树木根深林始茂,哲人智足理方明——广西田林县民间文化人陈道平撰题

壮族民间师公教: 巫傩道释儒的交融与整合

上一篇 / 下一篇  2009-07-02 15:47:35 / 个人分类:师公探幽

壮族民间师公教:巫傩道释儒的交融与整合

杨树喆

(广西师范大学文学院,广西 桂林 541004)

 

〔摘 要〕壮族民间师公教是在壮族先民“越巫”信仰的基础上形成和发展的一种民间宗教,在道教传入壮族地区之前,它处于自发宗教的发展形态,道教传入以后,在壮族地区形成了一种称为“民间道公教”的民间宗教,为了与民间道公教相抗衡,壮族民间师公教它不同程度地吸收和整合了道教、佛教及儒学思想等文化因素,并逐渐向人为宗教形态的方向发展。

〔关键词〕壮族;师公教;巫傩道释儒;交融与整合

〔中图分类号〕B929

〔文献标识码〕A

〔作者简介〕杨树喆(1963-),男,广西扶绥人,广西师范大学文学院教授、博士。

 

        关于壮族民间师公教是一种怎样的宗教这个问题,学术界有两种不同的说法:其一,认为它是在原始巫术的基础上发展起来的宗教,可称之为巫教;其二,认为它是壮族化了的道教教派。笔者以为,这两种说法虽然都包含有一定的合理因素,但都是片面的。因之,本文从壮族民间师公教与岭南古越巫、中原巫傩、道教及其他宗教文化的关系中,对这个问题作进一步的探索。

(一)

        壮族是世代聚居在今天岭南西部一带的原住民,大约在“柳江人”、“麒麟山人”生活的时代,壮族的先民就在这里滋息和活动着。到了先秦时期,居住在这里的壮族先民发展成为“百越”中的两大支系:西瓯人和骆越人。所以,“西瓯”、“骆越”是目前所知的壮族最早族称。之后,壮族的族称经历了乌浒、俚、僚、 、僮的演变,最终在1965年在周恩来的提议下,经国务院批准正式改称为壮族。纵观壮族的社会历史,大体上经历了氏族-部落时代、郡县划一-奴隶制形成时代、羁縻制度-奴隶制发展时代、土司制度-封建领主制时代、半殖民地半封建社会时代和社会主义社会民族区域自治时代等六个不同的社会历史时期。这是民族史学界对壮族社会历史情况的基本共识。[1]

        所以,本文所说的“岭南古越巫”,当是指先秦时期壮族先民西瓯、骆越富有民族特色的自发宗教信仰。关于越巫的记载,最早见于汉代司马迁《史记·封禅书》:“是时既灭南越,越人勇之乃言:‘越人俗鬼,而其祠皆见鬼,数有效。昔东瓯王敬鬼,寿百六十岁。后世怠慢,故衰耗。’乃令越巫立越祝祠,安台无坛,亦祠天神上帝百鬼,而以鸡卜。上信之,越祠鸡卜始用。”

        而在此之前的《列子·符子》中已有“楚人鬼而越人 ”的记载。 者,祥也。综合这两处记载可知,越巫信仰的核心是鬼神崇拜,但和与毗之邻的楚人的鬼神崇拜不尽相同。楚人凡鬼必信,壮族先民则先行鸡卜,确定该信的鬼神,以便有针对性地实行巫术而求得吉祥;楚巫不能见到鬼形,越巫却能见到。此外,明代邝露《赤雅》中还有这样的评述:“汉元封二年平越,得越巫,适有祠祷之事,令祠上帝,祭百鬼,用鸡卜。斯时方士如云,儒臣如雨,天子有事,不昆命於元龟,降用夷礼,廷臣莫敢致诤,意其术有可观者矣。”由此可看出,先秦至汉初,壮族先民所居住的岭南地区巫风之盛况。有巫风必有歌舞祭仪。那么,壮族先民的越巫歌舞祭仪又是怎样的呢?虽然史籍上没有明确记载,但我们可以从左江流域花山崖壁画的画像和西林县普驮墓葬铜鼓上的翔鹭及羽人划船纹饰中得到某些启示。

