元代女真族剧作家李直夫的《虎头牌》杂剧

上一篇 / 下一篇  2010-01-21 11:35:23 / 个人分类:笔记

 元代女真族剧作家李直夫的《虎头牌》杂剧

车锡伦


  李直夫是元代女真族剧作家。关于他的生平,留下来的资料很少。(元)钟嗣成《录鬼簿》说他是“女直(真)人,德兴府住,即蒲察李五”,并著录了他的十一种杂剧:《念奴教乐府》《武元皇帝虎头牌》《颖叔考孝谏庄公》《邓伯道弃子留侄》《风月郎君怕媳妇》《尾生弃女渰蓝桥》《宦门子弟错立身》《歹斗娘子劝丈夫》《俏郎君占断风光好》《慌郎君败坏尽风光好》《晏叔原风月夕阳楼》。[1]天一阁本《录鬼簿》贾仲明补[凌波仙]吊词云:

  蒲察李五大金族,《邓伯道》《夕阳楼》《劝丈夫》,《虎头牌》《错立身》《怕媳妇》,《谏庄公》颖叔考,《俏郎君》《谎郎君》,各自乘除,《渰蓝桥》尾生子,教天乐黄念奴,是德兴秀气直夫。[2]

  德兴府,元代改为保安州,即今河北省涿鹿县。天一阁本《录鬼簿》说他是“德兴人”,大致他的祖辈随金王朝南迁到德兴府,年代久了,自然也可称作德兴人。“蒲察”是女真族姓氏的汉译音。他曽任湖南道肃政廉访使。孙楷第先生从(元)元明善《清河集》(卷二,《藕香零拾》本)查到元明善赠李直夫七律二首,其一《送湖南李直夫宪使》云:“君去湖南我上京”。“宪使”即肃政廉访使,是元代各道掌管纠察官吏善恶、政治得失和刑狱的官,正三品,则李直夫是已知元代官职最高的剧作家。据孙楷第先生考证,元明善这首诗作于大德七八年间(1303-1304)。[3]这时距金王朝灭亡已七十年,由此估计李直夫不是由金入元的作家,但《录鬼簿》把他放在“前辈已死名公才人”项内,则他任湖南道肃政廉访使时,已是晚年了。

  李直夫的杂剧作品,除《录鬼簿》中所载十一种外,(明)朱权《太和正音谱》又增出一种《火烧祆庙》。[4]这十二种杂剧中,《虎头牌》收入明臧晋叔编《元曲举》,《伯道弃子》留有佚曲,[5]其他均不传。从题目上看,十二种杂剧的题材相当广泛,有历史题材、民间传说、家庭生活、爱情问题等。

  《虎头牌》是一个反映女真族生活的喜剧。这个剧本不仅生动地反映了历史上女真族生活的一个侧面,具有明显的民族特点,同时它通过喜剧性戏剧冲突和人物,表现了为国执法不徇私情的思想。剧本的题材和思想,在现存的元杂剧中都是别具一格的。它早就引起当代剧作家的注意,把它改编为京剧、晋剧(山西梆子)上演。[6]但是,它没有引起研究者的注意,至今未见专文介绍过它。

  《虎头牌》的故事情节并不复杂:女真族将领金牌上千户山寿马因军功升迁天下兵马大元帅,他的爱喝酒的叔叔银住马接替他任金牌上千户把守夹山口子。(以上第一折)银住马的哥哥设宴为他饯行,席间叮嘱他不要贪酒渎职,银住马不以为然。(以上第二折)中秋节银住马饮酒作乐,被敌人攻破夹山口子。山寿马按军令将叔叔判斩,后得知银住马于八月十六日又杀退敌兵,饶过死罪,罚杖一百,免职。(以上第三折)杖责后,山寿马牵羊担酒为叔叔“暖痛”,叔侄言归于好。(以上第四折)[7]

  山寿马是这个喜剧中的主要人物,他是一个执法不阿、不徇私情的女真族将领。剧本在为国执法和为私徇情的矛盾冲突中塑造了这一人物。他升任大元帅,委派叔叔银住马担任他原来的职务,并非完全出于对于亲属的照顾,而是想到“叔叔幼年曾与国家出力”,“从小是一个敢战军”。但他又深知叔叔好酒,因此谆谆嘱咐:“叔叔,你受了牌子,便与往日不同;索与国家出力,再休贪那一杯儿酒也。”后来银住马不听劝告,醉酒渎职,且蔑视军法,山寿马便将他强行捉拿到案,严厉审判:“咱须是关亲意,也索要顾兵机。官里着你户列簪缨,着你门列画戟;可怎生不交战,不迎敌,吃得个醉如泥!”

