红水河流域壮族民间师公沟通鬼神手段探析

红水河流域壮族民间师公沟通鬼神手段探析

 

杨 树 喆

（广西师范大学文学院教授、博士，桂林，541004）

 

　　[内容摘要] 壮族民间师公为了实现其为民禳灾祈福的职能，其沟通鬼神的手段集中体现在歌舞与法术两个主要方面，前者是师公必备的“软工夫”，表现为搬演歌舞谄媚鬼神以与鬼神“和解”；后者是师公要掌握的“硬功夫”，表现为施行法术驱鬼消灾以与鬼神“较量”。

　　[关 键 词] 壮族民间信仰；师公；歌舞；法术

 

　　宗教职能人员如何同超自然的存在取得联系，是一个带有普遍性的问题。沃勒斯指出，全世界的宗教使用十二种活动（尽管不一定同时出现）来同超自然取得联系，即祈祷、音乐、生理经验、规劝告诫、吟诵法规、模拟、灵力或禁忌、宴会、牺牲、集会、神灵启示和符号象征。[1] 就壮族民间师公而言，为了实现其为民禳灾祈福的职能，他们所使用的通鬼神手段集中体现在歌舞与法术两个主要方面，前者是搬演歌舞谄媚鬼神以与鬼神“和解”，后者是施行法术驱鬼消灾以与鬼神“较量”。

　　歌舞是人类用喉咙和手足表达感情的一种方法。原始时代的人们去狩猎满载而归，或农业获得丰收而心情高潮时，为了表达内心的喜悦之情，自然产生了唱歌跳舞的形式。这大概是生产性歌舞的萌芽。但是，在那“万物有灵”的年代，人们不仅相信有鬼神的存在，而且还向它们求助和膜拜。原始人认为鬼神也像人一样具有感情，所以在求福求助的时候，应该先使鬼神高兴；如果鬼神的心情不高兴，或对人不满意，是不会降福或答应人们的求助的。因此，当他们向鬼神求助时，便举行一种使鬼神高兴、讨鬼神欢心的活动。这种活动一般以祭祀牺牲、唱歌跳舞，或两者并行的方式来表现。于是，生产性歌舞与事鬼神的行为相结合而产生了祭祀性歌舞。

　　恩格斯在谈到北美洲印第安人的崇拜仪式时曾指出：“各部落各有其正规的节日和一定的崇拜形式，即舞蹈和竞技；舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。”[2] 壮族民间师公祭祀时也不例外，其法事活动俗称“唱师”或“跳师”便是有力的证明。而师公歌舞离不开以下几个基本要素：

　　首先是师坛，也就是进行法事活动的场地。壮族师公的法事活动有室内祭、室外祭之分，又有大筵法事、小筵法事之别。小筵法事无须设师坛，大筵法事开始前则必须先将师坛布置好，所谓“有舞必设坛，无坛不作舞”。师坛的陈设布置很富有象征意味。现以笔者1999年4月30日调查的上林县西燕镇师公“架桥保命”法事的师坛为例。此一法事是农民韦某请师公为其体弱多病的小孩做的，因此师坛就设在主家大约20平方米的堂屋里。其总体设置是：

　　（1）在主家祖龛下的正壁中央悬挂师公最为尊崇的神灵的画像，左起依次为“玄天真武大帝”、“中元祖师葛将真君”、“上元祖师唐将真君”、“三楼圣母”、“下元祖师周将真君”、“张天大法师”。这些神像画，均为师公自己绘制。画像比例协调，端庄可爱，尤其是“三元祖师”的神像画，除了分别画有主神外，主神两侧和下面还分别画有其他十多位神灵。