        花山崖壁画主要分布于桂西南地区宁明、龙州、崇左、扶绥等县境内的左江及其支流明江两岸的悬崖峭壁上,绵延200多公里,共有81个地点180处发现了壁画。其中宁明县明江岸边的花山崖壁画(壮语称为“岜莱”),在宽200米、高约40米临江一面的峭壁上,密密麻麻地布满了各种以赭红色颜料绘制的画像约1800多幅,最大的人物画像高达214米,整个壁画场面宏伟,气势磅礴,是左江崖壁画中的代表作,所以人们常常以它作为左江崖壁画的代称。花山崖壁画上的人物画像占全部画像的85%以上,而且是各处壁画的主体画像。这些人物画像有正身和侧身两种形态,但一律都是双手曲肘上举、两腿叉开呈半蹲姿势。此外,还有犬类和鸟类等动物画像,以及环首刀、长剑、钟、鼓、铃、面具等器物画像。所有画像的基本组合与排列形式是,以一个腰佩刀剑的高大正身人物画像为核心,犬或鼓画像位于正身人物脚下,数量不等的正身和侧身人物画像有序地排列在左右两侧或环绕其周围。据考古学家和民族学家考察研究,这是战国初期至两汉时期居住在这一地区的壮族先民骆越人所绘制的,是当时人们举行集体祭祀仪式的形象反映。具体来说,是骆越人为了消除水旱之灾,祈求神灵禳灾赐福而举行的集体歌舞祭仪活动,并且在以歌舞娱神之后,由画师将祭礼活动的场面绘制于江边崖壁之上,以达到长期祭祀神灵、祈求护佑的目的。[2]

        西林普驮墓葬铜鼓则是1972年在地处广西最西端的西林县普驮出土的,是西汉初期的墓葬品。出土的铜鼓共有4件,最大的一件鼓面直径78厘米,高51厘米,鼓面中心有16芒,芒间饰斜线三角纹,有6晕,主晕为20只翔鹭纹饰;鼓腰饰以羽人划船纹6组,船形两头高翘,每船各有羽人9至11人,多戴长羽冠,其中1人跨坐船头,1人在船尾掌舵,1人高坐于靠背台上,2人执“羽仪”舞于台前,9人一船的有4人荡桨,11人一船的有5人荡桨和1人舞于船尾。船外的一端有大鱼1条,另一端有站立的长喙鸟两只。鼓腰上半部饰鹿纹12组,其中有9组为2鹿,3组为3鹿;鼓腰下部饰羽人纹12组,每组皆为2人,戴长羽冠,着羽吊帔,翩翩起舞。[3]显然,墓葬铜鼓上的划船纹是一艘祭祀船,船中高台是祭台,台下的器物是某种祭器,而站在高台上者和站在船尾者(仅11人一船有)是主持祭祀仪式的巫师之类;铜鼓上的翔鹭鸟为人们捕鱼,给人们带来丰收,成为人们的崇拜对象。因此,船上的祭台、舞人、划船人和船身首尾的翔鹭纹饰,构成了一幅极为生动形象的古代岭南原住民的祭祀歌舞场面。

        因此,花山崖壁画和西林普驮墓葬铜鼓纹饰给了我们这样的启示:在先秦至秦汉时代,岭南的祭祀歌舞是非常盛行的,它不仅是居住在这里的壮族先民生活的重要组成部分,而且在艺术上达到了相当的水平。诚然,这些丰富多彩、在艺术上有相当水准的古代祭祀歌舞后__来究竟如何演变还是失传了,还有待作进一步的考察研究,但从现代壮族师公歌舞中,人们可以清楚地看到许多与之形近神似的地方。具体表现在:

