古道西风泥孩儿——摩睺罗与中古七夕风俗的波斯渊源(上)

上一篇 / 下一篇  2012-05-29 23:15:19 / 个人分类:博物志

古道西风泥孩儿
——摩睺罗中古七夕风俗的波斯渊源(上)

刘宗迪

  【本文为书稿《七夕》一节,原刊《民俗研究》2012年第一期;
原题为《摩睺罗与宋代七夕风俗的异域渊源》,此处有删改。】

 

  [内容提要]七夕节是中国传统节日,这个节日在汉魏之际确立之后,一直到唐代,其节日活动主要是以拜星乞巧为主,相沿成习,未有大变。但到了宋代,七夕风俗却大为改观,不仅节日气氛空前热闹,而且出现了众多前所未有的节物,如泥孩儿摩㬋罗、谷板、种生等。尤其是摩㬋罗,更是令宋代官民趋之若狂。关于摩㬋罗的来历,近世学者一般都认为源于佛教。本文比较宋代七夕风俗与古代西亚哀悼塔穆兹(阿多尼斯)风俗,证明宋代七夕崇拜摩㬋罗的风俗并非源于印度,而是来自更为遥远的西亚和更为古老的巴比伦。古巴比伦人在万物盛极而衰的夏至之际悼念植物和谷物之神塔穆兹(Tammuz)的风俗,在上古时期传遍整个地中海周边地区,在希伯来旧约以及古希腊文献中都有记载。此种风俗随波斯人的统治传入中亚粟特国家,演变为(汉历)七月初一到初七日历时七天的"哭神儿节"。隋朝韦节于公元605年出使康国亲历其事,并在《西蕃记》一书中留下记载。此种风俗在中古时期随入华的粟特人和祆教风俗传入中国。因其在节日风俗上与七夕有相通之处,尤其是节期恰好也在七月七日,因此逐渐融入七夕风俗,使宋代的七夕呈现出一派前所未有的异域风情。宋代七夕令众生痴狂的泥孩儿摩㬋罗,就是脱胎于西亚的植物神塔穆兹或阿多尼斯,宋代七夕的谷板和种生则是西亚阿多尼斯花园的变种,而西亚的"塔穆兹"或"阿多尼斯"在中土之所以改名为"摩㬋罗",则与中亚粟特地区印度教、佛教与祆教的融合有关。宋代七夕风俗的西域文化渊源之揭示,有助于我们认识中古以降西域文化对于中土风俗的深远影响。

  关键词:七夕 泥孩儿 中土风俗 西域文化 摩㬋罗 波斯


  节日风俗是一个民族的传统中最为稳定的文化现象之一,但是,中国的节日体系在南北朝到唐宋之际的中古时期却经历了一系列重大的变化,不仅出现了一些新的节日,而且原有的节日中也平添了众多前所未有的风俗。学者们一般都会将中古时期的风俗变革归因于佛教的影响。对中古风俗变革而言,佛教的影响固然是一个重要的因素,不过,在佛教之外,其他异域宗教的影响,尤其是源自波斯的祆教(拜火教、琐罗亚斯特教)的影响,亦不可低估,但是,祆教对于中国风俗的影响,却一直未得到充分的认识。本文试图以中古七夕风俗的变革为例,说明波斯宗教和文化对于中国风俗的深远影响,以期藉此引起学术界对于这一问题的注意。

  一、盛况空前的宋代七夕

  宋代都城打破了唐代都城封闭的坊市,废除了夜禁,城市生活在空间和时间上都获得了空前的自由,因此,宋代城市呈现出前所未有的繁荣景象。南宋初,长期居住在汴梁的孟元老在汴梁失陷之后,流亡南方,回忆昔日繁华,撰成《东京梦华录》,就展现了一幅全景的汴梁市井四时行乐图。他在自序中说:"举目则青楼画阁、绣户珠帘。雕车竞驻于天街,宝马争驰于御路。金翠耀目,罗绮飘香,新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑,万国咸通,集四海之珍奇,皆归市易,会寰区之异味,悉在庖厨。花光满路,何限春游,箫鼓喧空,几家夜宴......"。张择端的风俗画长卷《清明上河图》更以水墨丹青,为汴梁城的市井繁华留下了生动的写照。宋代城市生活如此熙攘热闹,逢年过节的岁时庆典和游艺更是盛况空前。正如孟元老所云:"太平日久,人物繁阜。垂髫之童,但习鼓舞,班白之老,不识干戈。时节相次,各有观赏,灯宵月夕,雪际花时,乞巧登髙,教池游苑。"汴梁城中,每个节日都有相应的游乐活动,元宵关灯,清明赏花,七夕乞巧,重阳登高,仿佛一幅随着时序的流转而徐徐展开的人间行乐图卷,一年到头,从春到秋,有着看不完的光景,凑不完的热闹,吃不完的宴席,听不够的丝竹箫鼓。孟元老在《东京梦华录》一书中,就用委曲周致、工笔细描的笔法,给我们展现了一幅如《清明上河图》一般的七夕风情图:

  七月七夕,潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内,皆卖磨喝乐,乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座,或用红纱碧笼,或饰以金珠牙翠,有一对直数千者,禁中及贵家与士庶为时物追陪。又以黄蜡铸为凫雁、鸳鸯、鸂鶆、龟鱼之类,彩画金缕,谓之"水上浮"。又以小板上傅土,旋种粟令生苗,置小茅屋花木,作田舍家小人物,皆村落之态,语之"谷板"。又以瓜雕刻成花样,谓之"花瓜"。又以油麹糖蜜造为笑靥儿,谓之"果食花样",奇巧百端,如捺香、方胜之类。若买一斤数内有一对被介胄者,如门神之像,盖自来风流,不知其从,谓之"果食将军"。又以菉豆、小豆、小麦,于磁器内以水浸之,生芽数寸,以红蓝彩缕束之,谓之"种生"。皆于街心彩幙帐设,出络货卖。

  七夕前三五日,军马盈市,罗绮满街。旋折未开荷花,都人善假做双头莲,取玩一时,提携而归,路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之,盖効颦磨喝乐。儿童辈特地新妆,竞夸鲜丽。

  至初六日、七日晩,贵家多结彩楼于庭,谓之"乞巧楼"。铺陈磨喝乐、花瓜、酒炙、笔砚、针线,或儿童裁诗,女郎呈巧,焚香列拜,谓之"乞巧"。妇女望月穿针,或以小物蜘蛛安合子内,次日看之,若网圆正,谓之"得巧"。里巷与妓馆,往往列之门首,争以侈靡相向。("磨喝乐"本佛经"摩㬋罗",今通俗而书之。)

