响)，但当地人仍以各种方式参加到演出中来(扮演舞者、歌者或者船夫)，并对演出所展现的当地文化和自然风光深感自豪。

　　在某些方面，“蓝色印象”弱化了刘三姐的个人形象，而强化了抽象的女性形象。刘三姐和阿牛的爱情故事放在任何一对情侣身上都可以。演出的内容也超脱了传说故事，代之以营造一种印象，给观众提供一个回忆往事的空间，观众在演出中看到的更多的是刘三姐和当地渔民们的“真实”生活。“红色印象”中的渔夫和“银色印象”中200个发光的苗族妇女在演出的最后都集体向观众鞠躬答谢。这表明这场“印象”，本身就是一场表演，当地人为能参加这样的表演而骄傲。《印象·刘三姐》在阳朔人和桂林人中间赢得了很高的赞誉，公众觉得广西风光和广西音乐能得到张艺谋这样的大导演的垂青本身就很荣幸，更何况演出还给当地人带来了很多就业机会。每次演出结束后，舞台附近都会有篝火晚会，观众可以和当地的表演者来一次更亲密的接触。在笔者进行田野调查的几个月间，越来越多的当地人参与到演出中来，和观众的互动也越来越多。一次，一群侗族女孩在舞台前的歌唱甚至吸引船夫们停下了自己的工作，女孩们几次谢幕才结束了表演。这类活动很好地宣传和传播了当地的音乐，并证明了音乐的魅力。

　　六、协调的空间和公共领域：旅游场地中的刘三姐

　　随着对刘三姐的再现所引发出的越来越多的争议，刘三姐的归属权问题就变得重要起来。谁拥有刘三姐?是她家乡(她有很多家乡)的人们，是壮族人民，是扮演过刘三姐的黄婉秋，还是像张艺谋这样将刘三姐的传奇故事搬上舞台的艺术家?张艺谋的《印象·刘三姐》有很多观众，但是他所塑造的在水汽蒸腾的水面上舞蹈的梦幻般的刘三姐是否还是那个歌仙呢?这个壮族的传奇女性是一个有求必应的女神，这和如今公众口中所谈论的张艺谋塑造的印象演出中的刘三姐似乎是两个不相干的人物。是啊，到底有多少个刘三姐呢?《印象·刘三姐》中的刘三姐以1960年的电影中的刘三姐为原型，但所创造的性感的新形象实际上和电影中的健康形象已经大相径庭。那么，1960年电影中形象健康的刘三姐又是怎么创造出来的呢?在对文化产品有严格审查制度的年代所塑造的这个国家偶像形象究竟是对这位传奇女神的美化还是丑化呢?对于刘三姐的理解向来莫衷一是，出现很多不同版本的刘三姐也就不足为奇了。刘三姐的形象要体现出壮族妇女的少数民族风情、广西人民的殷勤好客和中华民族的悠久历史。刘三姐属于所有壮族同胞和所有的中国人民，她身上承载了国人的民族自豪感和对于在青春时代所看过的电影的深刻记忆。

　　(一)作为公共领域的刘三姐：将共享的知识再度情境化

　　刘三姐有时是通过朴实的、反映特定情境的民歌表演得以表现;有时，她又出现在时尚的表演中。这些差异彰显出人们对刘三姐的认知置换。其实，刘三姐的每一种形象都是各方观念相协调的产物。作为文化产品，刘三姐的形象由谁塑造、怎样塑造始终是一个问题。在2004年春《印象·刘三姐》的演出中，有这样一个情景：众多身背竹篓的女子沿着水路缓步前行，从舞台左侧依次走到舞台前面，然后转身再走回去。整个过程极像模特在走猫步。通过在刘三姐的故乡进行时尚的表演，整个地区和这里的少数民族都带上了时尚的色彩。张艺谋发明的背着竹篓走猫步的时髦性感的少数民族女性形象甚至在正热衷于复兴和发展各种文化资源的中国成了时尚。随着这些时髦形象见诸媒体，刘三姐的偶像形象变得现代化起来，进入公众的视野并吸引着众多游客。

　　因为对1960的电影的共同记忆，大部分游客对刘三姐的理解在一定范围内是相似的。这些充满怀旧情感的记忆成了2004年《印象·刘三姐》演出的素材。2004年5月份的演出和同年春节期间的演出相比，做了很大调整。演出不再以大银幕出现电影画面配以画外音讲述对电影的记忆作为开场，而是采用四位演员出现在水上舞台的形式。先是一名男子用桂林方言向观众问好，然后一位少女用侗族语言介绍了一首歌。之后，他们一起唱起侗族民歌。这时，舞台左侧的大银幕上出现了电影中阿牛和他妹妹喊话的画面。阿牛喊：“猜猜谁来了?”他妹妹在山对面回：“谁呀?”阿牛回答：“刘三姐!”当他妹妹再问：“谁呀?”许多观众开始和阿牛一起喊道：“刘三姐!”充分显示了观众们对电影的熟悉程度。这幕表演和先前的表演相比，更注重与观众的互动(尽管这次演出身穿闪光服饰的苗族女子没有走入观众之中)。演出同样有很多表现当地日常生活的场景：比如，在舞台左侧的山边，人们三三两两地在唱歌、放牛、踩脚踏车，将村庄的日常活动用一种礼赞的方式表现出来;一个男子牵着水牛走到舞台中央，水牛上坐着一个小男孩儿，水牛边还围着一群唱唱跳跳的孩子。观众一次次为这些当地百姓的表演喝彩鼓掌，船夫们也一次次地向观众鞠躬致谢。在演出的最后，来自各地的船夫亮出了横幅，横幅上写的是他们各自的村庄的名字。船夫们以这种形式为自己的村庄做宣传。