        其一,在花山崖壁画上,处处可见在一个高大人物画像和一面蜂鼓(一说是铜鼓)画像周围,众人云集,分高低而站,或正身或侧身,举手蹲足作舞的生动画面,说明鼓在壮族先民的祭祀歌舞活动中是必不可少的圣物,而在今日壮族师公祭祀歌舞中,则有“蜂鼓不响不开坛”、“以鼓为戒行三罡”、“舞赖于岳(蜂鼓),以岳伴舞”等等仪规。

        其二,花山崖壁画的人物画像,最常见的有两种姿势,一是正面舞姿呈蛙状,两手曲肘上举,两腿叉开呈八字蹲踏式;一是侧身舞姿双手向前曲肘上举,下肢半蹲。而师公歌舞最基本的脚位和舞步是蹲点步、马步、蹲踏步和两柱香。更值得注意的是,20世纪80年代的广西舞蹈工作者编导创作了《花山战鼓》、《鼓铃舞》、《铜鼓上的纹饰》等一系列壮族歌舞作品,在这些作品中,他们将师公舞、壁画以及铜鼓纹饰上的舞蹈语汇揉为一体,显得自然而且融洽。

        其三,花山崖壁画多有头部为一个圆圈,圈中有数点,“整个形状犹如套在头上的面具”的人物画像;而壮族师公歌舞中也必须头戴面具,即所谓“无面不成师”、“跳神必戴相”。此外,上林县一带师公在进行还花、还愿之类的法事时,常常用彩纸剪成许多排在一起的“花魂”(小纸人),又称“山花”,其形状都是蹲足两手上举的舞人形象,与花山崖壁画的正面人物画像相似。在上林等地搜集到的不少壮族民间师公教唱本中,都有“花山”字样。

        以上的种种表现都共同说明了一个事实,壮族师公歌舞与花山崖壁画有着密切的渊源关系,进而推之,也就是壮族民间师公教与岭南古越巫有着十分密切的渊源关系。

        还需指出的是,在人类研究上,常把从外部观察、论述某种文化的方法称为客位(etics)方法,把从内部描述、研究各种文化的方法称作主位(emics)方法,[4]按照这种区分,所谓的“越巫”这个称谓实际上是客位方法的产物,是汉族文人站在汉文化的立场上看待壮族文化的结果。而当我们试图从主位的立场出发考虑问题时,就会发现壮族先民对那些在他们看来能通神的人物早有自己的专称,这个称谓就是Bouqsae(师公)。诚然,我们现在已无法确知Bouqsae这个称谓的出现究竟始于何时,但可以推断说Bouqsae与越巫两者之间存在着对应关系是极其可能的。明确这一点,或许能有助于我们更容易地理解,为什么现代壮族民间师公教祭祀歌舞与花山崖壁画、与岭南古越巫有如此多的形近神似之处。

(二)

        对壮族民间师公教祭祀歌舞,以往的研究者们大都把它归类为中原古代的巫傩,认为前者是后者的孑遗。综而观之,这样的类型定位大体上从以下几个方面进行:一是以师公祭祀歌舞流布区域内的古代方志和文献中所记载的“犹存傩之古俗”来为之定位;二是以师公祭祀歌舞在形式上与古籍所载的“傩”有相似之处而为之定位;三是以师公祭祀歌舞中面具的使用与古傩相合来为之定位;四是以师公祭祀歌舞的形上观念是鬼神观念来为之定位;五是以师公祭祀歌舞的行为模式是巫术模式来为之定位。这五种方式都将壮族民间师公教祭祀歌舞归之于古代巫傩,在很大程度上引导了对其进行研究的学术取向。