  孟元老为我们描绘的汴梁七夕,呈现出一派前所未有的盛景,不仅节日的热闹程度前所未有,而且,节日的时间也大大拉长了。以前的七夕,只限于七月七日夜间的乞巧,而在宋代东京,一入七月门,市面上就早早地现出一派浓郁的节日气氛。从七月初一日开始,绵延好几条大街的七夕市就开张了,到处都是兜售摩㬋罗、水上浮、谷板、种生、花瓜、果食花样、果食将军、双头莲等七夕节供之物的商贩,置办七夕节物的人们熙熙攘攘,摩肩接踵,把整条大街挤得水泄不通。《岁时杂记》称:"东京潘楼前有乞巧市,卖乞巧物,自七月初一日为始,车马喧阗。"(陈元靓《岁时广记》卷二十六引,又见金盈之《醉翁谈录》卷四引。)至七月初四、初五,七夕市的热闹境况达到高潮,《东京梦华录》称:"七夕前三五日,军马盈市,罗绮满街。"《岁时杂记》则称:"七夕前两三日,车马相次,壅遏不复得出,至夜放散。" 据宋人刘道醇《宋朝名画评》记载,画家燕文贵"尝画《七夕夜市图》,状其浩穰之所,至为精备,自安业界北头向东至潘楼竹木市尽存。"这幅《七夕夜市图》,当可与张择端的《清明上河图》媲美,可惜早已佚失,让我们无法借之一览东京七夕夜市的浩繁光景了。《东京梦华录》还说,到了七夕这天,小孩子们像过年一样换上新装,手持新采的荷叶,模仿摩㬋罗的样子,招摇街市,为节日平添了许多欢闹的气氛。南宋词人赵师侠《鹊桥仙·丁巳七夕》云:"明河风细,鹊桥云淡,入庭梧先坠。摩孩罗荷叶伞儿轻,总排列,双双对对。" 则是说的擎着荷叶的泥孩儿摩㬋罗。青楼女子们也纷纷在门外搭设彩楼祭棚,拜星乞巧,相互之间竞相攀比,争奇斗奢,借以招徕客人,更又为七夕之夜增添了一种风流韵味。七夕这个历史悠久的传统节日,在宋代呈现出前所未有的繁盛景象。

  靖康之难,金兵攻破汴梁,宋室被迫南迁,定都临安。南宋朝廷偏安一隅,国力日衰,疆域日蹙,但都城临安的繁荣较之昔日汴梁却毫不逊色。柳永《望海潮》就是写的当时杭州的繁华:

  东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竟豪奢。

  重湖叠巘清嘉,有三秋桂子,十里荷花。羌管弄睛,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听萧鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。

  南宋的杭州七夕也延续了东京七夕的盛况,七夕的诸般节物如摩㬋罗、水上浮之类也一如旧京风物。吴自牧《梦粱录》和周密《武林旧事》都是在离乱之际追忆杭州风物之作,《武林旧事》自序所谓"及时移物换,忧患飘零,追想昔游,殆如梦寐,而感慨系之矣。"两书都有对于杭州七夕风俗的详细记载:

  七月七日谓之七夕节,其日晚晡时,倾城儿童女子,不问贫富皆着新衣。富贵之家于髙楼危榭安排筵会,以赏节序。于广庭中设香案及酒果,遂令女郎望月瞻斗列拜,次乞巧于女牛。或取小蜘蛛,以金银小盒儿盛之,次早观其网丝圆正,名曰得巧。内庭与贵宅皆塑卖磨喝乐,又名摩㬋罗孩儿。悉以土木雕塑,更以造彩装襕座,用碧纱罩笼之,下以桌儿架之,用青緑销金桌衣围护,或以金玉珠翠装饰尤佳。又于数日前,以红熝鸡、果食、时新果子互相馈送。禁中意思,蜜煎局亦以鹊桥仙故事,先以水蜜、木瓜进入。市井儿童,手执新荷叶,效摩㬋罗之状。此东都流传,至今不改。不知出何文记也。(《梦粱录》卷四)

  七夕节物,多尚果食、茜鸡,及泥孩儿,号摩㬋罗,有极精巧饰以金珠者,其直不赀。并以蜡印鳬雁水禽之类,浮之水上。妇人女子,至夜对月穿针,饾饤杯盘,饮酒为乐,谓之乞巧。及以小蜘蛛贮合内,以候结网之疎密,为得巧之多少。小儿女多衣荷叶,半臂,手持荷叶,效颦摩㬋罗,大抵皆旧俗也。七夕前,修内司例进摩㬋罗十桌,每桌三十枚,大者至髙三尺。或用象牙雕镂,或用龙涎佛手香制造,悉用镂金,珠翠衣帽,金钱钗镯,佩环真珠,头发及手中所执戏具皆七宝为之,各护以五色镂金纱厨。制阃贵臣及京府等处,至有铸金为贡者。宫姬市娃,冠花衣领皆以乞巧时物为饰焉。(《武林旧事》卷三)

  综览诸书所记,可以看出,与前代的七夕相比,宋代七夕不仅盛况空前,热闹非凡,而且,尤其令人耳目一新的是,宋代七夕出现了众多前所未有的节物。自东汉魏晋之际七夕节正式确立之后,直到唐代的数百年间,七夕的节物无非是针线、蜘蛛、彩楼、鹊桥、瓜果、酒脯之类,针又有七孔针、九孔针、金银针、鍮石针诸等名目之别,然而无论如何巧立名目、标新立异,唐代前之七夕节物莫不与乞巧有关,穿针引线自不待言,蜘蛛、彩楼为乞巧而设,瓜果、酒脯则为祭星而供......。而东京七夕节物,却令人耳目一新,不仅为前此七夕风俗所未有,而且大多都与乞巧无关。《东京梦华录》所记录的七夕市上所售卖之物,诸如摩㬋罗、水上浮、谷板、花瓜、果食花样、果食将军、种生、双头莲等等诸般物事,除花瓜之外,皆是前所未有,我们也看不出它们与乞巧有任何关系。《东京梦华录》记七夕之夜乞巧时所铺陈诸物,有摩㬋罗、花瓜、酒炙、笔砚、针线、蜘蛛等,除摩㬋罗之外,其它如花瓜、酒炙、笔砚、针线、蜘蛛等,皆属旧物相沿,可见就乞巧活动本身所供设之物而言,与以前相比,并无多大区别。在这一乞巧供物清单中,上文所记七夕市所售卖的诸般新巧之物,只提到摩㬋罗,除此之外,其他诸物,皆无所见。也就是说,东京市民,对水上浮、谷板、果食将军、种生、双头莲等尽管趋之若鹜,不惜靡费置办,但买回家却并不是为了七夕夜间乞巧之用,与传统的牵牛织女崇拜无关,那么,诸如此类在宋代突然涌现且与传统乞巧习俗无涉的七夕节物究竟有何来历呢?