  山寿马将叔叔判斩,剧本的矛盾冲突进入高潮。剧中让他婶婶、妻子及众属官依次以叔叔养育之恩,求他减刑。剧本第一折曾交待了山寿马对叔叔、婶婶的深情:“我自小里化了双亲,忒孤贫。谢叔叔婶婶把我来似亲儿般训,演习得武和文。我如今镇边关,为元帅,把隘口,统三军。”但是现在叔叔犯了军法,在军法面前,对跪地求情的婶婶,他硬起心肠:“婶子请起。这个是军情事,饶不得!”对妻子茶茶,他严厉呵斥,赶了出去:“则这断事处,谁教你可便来这里?这讼厅上,可便使不着你那家有贤妻!”对众属官,他以此为警戒:“他是我的亲人,犯下这般正条款的罪过来,我尚然杀坏了。你们若有些差错呵,你可便先看取他这个傍州例。”

  山寿马这个人物的描写,有两点值得注意。剧本通过这一人物表现了作者为国执法不徇私情的思想,但他并不是一个概念化的人物。剧本第一折叔侄相见欢乐融洽的感情,第三折银住马被杖责时山寿马坐立不安的心理活动,第四折山寿马牵羊担酒上门请罪,给叔叔暖痛,这些地方的描写都十分动人,深具人情。剧本把山寿马对叔叔的深情,同他为国执法,作了强烈的对比,在这对比之中,有力地表现了剧本的主题:家属亲眷间应有私情,但在国法军令面前,决不能徇私情而枉国法。

  其次,与整个剧本的喜剧风格统一,作者在塑造山寿马这一人物时,也适当加进了喜剧色彩的笔调。比如剧本第三折戏剧高潮中加进去的山寿马处理狗儿替打的科诨描写;第四折中山寿马给叔叔请罪、暖痛的情节,都可以使演员在表现山寿马这一人物铁面无私的同时,又可以表现出他幽默风趣的一面。

  银住马是这一喜剧中被批判的人物,也是这个喜剧的中心人物。这个喜剧总体结构的中心动作,可以简单概括为银住马贪酒失职受罚。围绕这一中心动作,剧本写了他的精神状态、他的性格,与所处环境的大量的可笑的矛盾。这些矛盾又往往是经过艺术夸张的。比如第一折,他听说侄儿升了大元帅,便让老伴去“走后门”托侄媳说情,捞个“名分”,当个“千户”。而当侄儿山寿马交给他“素金牌子”,正式任命他做“金牌上千户”时,他却半推半就地说:“想你手下多有得用的人,我又无甚功劳,我怎生做的这个千户!”在求老伴替他说情时、在侄儿委以重任一再叮嘱他时,他一再发誓“我一点酒也不吃了!”但到了第二折他却是吃的醉醺醺上场。最有趣的是这折戏中,老哥儿俩饮酒话别,金住马一再劝他“酒要少吃,事要多知”,他也一再表示“一点酒也不吃了!”但最后却是他自己把誓言当场撕毁,嫌别人“一家儿絮叨叨劝咱不要吃酒”。他一再依仗自己是大元帅的叔父,妄自尊大,玩忽职守,殴打差人,及至被元帅判斩,又吓昏了,托这个、求那个去向元帅求情。被杖责后,他又作大。元帅夫妇担酒牵羊来为他暖痛,他闭门不纳。老伴开门后他又向侄儿摆架子:“你昨天打我这一顿,亏你有什么面皮又来见我!”剧本正是通过这一系列的矛盾,批评了他言行不一、太平麻痹和蔑视国法军令的行为,并给以严厉的惩罚。应当指出,剧中对银住马这样一个保卫疆土的军官带酒渎职而坚决绳之以法,反映出我国古代各族人民的爱国传统

  值得注意的是作者对这一人物的态度。作者对他的批判,是非鲜明;对他的惩罚,毫不留情。但是,作品中并没有把他作为反面人物来处理,也没有简单地塑造为一个令人生厌的酒鬼。本来处于严寒地区的人饮酒御寒是生活所必须,由饮酒到嗜酒,就构成了银住马这一人物的喜剧性格。因此,剧中对他的饮酒讽刺很有分寸:批判的是他“不交战,不迎敌,吃得个醉如泥”;而剧本第四折则让山寿马亲自“将那暖痛的酒快釃,将那配酒的羔快宰,尽叔父再放出往日的沉憨态”。全剧就在这欢乐的气氛中结束。