        笔者以为,上述的种种方式也多有因名循实的倾向。就第一种方式而言,地方志和地方文献上的记载,乃是汉族传统文人以中原古代的“傩”意会壮族民间师公教祭祀歌舞的结果,以其证实,无疑会有许多名不副实的地方。就第二种方式而言,壮族民间师公教祭祀歌舞与古巫傩确有相似的成分,特别是两者在驱鬼禳灾的意义上几乎没有什么实质性的差异,但是,壮族民间师公教祭祀歌舞是一个复杂多样的结构体系,并非相似古傩一言所能概括得了的。第三种方式以面具的使用作为判定壮族民间师公教祭祀歌舞属于傩的依据,则过于宽泛,因为“面具是一种泛人类的、古老的文化现象,是一种具有特殊表意性质的象征符号”。[5]如果以面具作为分类标准,那么势必会造成将许多本来在类型上差异巨大的歌舞祭祀仪式强行归为一类的后果,这样一来,分类也就失去了意义。第四种方式以鬼魂观念为分类依据,就更加宽泛了,所以也同样使分类失去意义。第五种方式以巫术模式来概括像壮族民间师公教祭祀歌舞这样具有多重意义的仪式,这不仅在理论上将巫术与宗教对立起来,而且忽视了祭祀仪式自身的意义,从而使仪式研究毫无意义。总之,把壮族民间师公教祭祀歌舞定位为古傩的种种方式,由于缺乏对壮族民间师公教祭祀歌舞的形式与内容特征的具体分析,因而也就缺乏对其进行类型综合的深度力量。

        不过,既然以往的研究者都把壮族民间师公教与古代巫傩联系起来,我们有必要再来看一看中原古代巫傩的形式和内涵特征。先看“傩”这个字的本义。

        傩,《说文解字》释为:“行有节也。从人,难省声。”段玉裁注:“行有节度。按此字之本义也。其驱疫字本作难,自假傩为驱疫字,而傩之本义废矣。”但“难”也是假借字而非本字,表示驱鬼逐疫的本字是“ ”,《说文解字·鬼部》云:“ ,见鬼惊词,从鬼,难省声。”段注:“ ,见鬼惊词,见鬼而惊骇,其词曰 。 为奈何之合声,风惊词那者即 字。”《说文通训定声》释云:“见鬼惊貌,从鬼,难省声⋯⋯此驱逐鬼疫正字,击鼓大呼似见鬼而逐之,故曰 。为经传皆以傩为之。”在甲骨卜辞中,傩字写作“ ”,“ ”字由宀、九和殳三部分组成;宀是古宅,九读者同鬼,殳的本义是用杖向远处驱赶。于省吾据此考释,“宀”是一种“搜索宅内以驱疫鬼”的祭祀活动。[6]以上是采用训诂学方法而得出的关于“傩”之本义的传统观点,为学术界所广泛采纳。

        古代中原所行的巫傩又是怎样一种情形呢?且看下面摘自汉族古代文献的部分资料:

        《古今事类全书》:昔颛顼氏有三子,亡而为疫鬼。一居江水中为溺鬼;一居若水中为罔两蜮鬼;一居人宫室区阳中,善惊小儿为小鬼。于是以岁十二月,命祀官时傩,以索室中而驱疫鬼焉。

        《事物纪原》:周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之,则驱傩之始也。

        《礼记·月令》:季春之月,命国傩,九门磔禳以毕春气;仲秋之月,天子乃傩,以达秋气;季冬之月,命有司大傩,旁磔,出土牛以送寒气。

        《周礼·占梦》:占梦,掌其岁时观天地之余,辨阴阳之气。以日月星辰占六梦之吉凶。一曰正梦,二曰噩梦,三曰思梦,四曰寤梦,五曰喜梦,六曰惧梦。季冬,聘王梦,献吉梦于王,王拜而受之,乃舍萌于四方,以赠噩梦。遂令始傩,殴疫。