  二、满城追捧泥孩儿

  在宋代七夕的诸般新生事物中,尤其引人关注的、且最为当时人所津津乐道的是泥孩儿摩㬋罗。

  宋人对这个泥孩儿的痴迷几乎到了举国若狂的程度。《东京梦华录》称:"七月七夕,潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内,皆卖磨喝乐,乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座,或用红纱碧笼,或饰以金珠牙翠,有一对直数千者,禁中及贵家与士庶为时物追陪。" 数条街巷的七夕市场皆卖摩㬋罗,无论贵家士庶皆追陪奉迎,可见此物之风靡一时。"彩装栏座","红纱碧笼",甚者"饰以金珠牙翠",一个小小的泥孩儿,装饰如此华丽,可见其物在宋人眼里必定非同一般。在七夕之夜的乞巧筵上,此物与传统的七夕节物银针彩缕、瓜果酒炙相并列,奉献于牵牛织女的彩楼鹊桥之前,居然有喧宾夺主的意味了。

  宋人南渡,诸事张皇,杭州城贵家士庶对于摩㬋罗的好尚非但不见衰歇,反倒有过之而无不及。《武林旧事》称"七夕前,修内司例进摩㬋罗十桌,毎桌三十枚,大者至髙三尺。或用象牙雕镂,或用龙涎佛手香制造,悉用镂金,珠翠衣帽,金钱钗镯,佩环真珠,头发及手中所执戏具皆七宝为之,各护以五色镂金纱厨。制阃贵臣及京府等处,至有铸金为贡者。"杭州城的摩㬋罗较之汴梁城的摩㬋罗,已是身价倍增,从原先贵家士庶追陪趋迎的节物,成为京府贵臣供奉宫廷的贡品。而摩㬋罗其物的形制,也不复原来的泥胎凡骨,或以象牙雕镂,或以佛手香木制造,甚至有以黄金塑造者。与北宋时期相比,其装饰也愈见奢华,周身缀彩镂金之外,还穿戴着用珍珠翡翠制作的衣冠、带着用金线编织的钗镯,佩有珍珠串成的项链,手中持有用七宝(金、银、琉璃、玻璃、砗渠、赤珠、玛瑙)雕琢而成的精巧玩具,甚至连头发都是七宝所成,其体量也不再是高不盈尺的小孩儿了,大者甚至有三尺之巨,真可谓穷奢极妍,无所不用其极矣。

  因为时人对于摩㬋罗的热衷,在宋代,制作摩㬋罗,甚至成为一种专门的手艺,并形成了专门的生产销售基地,宋代苏州工匠就以善于制作精巧的摩㬋罗著称。宋人陈元靓纂《岁时广记》卷二十六称"今行在(杭州)中瓦子后市街众安桥卖磨喝乐,最为旺盛,惟苏州极巧,为天下第一。" 宋人祝穆《方舆胜览》卷二称"平江府......土人工于泥塑,所造摩㬋罗尤为精妙。"宋许棐有《泥孩儿》诗云:"牧渎一块泥,装塐恣华奢。所恨肌体微,金珠载不起。双罩红纱厨,娇立瓶花底。少妇初尝酸,一玩一心喜。潜乞大士灵,生子愿如尔。"诗所谓"泥孩儿",金珠装缀,纱厨盛裹,自然就是摩㬋罗。首句"牧渎",钱钟书《宋诗选注》释曰:"牧渎,牛喝水的小河。"实为望文生义。此处木渎应即"木渎",指苏州吴县的木渎镇(此据杨琳说)。明人王赘撰《姑苏志》卷五十六称:"(宋人)袁遇昌居吴县木读,善塑化生摩㬋罗,每抟埴一对,价三数十缗,其衣襞脑囟,按之蠕动。"苏州工匠所制的摩㬋罗,"衣襞脑囟,按之蠕动",已经从僵硬的泥偶变成了内藏机关的活动木偶了。

  世风所染,宋代朝廷甚至将七夕供设摩㬋罗纳入皇家祀典。景灵宫是宋代朝廷供奉历代祖宗神像之所,《宋史》卷一百九《礼志》载:"景灵宫韧于大中祥符五年,圣祖临降,为宫以奉之。天圣元年,诏修宫之万寿殿,以奉眞宗,署曰奉眞。明道二年,又建广孝殿,奉安章懿皇后。治平元年,又诏就宫之西园,建殿以奉仁宗,署曰孝严。奉安御容,亲行酌献......"南迁之后,重建景灵宫于杭州。《宋史》同卷载:

  绍兴十三年二月,臣僚言:窃见元丰五年,神宗始广景灵宫,以奉祖宗衣冠之游,即汉之原庙也。自艰难以来,庶事草创,始建宗庙,而原庙神游,犹寄永嘉。......乞命有司,择爽垲之地,仿景灵宫旧规,随宜建置,俟告成有日,迎还晬容,奉安新庙,庶几四孟躬行献礼,用副罔极之恩。从之。初筑三殿,圣祖居前,宣祖至祖宗诸帝居中殿,元天大圣后与祖宗诸后居后掌宫。内侍七人,道士十人,吏卒二百七十六人,上元结灯楼,寒食设秋千,七夕设摩㬋罗、帘幕,岁时一易,岁用酌献二百四十羊。

  摩㬋罗这样一个来历不明的外来之物,居然在宋代祖宗的原庙中登堂入室,其势力委实不可小觑。

  陈元靓《岁时广记》卷二十六录有一首嘲弄世相的《谑词》,读来煞是有趣,宋人对摩㬋罗的痴迷亦可从中见出一斑。词云:

  天上佳期,九衢灯月交辉,摩㬋孩儿斗巧争奇。戴短檐珠子,披小缕金衣,嗔眉笑眼,百般地敛手相宜,转睛底工夫不少,引得人爱后如痴。快输钱,须要补,不问归迟。归来梦醒,争如我活底孩儿。

  这首《谑词》把摩㬋孩儿写得活灵活现,嗔眉笑眼,敛手作揖,还会转动眼珠向人抛媚眼,引得人如痴如醉。这娇憨作态的活动玩偶,说不定就是苏州木渎袁记的出品吧。

  《宋季三朝政要》中提到一事,也透露出宋人对于摩㬋罗的痴迷。"贾相患举人猥,众御史请置士籍,复试之日,露索怀挟。辛未榜李钫孙者,少时戏雕摩㬋罗于股间,搜者视之,骇曰:此文身者。事闻被黜。"这个举子实在倒霉,将一身好文绣纹在身体的隐秘之处,不料却被面试的考官看到了,并因此被剥夺进士资格,赶回老家。一般人纹身,所取图案皆为世人所熟悉的图案和符号,或为趋吉避凶,或为炫耀自夸,而其所取图案必有一定的象征意味,纹身所在部位也有讲究。这位李生将摩㬋罗这种当时人趋之若鹜的吉祥物纹于股间,或者正透露了摩㬋罗对于宋人的象征意味,个中消息,颇可玩味。

  宋人对于摩㬋罗的狂热,以及宋人七夕的铺张浮靡,史无先例,不合礼法,委实匪夷所思,因此在北宋时即已招致正统人士的非议。司马光有《和公达过潘楼观七夕市》诗云:

  织女虽七襄,不能成报章。无巧可乞汝,世人空自狂。

  帝城秋色新,满市翠帟张。伪物踰百种,烂熳侵数坊。

  谁家油壁车,金碧照面光。土偶长尺余,买之珠一囊。

  安知杼轴劳,何物为蚕桑。纷华不足悦,浮侈真可伤。

  所谓"帝城秋色新,满市翠帟张。伪物踰百种,烂漫侵数坊",说的自然就是潘楼七夕夜市绵延熙攘、奇物杂陈的盛况。"伪物踰百种",诗人属辞,虽未免夸张,但也可见当时七夕市上所售卖的必不仅孟元老在《东京梦华录》中提到的寥寥数种而已,谓之"伪物",盖因诸物皆非日常实用之物,而是专为节日所制作的游戏之物,如摩㬋罗、水上浮、谷板、花瓜、果食花样、种生之类皆是。诗谓"土偶长尺余,买之珠一囊",说的自然就是摩㬋孩儿了。

  根据传世文献记载,摩㬋罗在宋代才风靡于世,但是,根据出土文献记载,摩睺罗其物在五代时期就已崭露头角了。杨琳撰文《化生与摩侯罗的源流》指出,敦煌文献P2917《某寺乙未年后常住什物点检历》有云:"汉摩候罗贰。"又,P3111《庚申年七月十五日于阗公主施舍簿》有云:"磨睺罗壹拾。"乙未年为935年,庚申年为960年,皆当五代时期。P2111为七月十五日盂兰盆节于阗公主施舍给敦煌某寺物品的清单,摩㬋罗即为其中之一,可见,在五代时期的敦煌,摩㬋罗已被作为七月十五盂兰节的节供。七月十五日盂兰节与七月七日乞巧节,相去仅八日,且皆由西域传来,其节物相互借用,不足为奇,因此,不能据此就轻易断定,摩㬋罗原来仅为七月十五中元节所用。为免节外生枝,下文仅就七夕而论。

  摩㬋罗其物,宋代之前全不见踪影,其名称亦不见经传,其字或作"磨喝乐"、或作"摩喝乐",或作"摩㬋罗",又有作"魔合乐"、"暮合乐"者,用字不一,显然不是华夏固有的名目,而是对外来语的对音,显而易见是外来之物(为方便起见,下文提及此名,除涉及引文或论述必要外,皆写作"摩㬋罗")。以一个小小的来自异域的泥偶,居然令宋代上到天子王公,下到市民士庶,不分妇孺老幼、士农工商,皆颠倒痴迷,趋之若狂。而且其物既为外来,则原与传统七夕节令无关,更与牵牛织女以及乞巧风俗无涉,居然在汴梁、杭州的乞巧筵上登堂入席,反宾为主,俨然成了宋代七夕风俗的主角。这一切究竟是如何发生的?这个名号古怪、装束新奇的泥孩儿究竟有何等来历?它来自何方?又如何传入中国?单凭一个小小的泥偶,肯定没有这种蛊惑人心、颠倒众生的力量,那么,在这个小小泥偶的身影背后,又隐藏着何等也许至今不为人知的隐秘力量?宋人对于摩㬋罗的痴迷背后,隐藏着一种怎样的信仰、观念或信仰呢?此外,摩㬋罗与同样名不见经传而始见于宋代的水上浮、谷板、花瓜、果食花样、果食将军、种生、双头莲等诸般七夕物事又有何关系?它们在宋代七夕的同时出场,只是时间的巧合?抑或这诸般奇巧之物原本就是同源共生,是同一种风俗的组成部分?摩㬋罗以及这诸般物事,既然不见于此前的七夕风俗,与七夕乞巧活动无关,那么,它们又何以只出现于七夕这个特定的节日上?如果说它们是外来风俗,那么,它们所自来的那种异域风俗和中土七夕节俗之间又有什么联系,以至于两种原本不相干的风俗异脉合流,相互激荡,使宋代的七夕风俗呈现出一片前所未有的绚烂风情?

  一个小小的泥孩儿,实在是耐人寻味。说来话长,且让我们慢慢道来。

图1:疑似摩睺罗
(金代磁州窑白釉红绿彩持莲童子立像,藏天津博物馆)

  三、摩㬋罗之谜

  由于摩㬋罗其物其名显而易见的异域风味,显然不是传统七夕风俗所固有之物,因此,关于它的来历,很早就引起了人们的困惑和思考。孟元老《梦梁录》(卷四)中谈到"市井儿童,手执新荷叶,效摩㬋罗之状"之后,即说"此东都流传,至今不改,不知出何文记也",可见宋代的学者对于此等不见前世载记的风俗,就已颇感费解了。今本《东京梦华录》记述"七夕"一段的末尾,有一句注语,谓"'磨喝乐'本佛经'摩㬋罗',今通俗而书之。"但关于佛经"摩㬋罗",此注却并未说出个究竟。且此语既作为注释,其是否出于作者孟元老之手,亦难骤断,或为后人所加,亦未可知。

  正由于《东京梦华录》中这个不知出于何人之手的注语,将摩㬋罗与佛经挂上钩,而且摩㬋罗其名,又确似佛经用语,所以近世学人,大都以摩㬋罗一名的音译为线索,到佛典中寻求摩㬋罗的来历,但摩㬋罗其物、其名,具体是源于佛典中何物,诸家观点又各自不同。近世学人关于摩㬋罗的来历,主要有两种:

  一种说法,认为摩㬋罗即佛经中的摩㬋迦罗。此说最早由胡适提出,胡适也是近世中国学人中最早关注摩㬋罗者,他在1935年6月6日天津《益世报》的《读书周刊》中刊《魔合罗》一文,他认为"魔合罗"是从印度的大黑天演变而来的。大黑天,梵语称Mahākāla,音译为摩㬋迦罗。胡氏以魔合罗出自大黑天,因大黑天的梵名"摩诃迦罗"(Mahakulu,又译吗噶啦、吗哈嘎拉等)与摩㬋罗或魔合罗相近。

  佛教的大黑天或摩诃迦罗,源于印度教的三大主神之一湿婆神(Shiva),印度神话中,湿婆专司毁灭和再生,因此,湿婆大多作刚猛威怖之象,佛教的大黑天造像沿袭了这一特点,亦作威猛、狞厉、通身漆黑的"大忿形状"。但是,大黑天这个原本威猛刚烈的"黑大汉",到了中国何以摇身一变而为乖巧可爱的娃娃摩睺罗?对此问题,胡适并未给出惬人心意的解说。更重要的是,他未能说明,佛教中的大黑天神或摩诃迦罗,因何因缘,与中土的七夕节发生联系,从而演变为中土的七夕节物摩㬋罗。但是,我们下面将会看到,摩㬋罗确实与大黑天有些瓜葛,胡适尽管未将两者的关系说清,却也独具慧眼,道出了一些有用的线索。

  另一种说法,认为摩㬋罗即佛经中的摩诃罗迦。傅芸子在1938年的日本《支那佛教史学》第二卷第四号上发表《宋元时代的"磨喝乐"之一考察》(后收入《白川集》)一文,首倡此说。他说:"'摩㬋罗'即佛典中'摩㬋罗迦'(Mahoraga)的略语。"摩㬋罗迦为佛教传说中的天龙八部之一,其形象为大蟒蛇神,人身蛇首。慧琳《一切经音义》云:"摩休勒古译质补,亦名摩㬋罗迦,亦是乐神之类。或曰非人,此云大蟒神,其形人身而蛇首也。"