　　（2）神像画下方置一方桌以摆设各种物品。物品的摆放颇有讲究。从里侧起，第一排自左向右依次为：（a）一个装满大米的口盅，沙纸封口，上插宝剑一把，代表“真武宝剑”。（b）半碗水里放有只带三张叶片的小柑树枝，代表“月府太阴”。在法事过程中，经师公念咒语，焚烧纸钱，并将纸灰放入水碗内之后，此碗中之水即成了可以荡涤净化一切污秽的“五龙水”。（c）一碗大米做香炉，上插三根点燃的线香和一个小幡，同时放有人民币三元六角和三片柑树叶，代表“金星”。（d）一碗大米上置一花生油碟，碟边伸出一根点燃的灯心，代表“日宫太阳”。第二排是主家提供的祭品，有“三牲”（即一大块熟猪肉、一只熟鸡和一条生鱼）、甘蔗、水果、粽子、糍粑、饼干等以及三杯水酒和三双筷子（杯与筷间隔放）。第三排是师公使用的各种法器，有法铃、玉简（笏）、面具、刀、斧、符筊（即卦木）、法印，其中符筊法印连同人民币三元六角一起放在一碗大米上。

　　（3）方桌前摆放一张长凳，代表神灵降临时就坐的“降宫凳”；长凳前面的地上铺一张草席，谓之“金沙铺地”；堂屋中央，“金沙铺地”尾端的上方，拉一条绳索连接左右两壁，上挂数十条写有诸如“恭迎懿驾，保寿延年”之类文字的粉红、黄、绿、白色条幅，谓之“散花”。此外，堂屋右墙上（略靠供桌一方）贴有“架桥保花榜文”一份，说明主家姓名、籍贯以及请师公作法事的因由等内容。

　　（4）堂屋正门门楣上贴四张分别写有“南”、“唐”、“照”、“会”四个字的白、粉红、绿、黄色条幅。堂屋外的庭院中设有“将坛”（又称“外坛”）。将坛用椅子作依托，椅背上撑起一把雨伞，代表天宇；坐板上摆放一碗大米做香炉、一盏花生油灯、三杯水酒、三双筷子及“三牲”、果饼等供品；香炉内插三根点燃的线香和六个纸做的签条，上面分别写有“东掌九夷赵都督”、“南压八蛮邓天君”、“西定六戎马元帅”、“北安五狄康大神”、“中主三臻玄天帝”、“天界天香使者浮空而至”。椅子后面是一面靠墙而立的令旗，旁边备放着装有一只公鸡的鸡笼。

　　（5）以上是师坛的基本布置，在仪式举行的过程中，还根据仪式的内容增加若干设置，如在“禁坛”仪式中，用白布将一杯水包住且捆好，然后倒挂在神像画的上方，与此同时，以一只公鸡代表神兵神将，让其啄食代表妖魔鬼怪的大米。又如“做桥种花”仪式中，在堂屋正门与师坛之间的地上，用长一丈二尺的蓝布铺成一座“桥”，“桥”头置放三个纸剪的“花盘”，“桥”中间摆放三“桌”丰盛的佳肴，供主要亲戚食用。

　　从上述的介绍中，可以清楚地感觉到，师坛的布置虽不是十分复杂，但无疑也要花费相当的时间和精力。主家的堂屋经过这样的精心布置，本来是世俗的空间于是变成了森严肃穆的神圣空间。在这一祭祀场所中，我们可以看到两个基本要点：一是代表各种神灵的神像画以及神灵凭依物；二是延请神灵降临师坛的各种装置。设坛祭祀表演在我国民间具有相当的普遍性，有研究者指出，祭坛与古代的山信仰有着直接的关系，具有神灵之下都和神界与人间之通道的两重属性。[3] 对师坛恐怕也可以作如是观。