        以上文献对中原古巫傩的记载颇多抵牾之处。如巫傩的起源时间,《古今事类全书》认为在颛顼之时,颛顼是黄帝的后裔,原始社会末期的部落领袖,司马迁认为他就是楚国的先祖高阳氏。而《事物纪原》则认为周代始有中原古巫傩活动,两者在时间上相差了上千年。又如巫傩产生的原因,《礼记·月令》认为是为了“毕春气”、“达秋气”和“送寒气”;而《古今事类全书》则认为是颛顼的三个儿子死后变成疫鬼,经常作祟,故命祀官“时傩”以驱逐之。《周礼·占梦》的说法与前两者均不相同,它把巫傩与占梦联系起来,认为古代以日月星辰会合的时间、位置作为占梦的参考,每当季冬岁末,占梦官将一年中的吉梦册籍献给君王,君王便按各方向行礼,除去不祥之梦,并行傩以驱逐疫鬼。再如驱傩的次数,《古今事类全书》、《事物纪原》和《周礼·占梦》均说每年季冬或岁终各举行一次,而《礼记·月令》却说每年各在季春、仲秋和季冬举行一次,共三次。

        古代文献对中原古巫傩记载的矛盾之处还不止这些,因为以上所引的仅是有关资料的一部分。由于对互相矛盾的记载进行繁琐考证与此处主题无涉,故不赘述。这里只拟综合各家之说,对中原古巫傩作一概略的描述:傩是古代非常盛行的一种岁时仪式,其主题在于驱鬼逐疫,祈福禳灾;它大约起源于原始社会末期,到商周逐渐形成固定的制度;周代将之纳入了“礼”的范畴,每年定期在气候转换、阴气与阳气交替的季春、仲秋和季冬分别举行,规模盛大,前两次只有天子、大臣、贵族能参加,后一次才下及普通百姓。此外,《论语·乡党》记载说,孔子有一次遇到乡人行傩,他身穿朝服,恭敬地站立在庙阶观看。可见,巫傩当时在民间也很盛行,只是规模较小、参加人数较少罢了。到了东汉以后,巫傩的规模日益扩大,其节目也日益增多,并增加了礼仪的成分,故一些文献记载正式称之为“傩仪”或“傩礼”,这里不一一引述。

        从以上所述可以看出,古代文献中所称的“傩”是在比附古傩的意义上使用的,当这些记载把民间的、宫廷的驱除仪式或类似的仪式称之为“傩”的时候,并没有对这些仪式进行严格而精确的区分。由此推断,近代地方志以及前述研究者将包含有驱除之意的壮族民间师公教祭祀歌舞统称为“傩”,则也是在比附古傩的意义上使用的。如果从古“傩”之意来看今天壮族民间师公教的祭仪,二者之间虽不能说有天壤之别,但还是有很大差异的,换句话说,壮族民间师公教祭祀歌舞并不仅仅只有“驱除”之意在里面。另一方面,中原古巫傩原本是一种岁时仪式。有些宗教人类学家如米沙·季捷夫(M.Titiev)认为,仪式可分为岁时仪式和危机仪式两大类,岁时仪式是为解决社会群体周期性再现、与生产生活密切相关的重大事件而举行的仪式,在固定的时间内举行;危机仪式是为解决个人生活中的偶发性危机而举行的,没有固定的仪式时间。[7]以此来考察壮族民间师公教祭祀歌舞,钦州一带壮族的“跳岭头”之类无疑是属于岁时仪式,但是还有更多的壮族民间师公教祭祀歌舞则属于危机仪式。这就进一步说明了中原古巫傩不能涵盖壮族民间师公教的祭祀歌舞。