  但是,天龙八部的这个人身蛇首的怪物跟七夕筵上那个乖巧可爱的童子形象相去甚远,两者如何能拉扯到一块呢?傅芸子认为,尽管常见的摩㬋罗迦造像大都作蟒蛇形象,但也有作人形的,"日本智正大师圆珍自唐请来之胎藏图像中的'摩㬋罗迦'有作人身蛇首的,此外,胎藏曼荼罗中的'摩㬋罗迦'也有作庄严妙相的。奈良兴福寺金堂中,有一干漆像,童颜,顶冠卷蛇形,面目表情,天真烂漫可爱。这也是'摩㬋罗迦'像之一,看了这个像,令人可想象宋代七夕所供的那'磨喝乐'的美妙。"

  日本奈良兴福寺的摩㬋罗迦像固然是作天真烂漫之人形,或许可以填补从大蟒神到摩㬋罗形象演变的一个缺环,但这个头顶戴蛇的摩㬋罗迦形象仍然与手持七宝、装饰华美的摩㬋罗孩儿相去有间,而且,日本佛寺中的造像能否用来说明中土的风俗,也是大可怀疑的。况且,他同样也没有说明,是何因缘,将佛经中的摩㬋罗迦与七夕联系起来,并成为中土七夕乞巧筵上的供奉之物。

  关于摩㬋罗的佛法渊源,除上述两种较为流行之说外,尚有一说,以摩㬋罗源于佛典中的罗睺罗。邓之诚《东京梦华录注》在"磨喝乐"一条下,注云:"或言摩㬋罗即罗睺罗对音。" "罗睺罗",汉译佛典又作"罗侯罗"、"罗怙罗"、"罗护罗"或"罗云",相传系佛祖出家前所生的独生子,后为佛祖十大弟子之一。梵语"罗睺罗"意为遮蔽、覆障、障月,因其降生正发生月蚀,故取"罗睺罗"为名。一说谓罗睺罗前身为一犯罪仙人,后投胎转生,经六万年方降生出世,故名"罗睺罗"。邓之诚《东京梦华录注》引《阿弥陀经疏》述罗睺罗身世云:"罗睺罗者,此云覆障,亦曰宫生。《五百弟子本起经》云:我昔为王,......以忘因缘,遂堕黑绳地狱,经六万岁,最后身受胎,六年乃生,故言覆障。谓被胎膜久所覆障也。佛出家六岁,罗睺罗乃生。"罗睺罗为佛祖之子,此说或可以解释摩㬋罗塑像何以皆作天真烂漫之童子状,但梵文中"罗睺罗"之发音与"摩㬋罗"相去甚远,而且罗睺罗因何因缘与七夕发生牵连,此说也避而不谈,因此也不足为训。

  杨琳《化生与摩侯罗的源流》(载《中国历史文物》2009年第二期)则调合以上诸说,一方面,在"摩㬋罗"其名的来源上,他采傅芸子说,认为"摩㬋罗"一词源于"摩㬋罗迦"(Mahoraga),两者语音形式最近;另一方面,在摩㬋罗其物的来历上,则采邓之诚说,认为其孩童形象,源于佛子罗睺罗(Rahula)。但是,"摩㬋罗迦"与"罗睺罗",在佛经中都有明确所指,两者形象和意义都相差甚远,在佛教盛行的唐宋时期,人们对两者之间的差异必定了然于心,那么,他们又何以会将两者张冠李戴?对此问题,杨文并未给出任何合理的解释。

  此外,杨琳为了解释摩㬋罗的孩童形象,还把它跟始见于唐代的"弄化生"习俗联系起来。"弄化生"是一种求子风俗,晚唐诗人薛能的《吴姬》诗,诗云:"自是三千第一名,内家丛里独分明。芙蓉殿上中元日,水拍银盘弄化生。"元杨士弘编《唐音》卷十四收入此诗,题作《宫词》,明人张震注"化生"云:"唐《岁时纪事》曰:七夕,俗以蜡作婴儿形,浮水中以为妇人宜子之祥,谓之化生。本出西域,谓之摩㬋罗。今富贵家犹有此。"这蜡制之婴儿,即所谓"化生",女人们浮之于水,藉以为求子之戏,则谓之"弄化生"。"弄化生"之时日,薛能诗称在七月十五日中元节,《岁时纪事》则称在七夕,七夕与中元,日期相去不远,两者的习俗相互重叠,或一个节日的习俗转嫁到另一个节日,亦有可能,但杨文因为摩㬋罗和化生两者形象上之相似,而骤认两者为一物,则未免草率。大概杨氏此说,系受明人张震注薛能《宫词》诗引唐《岁时纪事》之说的启发,但此文中"本出西域,谓之摩㬋罗"云云,据其语气,不似岁时记事的口吻,因此,可能并非唐《岁时纪事》原文,而是注者之语(杨文也注意到这一点),故不足以作为证明化生即摩㬋罗之凭证,反倒正足以暗示,古人早就因为化生与摩㬋罗的相似,而将两者混为一谈了,而杨琳的论述不过是继承了此种混淆而已。

  除了《岁时纪事》一文,杨文还援引数则唐以后人诗文,以证其说,其中,似乎最能证明摩㬋罗与化生为一者,当属南宋杨万里《谢余处恭送七夕酒果、蜜食、化生儿二首》之一:

  踉锵儿孙忽满庭,折荷骑竹臂春莺。

  巧楼后夜迎牛女,留钥今朝送化生。

  节物催人教老去,壶觴拜赐喜先倾。

  醉眠管得银河鹊,天上饭来打六更。

  这个在七夕出场的"化生儿",必属摩㬋罗无疑了。但是,实际上,杨万里此诗,只能说明在南宋的时候,人们已经将化生与摩㬋罗视为同物,或者,当时的人们已经用"化生儿"这个名称来称呼摩㬋罗了,却不足以证明,在最初,两者就是一回事,摩㬋罗就是化生儿。如果两者从一开始就是同一种东西,既然早在唐代的时候此物就已经被名以"化生"这个十足中国化的名字,既然早在唐代的时候,"弄化生"这种风俗就已经广为流行,说明"化生"这个名字早已深入人心,为众所共知,那么,何以到了宋代,人们反倒要给一个流传已久且早已有了一个十足中国名称的风物重新强加上一个古怪的外来名字"摩㬋罗"呢? 这委实不合情理。要知道,在《东京梦华录》、《梦梁录》、《武林旧事》、《干淳岁时记》、《岁时广记》等宋人所撰风俗志和岁时记文献中,此物皆被称为"摩㬋罗"或"磨喝乐"等,而无一称之为"化生儿"者,这说明,"化生儿"之名,在宋代并不为人所共晓,杨万里诗中,以"化生儿"称呼摩㬋罗,很可能只是由于习俗相沿已久,世人已经无从知晓弄化生与摩睺罗的区别,诗人亦为世俗所误,故将两者张冠李戴了。以后的文人,乃至今天的学者,则承袭了这种混淆而执迷不悟。