  这个剧本的结构严整紧凑。第二折金住马为银住马饯行,似乎游离于剧本的主题之外,实际上作者于此是采取“欲擒故纵”的方法,让银住马充分暴露他的性格矛盾和他同环境的矛盾,为喜剧的高潮作铺垫。构成这一喜剧人物的主要性格矛盾,是他极力争取了千户的职务,同他注定不能称职,其中最致命的弱点是嗜酒如命,这在剧本第一折已经埋下了伏线。第二折的戏是以喝酒开始,而且让他首先表示:“到的夹山口子,我一点酒也不吃了。”但随着金住马对他的嘱咐,他便一步一步地自我暴露:他认为“俺那山寿马侄儿做着兵马大元帅,我便有些疏失谁敢说我?”这一层暴露了他的妄自尊大和目无国法。他认为“如今太平天下,四海晏然,便吃几杯酒儿,有什么事?”这一层又暴露了他的太平麻痹思想。待到这折戏结束,他不耐烦地说:“只管一家儿絮絮叨叨劝咱不要吃酒!”此时,读者(和观众)关心的已不是他会不会吃酒误事,而是他如果因酒失职将如何收拾?这样喜剧冲突很自然地就进入高潮。

  对这折戏,严敦易先生认为它“与其他各折并不相联系”,“安放在剧本中,对剧情的展开既不重要,徒成赘疣”,“以为照理原本这一折或许是银住马误酒失机的场面”。[8]严先生的本意,不过是想证明这折戏并非本剧所固有,是后来人“取来应用”的,其理由多属推测,因此不可能发现这折戏在整个剧本戏剧结构中的作用。

  这个剧本在组织戏剧冲突刻画人物形象方面一个突出的特点是戏剧场面(情节)的重复出现:老伴、山寿马、金住马三人依次劝银住马莫恋酒贪杯;银住马违误军机后三次被勾唤;老伴、茶茶、经历三人依次向山寿马请求减刑;狗儿三次替银住马挨打板子;山寿马为叔叔暖痛三次叫门,等等。这种“三重复”的情节结构形式,是中国传统戏曲、小说及民间文学中经常用的一种手法。它可以通过多方面的对比、不同角度的描写,或层层深入的刻画,精雕细琢地写人物,激化冲突,加强艺术效果。

  这个剧本的语言朴素自然,具有浓厚的生活气息,属于元杂剧中以关汉卿为代表的本色派的作品。明朱权评作者的文词“如梅边月影”,[9]就这个剧本来说,看不出这种疏落淡雅的风格。明何良俊评论它的曲词“真情意切,正当行家也”,[10]这个评论是很中肯的。与剧本的喜剧风格相适应,作者常用漫画式的夸张语言和科浑表演,构成意趣横生的场面。如银住马被拘到案,不肯在纸状上画押,办案人骗他说:“这纸上点一点,着你吃一盅酒。”他听了十分高兴:“我点一点儿呵,吃一盅酒?!将来,将来!我直点到晚。”如此表现一个嗜酒如命的酒徒,十分传神。

  最后谈一下这个剧本的民族风格问题。作者是一个女真族作家。金王朝自南迁中都(今北京市)以后,大批女真族民众迁入中原地区,他们逐渐使用汉语、汉文,并熟悉汉语文化。从作者创作的杂剧剧目和这个剧本来看,他具有丰富的汉语历史、文化修养,及使用汉语的技巧,但是作者用汉语文写成的这个剧本仍具有明显的民族特点。

  首先,作者写出了女真族人民的精神面貌和习俗特点,并热情地歌颂了女真族的英雄人物。比如写主人公山寿马英勇善战,并以祖孙三代为国立功为荣;写他的妻子茶茶“自小便能骑马,何曾肯上妆台”;写银住马从小就是“敢战军”,金住马为他送行时送他弓箭,……这些都反映了女真族民众的尚武精神。写山寿马打围射猎,茶茶见长辈行礼要穿大衣服,金住马年轻时喜歌善舞,他为银住马饯行先用酒朝太阳浇奠祝祷,……这些也反映出女真族生活民俗特点。作者满腔热情地塑造了女真族的军事将领山寿马的形象;对被批判的对象银住马,如前所述,作者的处理也是很有分寸的。他批判了银住马嗜酒失职的行为,并且让他为此而受罚,但是银住马毫不掩饰地贪酒恋杯颟顸劲儿,却不使人生厌。如果作者不是怀着对本民族的热爱,并熟悉本民族的生活特点,他既不可能提炼出这样一个具有普遍意义的主题,也不可能创造出银住马这样一个具有浓厚民族性格特点的人物形象。