        总之,我们原则上不同意把壮族民间师公教祭祀歌舞看做是中原古巫傩的主张,但并不排除二者之间存在有交流与整合关系。这是因为自古以来,中国就是一个多民族的国家,在漫长的历史发展中,各民族在经济和文化上互相交流、影响和吸收,互相促进,为开创中华民族悠久的历史,为丰富和发展中华民族灿烂多姿的文化,做出了积极的贡献,并且形成了中华民族多元一体的格局和谁也离不开谁的亲密关系。特别是作为中华民族之核心和主体的华夏文化及其南支的楚文化,以其超凡的先进性和开创性,不断向四面八方辐射传播,对推动我国周边各个少数民族经济文化的发展和社会进步,促进民族的团结和融合,产生了积极的作用和影响。在这样的历史背景下,壮族民间师公教与中原古巫傩发生交流与整合关系就不仅可能而且是必然的。有研究者持壮族民间师公教外来说,认为它是在中原古巫傩的基础。

(三)

        关于壮族民间师公教和道教的关系,研究者一般认为,壮族民间师公教是道教传入岭南后与越巫相结合的产物,或者说壮族民间师公教是壮族化了的民间道教,称为“梅山道”。其实这是一种误解,因为在田野调查中笔者发现,壮族民间还有一种其职能者称为“道公”的宗教样式。

        壮族地区的“师公”与“道公”是既有联系又有区别的,表现在:

        其一,师公自称属于梅山教(或三元教、师教),道公则自称是茅山教,二者的共同之处在于,都不出家,平时从事农业生产,有人请时才分别以师公和道公的身份去做法事。

        其二,师公的法事活动习惯上称为武坛,道公的法事活动则称为文坛。

        其三,师公尊“三元”为祖师,武坛上挂唐、葛、周三元神画像;道公则尊“三清”为祖师,文坛上挂玉清、上清、太清三清神画像。

        其四,师公做法事时戴三元冠,着红师袍(有的上面画或绣有三元神画像和天、地、山、河四界);道公戴道冠,着青道袍(有的上面画或绣八卦、太极、八仙)。

        其五,道公主要是在丧事时超度亡灵,主要是念诵经文,只在“破地狱”时跳“穿针舞”;师公的职能则较多,民间有“道公只管死人,师公生死都管”的说法。师公请神时,戴上面具作激烈的舞蹈动作,跳毕,伴唱的师公诵唱自编的赞颂神灵的唱词。

        其六,师公主要以蜂鼓、铜铃、五环师刀为法器,请神时还有各种木制兵器如锏、斧、凿、三股叉、大刀等;道公主要器具有朝笏、宝剑、法铃等。

        其七,在敬奉的神 方面,师公的祭祀神较复杂,有三元祖师、四大元帅、三楼圣母、四值功曹、二十八宿、张天师、真武大帝、盘古、开山、土地等,更有一批土俗神如桂林的令公、武婆、广福王,柳州的柳文惠侯(柳宗元),融安和融水的梁吴,河池的莫一大王,象州的甘王,贵港的冯三界,马山的蓝桂风和李茂荣,钦州的朱千岁(朱统鉴)等;道公则除了信奉三清及道教的各种神 外,还有“三宝”(如来佛、普贤菩萨、文殊菩萨)和观音,但没有土俗神。

        其八,师公和道公都受戒,但道公只有简单的拜师仪式,师公的戒度仪式则比较繁琐、神秘。[8]首先要在一间与世隔绝的小屋里修习,然后择吉日烧香念咒画符,“上刀梯”、“过火炼”、取法名等。此外,在一些地方(如上林县西燕镇),师公戒度弟子时要有一名道公做证明师傅。

        其九,师公与道公常为人混为一谈的原因是个别地方师公能兼做道公,道公也可兼做师公,或者师公和道公可以同场作法事,但绝大多数地方则道公归道公,师公归师公,二者泾渭分明。因之,如果说壮族民间真的存在有道教教派的话,那么这个道教教派应该是“道公教”,而不是壮族民间师公教。