  以上诸说,或以摩㬋罗源于佛经摩诃迦罗,或以摩㬋罗源于佛经摩诃罗迦,或以摩㬋罗源于佛经罗睺罗,虽持论各异,但其路数却同出一辙,都是着眼于"摩㬋罗"诸名的发音,到佛典中寻找能够与之对应的、发音相似的名号,佛典中与之名号相似者即被视为其原型。此种就词语之异同考证名物之渊源的方法,用于同一种语言(比如汉语)中容或行得通,但用于两种互不相干的语言中却往往扞格难通。因为一个名号或词语在从一种语言迻译为另一种语言的过程中,由于两种语言的发音、构词法等等各有千秋,特别是由于诸如梵语等西域语言作为拼音语言,其中的词语、名号多为长达四、五个音节的多音节词,而汉语中的词语多为双音节,人名则至多三音节,译经者在将佛典中的名号翻译为汉语时,往往照顾汉语的习惯而将原文的多音节名号掐头去尾截取其中二到三个音节音译为汉名,由于不同的译经者的发音习惯各不相同,其所截取的音节不同,因此原文的同一个名号在不同译经者的笔下,就可能被转换为纷繁歧互的多个名号。佛典名号翻译的错综复杂,是一个众所周知的事实。既然如此,仅仅拘泥于从文字、发音入手考究一个汉语外来语的佛典渊源,就很可能流于郢书燕说、南辕北辙。

  况且,宋代以前,自魏晋南北朝以降,直到唐代,随着丝绸之路的开辟,西域商旅、僧侣、使节、移民纷至沓来,除了印度佛法,西域各国,远到波斯、大秦,近到粟特、吐火罗,其宗教、文化并入中土,大秦景教、波斯拜火教和摩尼教等所谓"三夷教"都在中国的文化风俗中留下深深的烙印,凭什么一口咬定"摩㬋罗"其名其物必定源出佛教呢?《东京梦华录》中"'磨喝乐'本佛经'摩㬋罗'"一句注语,原为不知出自何人手笔的片言只语,或许只是作者孟元老或者后来的抄手心血来潮之际的想当然之辞,实在不足据为典要,后来者却对此语深信不疑,一味到佛典中讨求摩㬋罗的来历,或许从一开始就被此语引入歧途了。

  风物长宜放眼量,对于诸如摩㬋罗这种显然涉及域外来源的风俗变迁,更应该敞开视野,着眼于广阔的历史文化语境和整体生活背景求索其来龙去脉,一味拘泥于片辞只语咬文嚼字则很可能钻进牛角尖。实际上,上述诸说,存在的一个主要问题,就是"摩㬋罗"明明是宋代七夕祭献之供物,摩㬋罗也只是作为宋代七夕风物才引起时人关注并被付诸笔墨、载于典籍,纵览宋代以降文献,凡是提到摩㬋罗之处,无一不是与七夕有关,因此,只有从宋代七夕风俗这个整体语境着眼,才有希望揭示摩㬋罗其物的意义及其来历,但是,迄今为止关于摩㬋罗的考证,却偏偏对于其与七夕的关系撇开不谈,此种考证即使偶然臆中,也跟射覆猜谜没多大区别,完全不能增进我们对于摩㬋罗其物的文化内涵及其与七夕关系的理解。因为,尽管他们说得振振有词,人们总会问:你说的这些跟七夕、跟七夕的摩㬋罗、跟宋代人对于摩㬋罗的痴狂又有什么关系呢?

  因此我们还是不要跟着前人继续猜谜,直接回到宋人关于摩㬋罗和七夕的言说,看看我们能否从中找到曲径通幽的线索。

  四、遥远的回响:宋代的摩㬋罗与西亚的塔穆兹

  宋代七夕风俗与前代相比,涌现出了众多前所未有的新鲜事物,诸如摩㬋罗、水上浮、谷板、果食花样、果食将军、种生、双头莲等等,摩㬋罗只是其中之一而已,这诸般新巧之物在宋代七夕联袂登场,仅只是偶然的邂逅,抑或是它们原本就是三生石的旧因缘?

  节令食物是任何节日都屡见不鲜的,果食花样、果食将军也许只是将旧有的七夕节食做成了宋代时兴的新花样,这个我们可以暂且撇开不谈,双头莲与摩㬋罗密不可分,是童子们用来模仿摩㬋罗的玩物,也可置而不论,至于水上浮、谷板、种生,则别具巧思,实在引人注目。

  据《东京梦华录》,"水上浮"为"以黄蜡铸为凫鴈、鸳鸯、鸂鶆、龟鱼之类,彩画金缕"。"谷板"为"以小板上傅土,旋种粟令生苗,置小茅屋花木,作田舍家小人物,皆村落之态"。"种生"为"以菉豆、小豆、小麦,于磁器内以水浸之,生芽数寸,以红蓝彩缕束之"。"种生"又称为"生花盆",陈元靓《岁时广记》卷二十六引宋人吕希哲(1036-1114)《岁时杂记》云:"京师每前七夕十日,以水渍绿豆或豌豆,日一二回易水,芽渐长至五、六寸许,其苗能自立,则置小盆中。至乞巧,可长尺许,谓之生花盆儿。亦可以为葅。"诸书皆未说明东京百姓在七夕之际置办这些东西派何用场、目的何在,但以黄蜡塑造水鸟鱼鳖、用小板傅土种植粟苗且装点以人物风景,以菽麦谷种生芽束以红蓝彩缕,如此费尽心思,显然不是作为单纯的玩意儿,自然也不是为了实用,诸般事物,大概就是司马光《和公达过潘楼观七夕市》诗所谓"伪物踰百种"中的几种吧,既为"伪物"(虚拟、模仿以供仪式摆设之物),无实际用处,而且在节日上陈设铺张,其意义自然就在于其仪式作用或象征作用,只有了解了这些事物的象征意义,我们才能真正理解这些事物的文化内涵,而其来历也才会迎刃而解。但是,无论是孟元老,还是司马光,抑或其它作者,对于这些事物,俱言之草草,鄙称之为"伪物",说明连他们这些当事人自己对于这些事物的深意也不茫然不知了。

  《东京梦华录》、《梦梁录》、《武林旧事》的作者旨在追记旧时风俗借以寄托故国幽思,仅满足于为旧时风物留影写照而对其意义不加深究,尚属理之当然,但是,后世的学者尤其是民俗学者,尽管对于东京七夕风俗的繁华光景津津乐道,对于这些在宋代七夕中灵光乍现般的事物却轻轻看过,不予着意,却实属不该。民俗学者大概都是读过英国学者弗雷泽的名著《金枝》的,其实,只要联想到弗雷泽笔下关于"阿多尼斯园圃"的记载,就不会对上述"谷板"、"种生"的风俗漫不经心了,因为宋代七夕的"谷板"、"种生"风俗跟弗雷泽再三致意下的"阿多尼斯苗圃"风俗太相似了,不由不让人对两者之间的关系深长思之。