　　这次表演中省略了走猫步的环节、身着闪光服饰的苗族女子们的表演时间也缩短了，但表演者向观众致意的频率更高了。男子们在舞台前奔跑，呼喊着刘三姐的名字，和山边的一群妇女对歌。刘三姐出现的画面也做了改变。这次，刘三姐穿上了电影中蓝白色的服装，向观众挥手致意。原先表演中富有震撼力的表演消失了，取而代之的是一种更强调互动、更具怀旧感的表演。

　　演出开头还播放了关于演出本身的剪辑画面，集中展现了演出的亮点，用以强调演出者的辛劳和演出的巨大影响力。画面中一些富有震撼力的话语让人印象深刻，比如说到“超过600个激情四溢的演员”。演出的剪辑画面出现在演出的开头和结尾，就像给整场演出搭了一个框架，使观众更容易参与并融入到演出中。

　　(二)错置与再置：想象与协调的空间

　　《印象·刘三姐》除了带领观众体验刘三姐家乡的自然风光，还让观众感受到了一个用象征来表现的想象的世界，去“感受民歌之乡的美丽”，其“绿色印象”之解说词称：演出的制作者向观众展现了漓江沿岸的人们的日常生活图景，通过这些图景，观众可以了解刘三姐出生的环境并感受民歌之乡的美丽。

　　有游客在博客上说，《印象·刘三姐》的演出是他到中国旅游最大的收获。《印象·刘三姐》在演出的第一年，鲜有国外游客前去观看。如今，以天然山水实景为背景的演出早已蜚声海内外，并以宏大壮观的场面著称。那么，如果将演出从这种宏大的场面中抽离出来又会是什么局面呢?

　　从以上六个方面的分析不难看出对刘三姐的定位问题不是一个简单的问题。刘三姐的各种景观是象征性的声音景观，其间充斥着地域的、政治的、文化的以及地方象征的因素。在这里，音乐被一再表演、记忆、重构、重访和再情境化。张艺谋将刘三姐再情境化于阳朔，那里也是1960年的电影中的地点。事实上，大榕树距离电影中刘三姐和阿牛谈情说爱的地方很近，大榕树景区本身也是表演刘三姐民歌的景点。另外，柳州附近的宜州正在兴建刘三姐文化生态园，这个生态园将成为另一个刘三姐主题游的新景点，也将通过旅游对当地经济以及整个壮族音乐做出贡献。这些发展一方面为新的“地方感”提供了形象;另一方面也通过重新建构对于地方音乐以及地区的和国家的意义的记忆，将音乐带回“家乡”。这些问题都不同程度地从各种公众表演中体现出来。同时，我们看出，刘三姐的归属不仅是个民族问题、地方问题，也是政治经济问题，但最重要的还是对传统的认同问题。当然，传统本身是不断变化的，这也就展现了刘三姐形象的复杂性。

　　致谢：感谢张举文教授、温州大学邱国珍教授对本文提出的意见，感谢陈超颖小姐的翻译与北京师范大学杨利慧教授对译文的建议。本文基于2003 – 2004年在广西的调查，是博士论文的一部分，得到了福布莱特基金(Fulbright Fellowship)的资助和广西师范大学的帮助。在此也感谢广西师范大学的杨树 、覃德清和徐赣丽等教授对本人在田野调查期间的多方面关照与帮助。

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　　Locating Goddess of Zhuang Song: Third Sister Liu and

　　Issues of Place and Gender in Musical Performance

　　TURNER Jessica Anderson1, CHEN Chaoying2 (transl), ZHANG Juwen3 (rev)

　　(1. Department of Folklore and Ethnomusicology, Indiana University, Indianapolis, USA 47408;

　　2. College of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035;

　　3. Center for Asia Studies, Willamette University, Salem, USA 97301)

　　Abstract: Third Sister Liu has been situated and resituated as an icon of Guangxi musical heritage and has recently been the focus of several new sites, serving as competitive place markers to her homeplace as well as Guangxi place and ethnicity. This paper discusses issues of ethnic representation and cultural property as it relates to what is perhaps the most-visited cultural performance in Guangxi: Impressions Third Sister Liu. Despite efforts to create a performance that celebrates the local community, local arguments over how Third Sister Liu should be represented forced public discussions of artistry and appropriation. Drawing on fieldwork in 2003 – 2004 during the production of Impressions Third Sister Liu, this paper outlines these arguments and discusses implications for such for-profit performance ventures that draw upon shared cultural resources.

　　Key words: Tourism; Folklore; Ethnicity; Zhuang Ethinic Group; Third Sister Liu

　　(编辑：周斌)