        尽管如此,并不意味着可以否认壮族民间师公教吸收和整合了大量的道教因素的事实。

        例如壮族民间师公教的基本信条和教义以及神灵系统中的神 多有直接从道教系统移植而来的,壮族民间师公教的主神唐、葛、周三将真君也源自于道教,而与道教的“三官”有着千丝万缕的联系。除此之外,在法事活动的内容和方式上,壮族民间师公教更是大量地接受了道教的东西。符 咒语,是壮族民间师公教的重要法术手段之一。祝咒之法,壮族先民已有之,《论衡·言毒》就有这样的记载:“楚、越之人促急捷疾,与人谈言,口唾射人,则人唇肿,肿而为创。男郡极热之地,其人祝树树枯,唾鸟鸟坠。”不过,现代壮族民间师公教所用的咒语大多是来自于道教,如驱邪咒语:“北斗紫光,夫人在此,姜太公在此,诸煞凶神朝天,急急如律令。”又如驱鬼咒语:“马少不能装鞍,屋少不能住客(指鬼)。此马不能装,此房不能住,赶快走!赶快走!赵元帅上屋顶,关元帅入栏(壮话称房屋为栏)下,邓元帅走前面,马元帅过后面。五鬼、五怪、五猖,统统要滚开!哪个不走脚就断,哪个不滚胸就破!赶快走!赶快走!准吾奉请太上老君急急如律令。”诸如此类的咒语在师公活动法事中并不少见。至于符 之法,则几乎都是从道教的正一派和符 派学习模仿而来的,所以有研究者认为壮族民间师公教受符 派的影响最大,[9]是不无道理的。

        壮族民间师公教的舞蹈中也有道教舞蹈。上林县壮族师公韦佩林说:“我们跳‘三元帅’舞中的‘七星步’,相传是大禹治洪水时所创造。”据研究,这种七星步就是道教舞蹈中的“禹步”。[10]禹步是道教舞蹈的主要舞步,壮族民间师公教也将禹步作为基本舞步之一。

        壮族民间师公教法事活动中使用的幡旗、向神灵烧送的疏表、榜文等,也是模仿道教而来。此外,壮族民间师公教也像道教一样制定了一些教规戒律,如壮族民间师公教也有“五戒”:一戒不得杀生,二戒不得偷盗,三戒不得邪淫,四戒不得妄语,五戒不得仵逆。掌坛师公在法事活动中只能吃鸡蛋,不能吃荤,其他师公在一定的时日里要吃斋,有人请去做法事时不得推辞,不得与请家主人讲报酬的多少等等。

        总之,壮族民间师公教从活动内容到活动形式都深深地打上了道教的烙印。如同佛教的传入中国对道教产生了巨大的促进作用一样,道教的传入岭南也促使壮族的民间师公教从自发形态向人为形态的方向发展,使它具有了一些人为宗教的因素,如有了主神和神灵系统、教义教规以及松散的宗教组织等。但是,必须指出的是,壮族民间师公教大量地吸收和整合道教的东西来充实、改造自己,其目的完全是为了自身生存和发展的需要,或者说是为了和道教抗衡。道教何时传入岭南壮族地区,研究者有不同的看法,有的根据《三国志·孙策传》裴注引《江表传》中谈到斩于吉之事推断,认为早在东汉献帝时道教就已经传入岭南;有的则认为直到唐宋以后才传入。从现代流传于壮族的民间道公教派多自称是茅山道看,后一种说法似更有道理。由于道教有较为系统的理论和比较严密的组织,又受到唐、宋、元等封建王朝的推崇,它传入岭南壮族地区后所形成的民间道公教派,自然会有较高的威望,并对壮族民众原来固有的“越巫”(也就是Bouqsae)信仰产生巨大的冲击。在这样的情形下,壮族先民的Bouqsae们是不会眼睁睁地看着自己的“事业”被摧毁的。于是,如同佛教传入中国曾出现道、佛之争一样,壮族民间师公教也与道公教派展开了激烈的争夺,不同的是,壮族民间师公教采取了吸收和借用大量道教的东西,来改革和完善自己,以冀赢得这场争夺,因此它受道教的影响是历史的必然。