　　其次是唱师与跳师。在歌舞表演的过程中，有一关键点是不可忽视的，即所有参加的师公自然地分成两个组：歌组和舞组。歌组坐在师坛两边负责念唱“请神词”或“颂神词”，同时负责敲打锣鼓和手摇法铃为舞者伴奏；舞者则身着师服、头戴师冠或面具、手持法具，在坛场中央跳起与所请神灵相对应的舞蹈。歌与舞交替进行，一般是歌者不舞，舞者不歌。各地壮族民间把这种表演又称为“唱师”或“跳师”，清楚地指明了上述的要点。不过在整个过程中，歌或舞并非固定于某几个师公，而是由所有师公共同轮流承担。例如，1997年11月末，在柳州市郊举行的一场“武坛”师公法事，共有“开坛”、“唱三元”、“唱功曹”、“唱天师”、“唱雷神”、“唱梳妆娘子”、“唱白马仙娘”、“唱引红仙娘”、“唱梁吴二相”、“唱土地”、“闭坛”等十一项仪式。前后的开坛、闭坛是迎请神灵和送神回归的仪式，由掌坛师公主持。降神仪式之后，师公扮成所降神灵依次登场表演。各个神灵登场时，还有简单的请神降临的仪式，师公一边烧纸钱一边念“请神词”。首先请的是“三元祖师”，歌者师公唱道：

无圣不通，凡有威力皆同。有事弟子当来请，无事不敢惊动诸神公。上一位请何神，

下一位请何神，迎请上元唐将、中元葛将、下元周将，三元祖师请上堂，勘临盛会，梅

山弟子跳舞参拜。[4]

　　唱毕，一位师公从神案上取出三元面具，戴于脸上，然后在鼓乐声中舞蹈。接着，歌、舞交替进行，歌者每唱完一段四句“颂神词”后，便轮到舞者跳一阵舞，直到唱完全部唱词。唱词如下：

香烟渺渺朝上界，南北东西回神来，太上老君为会首，三元祖师上坛场。

上元祖师唐家子，中元祖师葛家人，下元祖师周家子，唐葛周师三将军。

弟兄三人去学法，齐去梅山拜老君，老君教传龙虎法，回转阳间做师公。

遇着邪鬼来斗法，三人斗法入花园，邪鬼斩头挂树上，三人破肚取肝心。

三人拍手呵呵笑，邪鬼头脚乱纷纷，弟兄三人去谢法，再去梅山拜老君。

前传后教师尊位，也来坛上领凡情，上筵有香茶和酒，坛前再请未来神。[5]

　　请完“三元祖师”后，接下来依次延请下一位神，其基本过程与此完全相同，但扮神舞蹈者由另外一位原来是歌组成员的师公承担，而原先扮神舞蹈的师公则变成歌组的成员。

　　从以上的叙述看，有两点要点是必须注意的：首先，在开坛、闭坛仪式中的掌坛师公和在歌舞表演过程中在旁边伴唱伴奏的师公，从他们在法事活动中的作用、地位来看，主要起着执行仪式和协助舞蹈者扮神表演的作用，因此可以说他们具有着一种祭司的属性；其次，神戴面具舞蹈的师公无疑是代表那些被迎请而降临的神灵，他们的表演可以说是“神灵”的表演，这样，从整个过程来看，他们就有着“人→神→人”的转化过程，也就是说，他们有着被神灵凭依的属性，类似于日本学者吉田祯吾所说的“凭灵型萨满”。[6]

　　再次是师公乐与师公舞。沃勒斯指出：“使用各式各样的乐器、歌曲、赞美诗和舞蹈不仅能起到召集神灵的作用，而且还起到把人们整合起来的作用。”[7] 壮族民间师公教的音乐和舞蹈既是带有艺术性形式、内容和目的因素的艺术文化产品，也是沟通鬼神的传媒工具和手段。

　　师公教音乐分为声腔乐和打击乐两种基本体裁。二者不仅外在形式和表现内容上有所不同，在功能作用上也有差异。以笔者调查的上林县西燕镇师公为例，其音乐以打击乐为主，声腔乐为辅。打击乐以木鼓为主奏，以两面铜锣、大小铜钹和铜铃配合。所用曲牌分为开场鼓、快鼓、慢鼓、过门鼓、收场鼓等。演奏手法较为单一和随意，较多地显示出古朴、自然的形态特征。在节奏类型上，通常有顺节拍型（不同的乐器在正规节拍中交替击奏，强音乐器在前，弱音乐器在后，二者时值相等或前者长于后者）、逆节拍型（不同的乐器在包含变位重音的节拍中交替击奏，弱音乐器在前，强音乐器在后，二者时值相等或长于后者）、顺逆结合型（在同一小节中综合使用顺节拍型和逆节拍型，以构成特殊的音响效果）、齐击型（不同乐器同时击奏时值相等的音符）、疏密重叠型（不同乐器同时击奏时值不等的音符，构成交替出现的音响效果）。师公交替使用这些打击乐节奏类型，指挥和调度着整个仪式的歌舞表演。