  弗雷泽的《金枝》是一本众所周知的民俗学名著,这部巨著尽管卷帙浩繁,但其所着力探究的其实只有一个问题,即广泛存在于亚欧老大陆各民族中的、与自然时序密不可分的、旨在祈求和促进农作物丰收的增殖巫术及其神话。

  弗雷泽发现,在诸如埃及、巴比伦、叙利亚、以色列、希腊、印度等几乎所有古老民族都流传着一种年轻的神灵死而复生的神话,如埃及的奥西里斯(Osiris)神话、巴比伦的塔穆兹(Tammuz)神话、希腊的阿多尼斯(Adonis)神话等,这些神话尽管在具体细节上各具千秋,但整体情节上却如出一辙:一位女神爱上了一位年轻俊美的少年,但少年不幸夭折,灵魂沉入阴间,女神伤心欲绝,上穷碧落下黄泉地求索爱人的芳踪,欲其还阳复生。最后在天神的干预下,与冥府之神达成妥协,女神的少年情人得以死而复生,随女神回到阳间。但是,按照女神和冥府达成的契约,在一年之中,他只有在一部分时间里能在阳间逗留,其它的时间则必须再次死去,回到阴间与冥府之神作伴。

  这些神话把少年情人的死而复活与季节的轮回交替联系起来:少年情人在冬去春来的时候复活,随着他的回归,大地上万物复苏,农民们也开犁播种;少年情人的离去则是在收获季节,此时五谷成熟,万物盛极而衰,随之而来的将是草木凋零的秋天和万物死寂的冬天。因此,每当收获时节,人们就会象征性地为这位青春夭折的少年情人举行一场隆重的葬礼,女人们身穿丧服,悲恸伤悼,唱起哀婉多情的挽歌,悲叹少年情人的不幸命运。

  此种象征性丧礼上的陈设,除了一具木雕或泥塑偶像,往往还会陈设一些植物,或者是由妇女们亲手培育而成的、种在瓦盆中的谷物和菜蔬,即所谓"阿多尼斯花园"。神像和植物,都是这位夭折之神的象征。弗雷泽指出,这位神灵,不管是被称作塔穆兹,还是奥西里斯,抑或阿多尼斯,尽管在神话中是以女神的少年情人的身份出现,其实是五谷和植物之神,即所谓"谷魂"或"树精":

  阿多尼斯是一个植物神,特别是谷神,人们所谓的阿多尼斯园圃对这一点提供了可能是最好的证据。所谓园圃是指填满土的篮子或花盆,主要或完全由妇女们在里面放上小麦、大麦、莴苣、茴香以及各种花卉,并照管八天。植物受了太阳热能的培养生长很快,但它们没有根,也很快地枯萎下去,八天终结时就把植物和一些死去的阿多尼斯的偶像一起拿出来,把植物和偶像都扔到海里或溪流里。(弗雷泽:《金枝》,徐育新等译,文化艺术出版社,1998年,第497页。)

  整个哀悼仪式,以追思五谷之神的形式,表现了农耕社会对于季节交替的强烈感受,反映了春耕秋收的农耕生活与盛衰枯荣的自然节律之间休戚相关的关系。至于女神与少年情人之间缠绵悱恻的爱情故事,不过这一农时仪式的反映。

  作为五谷或植物之符号的"阿多尼斯花园",是此种仪式中的重要象征物,其渊源非常古老。弗雷泽认为,在埃及托勒密王朝(公元前305年-公元前30年)一座奥西里斯神庙的墙壁铭文中,就有关于奥西里斯葬仪以及"阿多尼斯花园"的生动记载:

  埃及的十六个省里,每逢奥锡利斯的节日都举行他的葬礼。......这个葬礼前后共十八天,从荷阿克月的十二日到三十日,分三个方面表现奥锡利斯:死亡、肢解、最后将他四散的肢体拼合起来。......用沙或菜园土和谷物做一个神的小像,有时加上香料,把他的脸涂成黄色,颧骨涂成绿色。这些像是在一个纯金的模子里塑出来的,模子的神像是一个木乃伊的形体,头上戴一顶埃及的白色王冠。节日从荷阿克月的第十二天开始,同时举行开犁播种仪式。......一个男孩撒种。田的一头种大麦,另一头种小麦,当中种亚麻。操作中,主持仪式的人颂念"种田"的经文。在布锡利斯,人们在荷阿克月的十二日那天把沙和大麦放在神的"园圃"里。这个"园圃"好像一个大花盆。这是在母牛女神山蒂的面前做的,似乎是用一个母牛偶像代表,系用一种金色的埃及榕树做成,牛里面放一个无头的人像。"然后,用金色的花盆把新鲜泛滥的河水倒在女神和'园圃'上,种上大麦,作为该神葬入地下后复活的徽号,'因为园圃的生长就是神的生命的生长'"。在荷阿克月二十二日,八点钟的时候,所有奥锡利斯的神像,在三十四个神像的簇拥下,一起坐上纸莎草扎的小船,举行神迹航行,用三百六十五盏灯照亮所有这些小船。在荷阿克月二十四日,日落之后,人们把桑木棺材里的奥锡利斯偶像放进坟墓里,当夜九点,把头年做好保存起来的偶像拿出来,放在埃及榕树的树枝上。最后,在荷阿克月三十日,他们到圣棺殿里去,......把装在棺材里的死神偶像恭恭敬敬地放在屋里的一片沙地上。(《金枝》,第544页。)

  直到弗雷泽的时代,在欧洲的很多地方,阿多尼斯花园的遗风犹存:

  撒丁岛上至今还种植阿多尼斯园圃,这与盛大的仲夏节有着联系。仲夏节也叫圣约翰节。......到五月末,女孩就用软木树皮做一个花盆,装上土,里面种一些小麦和大麦种子。花盆放在太阳下面,常常浇水,种子发芽很快,到仲夏节的头一天已长成很好的一兜。......圣约翰节的那天,小伙子和姑娘都穿上他们最好的衣服,后面跟着一大串人,前面是蹦跳嬉闹的孩子,摆成长队到村外的一所教堂里去。把土盆在教堂门上砸碎,然后他们在草地上坐成一圈,在笛子奏出的乐声中吃着鸡蛋和野菜。......在奥泽里,这习俗的做法又别有特点。在五月里用软木树皮做好盆子,种上谷种,......然后在圣约翰节的头一天,窗台上挂起华丽的布幔,花盆就放在窗台上,盆上面用红蓝绸子和各种绸带装饰着。从前,每一花盆上都放一小像,或一个妇女打扮的布娃娃,或是一个面团捏的生殖神像,......村里的青年人列队到处观看花盆和花盆的装饰,并等待着村里的姑娘,姑娘们都集合在公共广场庆贺节日。......在这些撒丁岛和西西里岛的仲夏习俗中,很可能像R.吴希先生设想的那样,圣约翰代替了阿多尼斯。(《金枝》,第544页。)