  现在元杂剧中以女真族人物为主角的作品并不多,除了这本《虎头牌》,尚有石君宝的《紫云亭》、王实甫的《丽春堂》、关汉卿的《拜月亭》《调风月》、无名氏的《村乐堂》等。石君宝已被孙楷第先生考证出也是女真族作家,本名石琖德玉,辽东盖州(今辽东盖县地区)人。[11]李直夫的已佚作品《宦门子弟错立身》,参照元代后期同名南戏(它是根据杂剧改编),也是以女真人物为主角的作品。这两位女真族剧作家都注意在他们的作品中反映女真人生活,自然是出于一定的民族意识,并表现出对本族的热爱。

  从艺术形式山看,这个剧本也具有民族特色。元杂剧这种戏剧形式与金院本有直接的继承关系,它至迟在金末元初已经形成。这种戏剧形式是中原地区汉族和女真族、蒙古族民众共同喜爱的一种戏剧形式。由于当时在中原地区各民族主要的语言交际工具是汉语,所以元杂剧基本上是用汉语创作和演出。但是,这种戏剧形式的形成,它的音乐和表演艺术,都融合各民族的艺术因素。这个剧本就使用了一批女真族乐曲。它们多集中在第二折[双调·五供养]套曲中,如[阿那忽][风流体][忽都白][唐兀歹]等。关于这些乐曲,(元)周德清《中原音韵》说“女真[风流体]等乐章,皆以女真人音声歌之。”[12]由此可知最初它们是用女真语演唱的。不仅如此,属于[双调]的这套曲子的格式,也是元曲中的特殊格式。(明)何良俊说:

  李直夫《虎头牌》杂剧‘十七换头’,关汉卿散套‘二十换头’,王实甫《歌舞丽春堂》‘十三换头’,在[双调]中别是一调,排(牌)名如[阿那忽][相公爱][也不罗][醉也摩挲][忽都白][唐兀歹]之类,皆是胡语,此其证也。三套中惟‘十七换头’其调尤叶,盖李是女真人也。‘十三换头’[一锭银]内‘他将[阿那忽]腔儿来合唱’,《丽春堂》亦是金人之事,则知金人于[双调]内惯填此调,关汉卿、王实甫因用之也。[13]

  “十七换头”即指本剧第二折[双调·五供养]套曲,它由十七只曲子组成,故名。关汉卿的“二十换头”指[双调·新水令](玉骢丝鞚金鞍鞯)套曲,是抒情的散套,见《全元散曲》。王实甫的“十三换头”指《丽春堂》第四折[双调·五供养]套曲,这个剧本也是以女真族生活为题材的。由此可知,这种特殊定格的套曲,不仅用的是女真族乐曲,而且主要是用来表现女真族生活。正因为它具有明显的民族特点,所以也受到汉族民众的喜爱,这正如现在汉族民众喜爱具有明显民族特点的少数民族民歌(用汉语演唱)和舞蹈一样。明钞本《北曲拾遗》[14]曾选人《虎头牌》的这套曲子,说明明代中后期它还能演唱。

  关于这个剧本的民族特点,严敦易先生也作了相当武断的否定,说它“既不是女真人的故事,更不足指为以女真人的立场,抒写其民族的特殊体验或精神。”其主要理由是李直夫是“一位汉化了的女真人”。[15]诚然,随着金王朝南迁入中原地区的女真人,在以后漫长的岁月中大部分同汉族融合了,但是这位剧作家在《录鬼簿》中特地被标明为“女真人”,说明他还没有被“汉化”掉。应当说明,汉语文化并不等同于汉族文化。且不说国外如日本、朝鲜、越南等民族的历史上都有丰富的汉语文化,就我国历史上汉语文化看,其中绝大多数是汉民族的创造,但也包括了相当部分的各少数民族的历史文化遗产。某些少数民族,由于本来就没有文字,或者用本民族文字记录的文献均已散失,他们的文学遗产在汉语文献中得到部分保留,比如汉匈奴族的《匈奴歌》,[16]南北朝时敕勒族的著名民歌《敕勒歌》[17]等等。更多的情况是各民族在长期相处的过程中,少数民族的知识分子熟悉了汉语文化的传统,并具备了用汉语文创作的能力,因而创作了不少优秀的汉语文学作品。这种情况在中国历史上由少数民族建立的王朝时期比较突出,如金元时期蒙古族、女真族等少数民族作家创作的杂剧、散曲;清朝满族作家创作的曲艺(如子弟书)和小说(如文康的长篇小说《儿女英雄传》)等。以为汉语文学就是汉族文学,少数民族作家创作的汉语文学作品就证明作者已被“汉化”,不承认他们的文学创作的民族性,这至少是不符合中国文学发展的历史。研究历史上少数民族作家创作的汉语文学作品的民族特点,不仅有助于全面了解这些民族的历史和文化发展过程,也有助于了解少数民族对我国丰富多彩的汉语文学发展的贡献。这方面的研究过去较少引起重视,这里顺便把这一向问提出来,供古代文学研究者参考。