　　在声腔乐方面，分为“师腔”和“欢腔”（山歌腔）两种，以师腔为主。师腔多用于叙事，又分为悲腔、哭腔、平腔、高腔、快腔和帮腔等，其中保留着古朴、简陋和浓郁神秘色彩的旋律，口语性和吟诵性是其旋律上的重要特征。欢腔是辅助唱腔，主要用于抒情。在曲式结构上，一般由一段体组成，具体可分为单乐段和复乐段两种基本形式：单乐段一般每个乐段只有上下两句唱词，但可以通过不改变旋律骨干音、调式逻辑和句逗落音而反复演唱更多的唱词；还可以在开头和结尾，或者上下句之间，加入衬词衬句，以使乐意扩展得更加充分。复乐段一般是每个乐段有四句唱词，故又称四句头复乐段。这种曲式的规模比单乐段大，可容纳更多的内容，已经初步具有起、承、转、合的程序。在复乐段中加入衬词衬句，不但使乐意表述得更加详尽，而且旋律也显得更加丰富。在演唱方式上，师公的演唱全部使用壮语方言，演唱形式有清唱、滚唱和帮唱三种。清唱的特点是演唱不依托管弦伴奏，表情达意全凭歌喉；滚唱是一种近似于朗诵的演唱，通常以同一曲调的自然反复演唱多段唱词；帮唱则是一人唱众人和，独唱与伴唱此起彼伏、交替重叠的演唱方式。

　　舞蹈也是师公歌舞的重要因素。师公的舞蹈动作不多，且比较简单，但有相对规范的脚位、舞姿造型和动律特征。其基本脚位是“蹲点步”，即一腿半蹲，另一腿曲膝点地。基本舞姿有“凤凰型”和“蛙型”两种。凤凰舞姿为一手举于头旁，另一手按于胯边，同时蹲点步；蛙型舞姿为双臂屈肘举过头旁，五指张开，两脚成八字蹲踏式。在动作韵律上，师公舞有着十分鲜明的特征：（一）颤。即双腿屈膝，自然上下颤动。这是师公舞最突出的动律特征，贯串于各地不同风格的师公舞蹈之中。但因地而异，如贵港、来宾、武宣、象州一带以慢颤为多，柔而缓，因而动作显得比较舒展从容；而上林一带的“颤”则脆而快，幅度较大，动作比较轻松风趣。（二）晃。即上身、头部在舞蹈中向前后左右晃摆而形成的颤中带晃。尤以上林师公舞最为突出。连续不断的“晃”，给人一种扑朔迷离、神乎其神的感觉。（三）扭胯蹲摆。“扭胯”包括胯部的扭、弹、送、磨。“扭”和“弹”是通过胯部有力、快速的横向扭摆和弹动，表现出欢乐的情绪；“送”和“磨”是通过胯部柔缓的圆形转动后送出，表现诙谐风趣的情绪。“蹲摆”指在两腿屈膝下蹲的同时，身体随之向两旁转动，是动作蹲中带摆，给人一种稳健感。（四）悠吸点弹。这是师公舞中富有民族风味的动律特征。“悠吸”指在腿或受臂悠悠抬起之后，迅速将小腿或下臂吸回（或屈回），使动作刚中带柔，动中有静，富于韵味。“点弹”指前脚掌点地后迅速弹起的动律，动作敏捷、轻巧，富有弹性。[8] 这些基本造型和动律特征贯穿于各种动作当中，使舞蹈始终保持“下蹲微伛、步蹇”的姿势，给人一种有如神灵附体的感觉。