        此外,为了更好地与民间道公教派展开争夺,壮族民间师公教还吸收和整合了佛教的东西和儒家的某些思想观念。壮族民间师公教丧葬法事活动中有一种“踩花灯”的舞蹈,原本也是佛教送亡人灵魂进入转世轮回的仪式。壮族民间师公教结合壮族的信仰观念,认为人死后,阴魂要离家走向新的历程,为了不使其迷路,亲人要为其点灯引路。此外,有的地方的师公传说,唐僧从西天印度取经回来后授徒传教,后来教徒分为僧、道、师三派,壮族人学的是师。[10]这显然是壮族民间师公教为了与民间道公教派争雄而编造的荒唐话,但同时也表明了佛教在师公心目中的地位。至于壮族民间师公教对儒家思想的吸收和整合,则主要表现在孝道观念方面。当然,从总体看来,壮族民间师公教受佛教和儒家思想的影响要远远少于受道教的影响,这是不容置疑的历史事实。

(四)

        综合以上几个方面的分析论述,我们关于壮族民间师公教的基本看法是:壮族民间师公教是在壮族先民“越巫”(亦即Bouqsae)信仰的基础上形成和发展的一种民间宗教样式,这种宗教的源流大体经历了两个阶段,道教传入之前为第一阶段,之后为第二阶段。在前一阶段,壮族民间师公教是壮族社会中惟一的和占主导地位的宗教,与当时壮族社会历史发展状况相适应,它仍处于自发宗教的发展形态,此时在与中原古巫傩的传入而产生的壮、汉两种不同民族文化的碰撞中,壮族民间师公教吸收了中原古巫傩的不少成分。到了第二阶段,由于道教的传入,在壮族地区形成了民间道公教派,直接威胁到壮族民间师公教的生存,于是,为了自身的存活和发展,为了与民间道公教派抗衡,壮族民间师公教不同程度地吸收和整合了道教、佛教等外来宗教的文化因素以及儒家思想的孝道观念等来改造和充实自己,从而使它逐渐从自发宗教形态向人为宗教形态的方向发展。

 

〔参考文献〕

〔1〕张声震,壮族通史[M],北京:民族出版社,1997

〔2〕覃圣敏,覃彩銮等,广西左江流域崖壁画考察与研究[M],南宁:广西民族出版社,1987

〔3〕王克荣,蒋廷瑜,广西西林县普驮铜鼓墓葬[J],文物,1978,(9)

〔4〕石川荣吉,现代文化人类学[M],北京:中国国际广播出版社,1988

〔5〕顾朴光,中国面具史·前言[M],贵阳:贵州民族出版社,1996

〔6〕于省吾,甲骨文字释林[M],北京:中华书局,1983

〔7〕米沙·季捷夫,研究巫术与宗教的一种方法[A],120世纪西方宗教人类学文选[C]

〔8〕杨树喆,叶展新,一个壮族师公班的度戒仪式[J],民俗曲艺(台湾施合郑民俗文化基金会),1999,(121)

〔9〕蓝鸿恩,论《布洛陀经诗》(代序)[A],张声震,布洛陀经诗译注[M],南宁:广西人民出版社,1991

〔10〕廖德珍,上林县壮族师公舞[R],广西民族舞蹈史料汇编(1)

 

 

Shigong Religion,the Zhuang People’s Folk Belief:aBlending and

Integration of Wunuo,Taoism,Buddhism and Confucianism

YANG Shuzhe

(Chinese Language Department,Guangxi Normal University,Guilin 541004)

        [Abstract]The folk Shigong religion of the Zhuang people was a folk belief growing out of “YueWu”(witchcraft of the ancient Yue people),a belief of their ancestors.Before the introduction of Taoism,it was aspontaneous belief.After the introductionof Taoism,in order to compete with it,Shigong belief began to absorb and integrate some elements ofTaoism,Buddhism and Confucianism,and develped gradually into a religious belief.


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TAG: 道教 民间 师公 释儒 巫傩 壮族

 

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