  【车锡伦附言】这篇文章写于1980年。时笔者在山东大学中文系已故著名满族学者关德栋先生领导的民间文学教研室工作。一次与关先生聊天,谈起清代满族作家文康的白话小说《儿女英雄传》。这本小说的内容,在当时的“文学史”教材上评价不高,但作者驾驭汉语白话语言的艺术,是不能否定的。由此,笔者想到,文学史上“汉语文学”不能等同于“汉族文学”的问题。时袁爱国先生(现任山东省泰安市社联主任)正在业余随笔者学习古代戏曲,便嘱他读一下李直夫的这本杂剧,写篇文章。袁先生写出后,笔者做了修改。除了对这本杂剧的内容和形式上表现的民族特点做了浅薄的分析外,在文章的结尾部分,正式提出“汉语文化”不等于“汉族文化”、“汉语文学”不等于“汉族文学”的命题。基于笔者当时的知识积累,不可能深入谈这一问题;为了争取在刊物上发表,字数限制,也不可能铺开来多谈。本文曾投给多家刊物,最后压缩字数,题目加上“浅谈”,在《内蒙古师范大学学报》1983年第4期上与袁先生联名发表;後来又做了些修改,收入笔者《俗文学丛考》(台北:学海出版社,1995)。现在再次发表在这里,提供感兴趣的朋友们参考。依笔者浅见,这个问题可以写一篇大文章。



  [1] 《中国古典戏曲论著集成》(二),北京:中国戏剧出版社1959年版,第109页。

  [2] 《中国古典戏曲论著集成》(三),北京:中国戏剧出版社1959年版,第171页。

  [3] 孙楷第:《元曲家考略》,上海古籍出版社1981年版,第48页。

  [4] 《中国古典戏曲论著集成》(三),北京:中国戏剧出版社1959年版,第37页。

  [5] 见赵景深《元人杂剧钩沉》,上海:古典文学出版社1956年版。

  [6] 京剧《虎头牌》,虞棘编,载《中国地方戏曲集成·山东卷》,北京:中国戏剧出版社1960年版。晋剧《虎头牌》,翟翼编,北京宝文堂刊单行本。

  [7]明何良俊《曲论》云:“《虎头牌》是武元皇帝事。金武元皇帝未正位时,其叔饯之出镇。”(《中国古典戏曲论著集成》(四),北京:中国戏剧出版社1959年版,第9页。)此说由《录鬼簿》著录此剧正名“武元皇帝虎头牌”附会而来。武元皇帝是金太祖阿骨打的庙号,阿骨打的生平见《金史·太祖本纪》。

  [8] 严敦易:《元剧斟疑》(下)七十九《虎头牌》,上海:中华书局出版1960年版,第715-716页。

  [9] 朱权:《太和正音谱》,《中国古典戏曲论著集成》(三),北京:中国戏剧出版社1959年版,第19页。

  [10] 何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),北京:中国戏剧出版社1959年版,第9页。

  [11] 孙楷第:《元曲家考略》,上海:上海古籍出版社1981年版,第12-14页。

  [12] 《中国古典戏曲论著集成》(一),北京:中国戏剧出版社1959年版,第231页。

  [13] 何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),北京:中国戏剧出版社1959年版,第9页。

  [14] 有任讷校订本,商务印书馆1935年版。

  [15] 严敦易:《元剧斟疑》(下)七十九《虎头牌》,上海:中华书局出版1960年版,第713页。

  [16] 见(汉)司马迁《史记·匈奴列传》。

  [17] 见(宋)郭茂倩《乐府诗集·杂歌谣辞》。
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