　　如果说搬演歌舞谄媚鬼神以与鬼神“和解”，是师公必备的“软功夫”；那么，另一种手段——施行法术驱鬼消灾以与鬼神“较量”，则是师公要掌握的“硬功夫”。

　　壮族民间师公将他们沟通鬼神、驱鬼逐疫的手段和技能称为“法术”，壮语称fap［fa:p7］。从法术具有可操作性这一点来看，它与弗雷泽的巫术概念有相似之处，但笔者以为，二者虽然有联系但不能等量齐观，因为弗氏巫术概念的着眼点正如J·M·英格所说的，是在于“要操纵与支配”[9]，而师公法术则除了操纵与支配之外，还有祈求的成分。当然，如果按照有的学者所认为的，“巫术本质上是相信某种自然力量的存在，人们可以凭借它实现自己的非人力所能实现的意图”这一广义的理解，[10] 而把师公所谓的“法术”归入广义的“巫术”范畴之中，也是不无道理的。

　　师公的法术不仅名目繁多，各有所用，而且具有很大的神秘性和保守性，一般对外人是绝对保密的。师公认为如果泄了密，轻者法术就会不灵验，重者泄密者将受到惩罚，甚至丧命，可见其禁忌是很多的。这就给调查研究带来诸多困难，因此，要想比较全面的认识师公法术，还有待进一步地开展田野调查和研究。现择其要做初步的分类述论如下：

　　（一）祈求、比拟法术

祈求超自然力量或神灵的保护，获得实物的丰收和人丁的安全与兴旺，是原始初民普遍运用的巫术手段。考古发现，原始人在一些洞穴或者崖壁上刻画动物图象，认为将动物画出来或用弓箭射杀它们，会产生一种魔力，增加狩猎成功的机会，这是比拟和模仿巫术的最典型的例证。壮族民间师公对此有所继承和发展，使之成为师公教的法术手段之一，以寄托着人们的幻想与愿望保佑，其手段主要也是通过模仿或模拟的方法。例如，东兰县有一种“种命树”的习俗。大凡有孩子食欲不佳或瘦弱多病，父母则认为孩子命薄，便请师公来种竹子或植树，以增补孩子之命。种命树之前，先由父母在屋边或路口挖好坑，选好一棵健壮的嫩竹或小树，并在坑边摆放酒肉、米饭、鸡蛋、红糯饭等祭品，然后请师公念唱有关祈求青竹大树赐予安康的咒语，念唱三遍后，师公立树并埋下第一把土，接着请一位父母双全的男人继续培土，师公则撒几粒大米并在树上挂红纸条，随后领着小孩回家。种下竹子和小树后，主人要勤加护理，包种包活，否则便不吉利。[11] 显然，这一祈求、比拟法术寄寓着家长对小孩在神灵护佑下像竹子或树木一样茁壮成长的美好愿望。类似的还有红水河流域一带的“架桥补命”。生儿育女之家，请来师公在村边架一座小桥，其实是一张小的长凳，架“桥”时，师公先唱述主家如何心地慈善与热心公益，其子女一定能茁壮成长之类的彩话，接着先扶小孩从“桥”上走过，尔后在“桥”头立一小竹竿，上系一红棉线一直拉到主家房门，谓之“补命线”。此后，在此桥凳上落座的人越多，称赞架桥者热心公益的人就越多，其小孩也就越能健康成长。

　　又如上林县西燕镇的“求花”仪式中，从祭坛上方架起一块布，一直延伸到求嗣夫妻的房门，布上撒些纸花，两位师公戴面具扮成雷王和花林仙婆来撒纸花，求嗣夫妻双双跪在布桥下，伸出衣襟将纸花接住，象征接到了雷王和花婆送的子嗣。大化县一带的师公认为伤死现象有一种一脉相承、遗祸后代的规律，因此，对于非正常死亡的人，必须进行“砍殇”仪式，以免殇鬼延及后代；其做法是以狗、牛或者马代替殇鬼，将它们拉到野外，由师公挥剑斩断其首，以一剑能断之为灵验，若不断则另换殇鬼再斩，直至能一剑了断为止。[12] 在这两种目的不同的仪式中，师公所用的也是祈求、比拟的法术手段。

　　（二）接触、驱赶法术

　　接触法术是通过一定的中介物来达到法术的目的。比如家里死了人，为了不使死者的阴魂继续扰乱家人，就要进行“隔魂”。“隔魂”有两种，一是把死者生前使用的衣物全部烧掉，让其依附在衣物上的阴魂，随着上升的烟火远远地离去；二是家人每人将一件衣物交给师公，让师公对着这些衣物一一作法，即手持刀剑念咒语或在火堆上晃三次，然后口含清水喷向衣物，这样就使每个人的衣物上都带有了师公的法力，阴魂再也不敢前来骚扰，家人就可以平安无事了。[13] 邕宁县和钦州市部分地区有一种“盲六娄”（壮语音译，意为“斑鸠鬼”）的仪式舞蹈，由师公三人头戴斑鸠头具，下穿开摆裙，扮成斑鸠摸样，在供桌前一边走八字罡舞步，一边给香火炉（一碗大米）上香，另有两位师公分别扮成地方乡老和三元祖师，前者在旁边专事逗趣，后者在鼓乐伴奏下唱请阴师助阵。之后，才将各家各户捐集的供品摆上供桌，待装扮地方乡老的师公代表神灵各取一点后，众人一哄而上，将所有供品一抢而空，说是这些供品带有祖宗的灵气，人吃了可以获得祖宗所赐之福。[14] 这也可以看作是接触法术的一种运用。

　　与接触法术稍有不同，驱赶法术是借助神的力量将信士身上的疾病或家里的邪恶、凶兆赶走，以保其平安。属于或运用这种法术的有“放客过油”、 “舔炽铁” 、“吞火炭”等等。“放客过油”又称“过油赶鬼”，一般在家中有人因夜间出门受惊而生病时进行，其作法是，在病人的睡垫下面放刀一把，请来师公一人，剪纸衣若干，于酉时来到村外僻静之处或竹林里，先用桐油烧红油锅，然后师公一手提油锅一手持剑回到病房，巡游各个角落，不时口含水喷向油锅，使之起火更旺，以致照亮整个病房的每一个角落，从而达到驱走“惊鬼”的目的。[15]“舔炽铁”是将犁头或锅产烧红，师公舌头舔之，不被伤害。其目的有二：一是师公治病时以舌头舔触炽铁，冒出一股热气，当即将热气吹向病人，如此反复多次，意为祛邪除灾，以求治病；二是师公的一种特技表演，以示自己法力高强。“吞火炭”：师公在镇妖赶鬼时，将一块拇指头大小、烧得正红的木炭送进口中吞下，嘴和舌不被烧伤。吞完之后，对着阴暗的角落大声呵叱道：“走！造孽的鬼，作祟的妖，站着的跪着逃，蹲着的爬着走，趴着的滚出去！”声色俱厉，煞有其事。因为鬼是怕火的，所以师公吞火炭的用意是：“我能吞火，鬼怎敢不听！”[16]

　　（三）诅咒、灵符法术

　　咒语是原始初民对口头语言极端崇拜的产物。费尔巴哈在分析巫术与宗教的本质区别时指出：“在这巫术中，人的单纯意志显然就是支配自然的上帝。”[17] 那么，初民“单纯的意志”通过什么方式来表达与实现呢？主要的方式之一就是通过具有魔力的语言——咒语。他们认为咒语可以支配自然、控制自然，可以作为制服敌对力量的武器和消除灾难的手段，还是可以沟通人、鬼、神关系的神奇力量。《周礼·郊特牲》中记有这样的咒语：“土返其宅！水归其壑！昆虫勿作！草木归其泽。”从中我们可以看到汉族初民是那样的自信，按其单纯的意志行事，去控制和征服自然。

　　灵符的出现应当晚于咒语，它是书面语言灵物崇拜的产物。符是一种看上去似懂非懂的图画文字。用它可以镇宅护身，还可以镇压妖魔，驱使鬼神。《道藏》的《太上洞渊神咒经》里面就有十二卷之多，内容为誓魔、谴鬼、缚鬼、杀鬼、禁鬼、斩鬼等。

　　壮族民间师公无论是请神、驱鬼、护身、镇宅、祷雨、祛旱、解秽、立幡，还是上刀山、下火海、拔钉、解厄、安龙、破狱、求夫妻和睦、家庭平安、治病、求嗣，疾病中甚至包括牙痛、脚气、吐血、大小便不通畅、妇女奶水不足等等，也都少不了咒语和灵符。咒可以说是一种不见具体形态的东西，是用口明念或默念的语言来表达神的意志与愿望；符则基本上是一种具体的实在之物（师公有一种叫做“空符”的除外），即用朱笔或墨笔在纸上书画成似字非字、似画非画、但寓有一定意义的纸条。咒与符，一虚一实，相互配合，成了壮族民间师公的法术手段之一。例如，笔者在上林县曾亲眼目睹过的一师公为病人赶鬼治病的情景，其作法是：先给神龛上香和供品，同时供桌上放几张“驱鬼斩妖”符，接着手持柳木剑行罡步舞，随后口含一口冷水（名曰“五龙水”），朝病床喷去，并低声念诵咒语（大意）：“含口法水向前喷，九天玄女救众生。……东是楼上李大帝，西是太上李老君。自古开天又立地，一年要救几多人。今晚弟子来退病，三灾八难出门庭，出门庭。”唱毕，用柳木剑在床头上猛地一拍，使病人吓一跳。最后，将灵符烧化即完成赶鬼治病的全部法事。

　　又如，忻城县师公樊法光（法号）的《雪山符法咒语》抄本中，记有专门用于进行“上刀山”、“过火炼”法事活动的咒语和灵符。据介绍，其中“过火炼”符与咒的用法是：师公安坛、请圣后，首先是在架柴点火的过程中，念起藏身经，将“三魂七魄”藏于水碗之中（象征藏于五湖四海之中）；接着在火炼两端各画五道“空符”，即用手上的玉简（笏）分别书空加上雨字头的“寒”、“相”、“冷”、“冰”、“垢”五个字，每书空完一个字之后，画一圆圈将字包住，并在圈尾连着画三个小圈圈以代表三元祖师；之后，反复念诵“变身咒”：

　　吾身不是非凡身，化作梅山法主真身，又化作普庵祖师真身，……扶吾弟子口耳中、眼鼻中出雪，弟子身中七孔出雪，十个手指搬雪到，运雪来，纷纷下炼堂，冷冷如雪，冻冻如霜，奉请雪山圣者雪门开。

　　念毕，又在四角五方贴上各种灵符。进行以上仪式环节大约需要一个小时，最后师公赤脚飞步越过“火炼”（烧红的火炭）。[18]

　　师公在法事中念诵的咒语要绝对准确无误，否则法术就无效。而所用的灵符必须盖上法印印章，有印，灵符才能产生法力；因为符是师公代神传达命令的敕书，具有权威性和不可抗拒性，但一般人也会描画“伪造”，于是就象世俗生活中的各类文书必须要有钤印为凭一样，在神圣领域中，师公的法印就起到了钤记的作用。

　　（四）占卜、卦问法术

　　占卜法术在师公教活动中占有十分重要的地位。师公无论做大、小法事都要打占卦，以确定神灵是否已经降临或臆想之目的是否已经达到。请神时，打一喜卦，表示神灵已请到位；向神灵诉愿望时，打一胜卦，表示神灵已同意满足诉说者的要求。法事过程中的一些禁忌，也要通过占卜来决定。

　　壮族民间师公使用的占卜方法有蛙卜、蛋卜、占茅卦、占米卦、竹卦等。其中鸡卜是历史非常久远的占卜手段之一，汉代史书就有关于越巫“鸡卜”的记载，唐·柳宗元在柳州为官时，亲眼看到当地用鸡骨头占卜年成的情形，写有“鸡骨占年拜鬼神”的诗句。宋·周去非《岭外代答》记云：“南人以鸡卜，其法以小雄鸡未孽尾者，执其两足，焚香祷所占，而扑杀之。取腿骨背于挺之端，执挺再祷。左骨为侬，侬者我也；右骨为人，人者所占之事也。乃视两骨之侧所有细窍，以细竹挺长寸余者，遍插之；或斜或直，或正或偏，各随其斜直正偏，而定吉凶。”今之师公的鸡卜不仅与古者无太大差别，而且有《鸡卜辞》流传于世。其辞共收有478卦，以一对鸡骨定卦局为一卦，每一卦又按右、左鸡骨上的血窍签数、方向、结构形状来命名为“娄××”卦或“蟒××”卦，并以此判断“娄”（古壮字，即我们）卦和“蟒”（古壮字，即你们或他们）卦的吉凶。以血窍签数少为吉，无窍无签为最吉。此外，卜卦时要选择冠全无损、健壮的雄鸡作祭供品，祭神后方可取其骨望卦。望鸡骨卦则要遵守“死鸡望倒卦，左手拿卦右为主，主为娄方，左为蟒方”的原则，但是执卦的方法必须经过师傅传授、考核合格后方为准确。[19]

　　竹卦是师公最经常使用的占卜方式。其占卜吉凶之法器称为“符筊”，是用竹子根部略斫削成蚌形而中分为两片，这是仪式中于神前占卜吉凶之法具。师公以“符筊”为卦极其简单，两仰或两俯都属于胜卦，主吉；只有一仰一俯属于丑卦，主凶。

 

（本文原刊《广西师范大学学报》2004年第四期刊载。）

[1] ［美］C·恩伯/M·恩伯著，杜杉杉译：《文化的变异——现代文化人类学通论》，第489页，沈阳：辽宁人民出版社，1988。

[2] ［德］恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》（第四卷），第89-90页，人民出版社，1972年。

[3] 黄强著：《神人之间——中国民间祭祀仪礼与信仰研究》，第四章，南宁：广西民族出版社，1996。

[4] 广西艺术研究所编：《广西传统剧目曲目汇编》（第二辑），第26页，内部刊印，1988。

[5] 广西艺术研究所编：《广西传统剧目曲目汇编》（第二辑），第27页，内部刊印，1988

[6] ［日］吉田祯吾著，王子今、周苏平译：《宗教人类学》，西安：陕西人民教育出版社，1991。

[7] ［美］C·恩伯/M·恩伯著，杜杉杉译：《文化的变异——现代文化人类学通论》，第489页，沈阳：辽宁人民出版社，1988。

[8] 《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》编辑部编：《壮族舞蹈》（上册，一），内部刊印，1988。

[9] 转引自吕大吉著：《宗教学通论新编》，第299页，北京：中国社会科学出版社，1998。

[10] 吕大吉著：《宗教学通论新编》，第296页，北京：中国社会科学出版社，1998。

[11] 编委会编：《中国各民族宗教与神话大词典》，第765页，北京：学苑出版社，1990。

[12] 潘其旭主编：《壮族百科全书辞典》，“砍殇”条，第342页，南宁：广西人民出版社，1994。

[13] 笔者1999年3月在上林县调查时曾亲眼目睹过师公做“隔魂”法事的情景，此法事在出殡结束之后在庭院里进行。

[14] 编委会编：《中国各民族宗教与神话大词典》，第754-755页，北京：学苑出版社，1990。

[15] 编委会编：《中国各民族宗教与神话大词典》，第779页，北京：学苑出版社，1990

[16] “舔炽铁”、“吞火炭”为笔者在马山县进行田野调查时所得到的调查材料。

[17] [德]费尔巴哈著，王太庆译：《宗教的本质》，第45页，北京：人民出版社，1999。

[18] 顾乐真著：《广西傩文化摭拾》，第108页，南宁：广西民族研究所民族艺术杂志社，1997。

[19] 黄昌礼、王明富著：《初探〈鸡卜辞〉与壮族早期预测学》，未刊稿，首届壮学国际学术研讨会（广西武鸣，1999.4）论文。

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