  这一仪式和神话的主人公,在埃及被称为奥西里斯,在叙利亚和希腊被称为阿多尼斯,在近代欧洲民间被称为圣约翰,而在美索不达米亚则被称为塔穆兹。美索不达米亚的塔穆兹崇拜,渊源非常古老。就已知的考古发现而言,塔穆兹的名字最晚在美索不达米亚第一王朝的第三时期(公元前2600年-2334年)已见于记载。塔穆兹的名字在早期苏美尔语中作Damu-zid,在后期苏美尔语中作Dumu-zid,在阿卡德语中又演变为Tammuzi,都意为"纯洁的少年"。

  在巴比伦神谱里,塔穆兹是淡水或灌溉用水之神恩基(Enki)的儿子,因此,"塔穆兹"又有"真正的儿子"的意义。水是农业的命脉,是万物生长所必需,在干旱少雨的美索不达米亚地区尤其如此,农业和植物之神塔穆兹与淡水之神恩基之间的父子关系,象征了水对于农作物生长和农业丰收的意义。

  在近世出土的巴比伦泥巴文献中,保留了大量关于塔穆兹的神话,著名的神话史诗《伊什塔尔下冥府》,说的就是塔穆兹死而复活、去而复归的故事。

  伊什塔尔(Ishtar)在巴比伦神话中是丰收女神,又是爱情女神,因此又被视为妓女的保护神,每天拂晓和黄昏升起在地平线上空的星光柔和的金星(晨昏星)就是她的象征。她和塔穆兹是一对倾情相恋的爱人。这个神话讲的是,塔穆兹被冥府女神艾里什基伽尔(Ereshkigal)扣留于冥府之中,伊什塔尔想念自己的恋人,为救他重生独闯阴间。冥府是死神的领地,里面暗影重重,死气沉沉,"那里,尘土是他们的开销,污泥是他们的食品,那里他们不见灯光,常在黑暗里居住。"冥府有七重门,按照冥府的规矩,伊什塔尔每过一重门就要脱去身上的一件饰物。她通过了七重门,依次脱去了冠冕、耳坠、项链、玉腰带、胸饰、手镯脚环,最后,通过第七道门时,连最后一件贴身的亵衣也不得不脱掉。伊什塔尔进入冥府,一丝不挂地站在冥府女王面前,向她讨还塔穆兹。冥府女王感到自己受到了冒犯,为了惩罚她,不仅没有给她能够让人死而复生的生命之水,反而把她也变成僵尸深锁于阴间。自从伊什塔尔被囚禁于冥府,大地上的一切都失去了生机,"公牛不再跳到母牛的身上,公驴不使母驴怀胎。街市上男人不再使处女怀孕。男人睡在他自己的房间,少女也独守空房。"天上的主宰埃阿(Ea)眼见世间生命濒于灭绝,急命冥府女王放人。冥府女王只好从命,把盛着生命之水的袋子送给伊什塔尔,伊什塔尔用生命之水救活了她的少年情人塔穆兹,"用纯水将他洗净,以香膏涂抹他,给他穿上大红的衣服,让他吹响他的玉笛",并带着他离开阴间,重归人间,大地上的万物因为塔穆兹的归来,重新恢复了生机。

  在这个神话的另外一个较早的版本《伊南娜下冥府》里的说法则稍有不同。这个故事说,生命之神伊南娜(伊什塔尔的另一名字)跟自己的姐姐冥府女王艾里什基伽尔争夺冥府的统治权,被艾里什基伽尔变成死尸留在阴间。主宰之神埃阿命她放人,冥府女王要求伊南娜寻求替身才可放她。伊南娜点遍众神,但众神都不愿作她的替死鬼,她最后只好让恋人塔穆兹顶替自己。塔穆兹被囚冥府,她的姐姐到处寻找他,最后发现他沉沦冥府。她苦苦哀求,冥王最后只好答应,让她与塔穆兹轮值当班,各有半年在人间、半年在人间。塔穆兹在阴间的半天,大地上就是万物衰亡的冬天,而他回到人间的半年,则是万物繁茂的夏天。

图2二:亚述浮雕塔穆兹
(公元前两千年,藏伯林Staatliche博物馆)

图3:伊什塔尔塑像
(公元前3000-2500年,藏巴黎卢浮宫博物馆)

  熟悉希腊神话的人,立刻就会从这个神话联想到希腊爱神阿芙洛狄忒与情郎阿多尼斯的故事。阿多尼斯是个美少年,阿芙洛狄忒对他一见倾心,爱神怕他被其它女神抢走,就把他藏在一个箱子里,交给冥府女王珀耳塞福涅看护。珀耳塞福涅不顾阿芙洛狄忒的警告,私自打开盒子,也对阿多尼斯一见钟情,拒绝把美少年还给阿芙洛狄忒。两位女神争执不下,最后告到宙斯御前,宙斯倒也公允,判阿多尼斯每年各跟每位女神在一起待三分之一的时间,余下的三分之一时间则让阿多尼斯自己决定,阿多尼斯自然更愿意陪伴风情万种的阿芙洛狄忒多。于是,阿多尼斯每年就有三分之二的时间跟阿芙洛狄忒呆在一起,其它三分之一的时间则陪冥府女神呆在阴间。

  阿多尼斯与塔穆兹一样,也是美少年,也是青春和春天的象征,他的情人阿芙洛狄忒则跟伊什塔尔一样,也是繁育和爱情之神,也是妓女的保护神,她的象征也是美丽的金星,阿芙洛狄忒的罗马名字维纳斯(Venus)就意谓金星。阿多尼斯-阿芙洛狄忒的神话与塔穆兹-伊什塔尔的神话无论在故事情节上还是人物的象征意义上,都若合符节,所以弗雷泽等神话学家断定,前者就是后者传入希腊之后演变的结果。

  基督教圣经中也有关于以色列民族哀悼塔穆兹风俗的记载。《旧约·以西结书》第九章说:

  他(耶和华)领我(以西结)到耶和华殿外朝北的门口,谁知那里有妇女坐着,为搭模斯(即塔穆兹)哭泣。他对我说:"人子呵,你看见了么,你还要看见比这更可憎的事。"他又领我到耶和华殿的内院,谁知在耶和华的殿门口、廊子和祭坛中间,约有二十五个人,背向耶和华的殿,面向东方,拜日头。他对我说:"人子呵,你看见了么?犹大家在此行这可憎的事,还算小么?他们在这地遍行强暴,再三惹我发怒,他们手拿枝条举向鼻前。"

  塔穆兹与伊什塔尔死而复生、悲欢离合的故事,在巴比伦,每年都以节日庆典的形式周而复始地上演着。根据考古资料的记载,巴比伦人一般是在夏至前后举行哀悼塔穆兹的仪式。夏至之后,是美索不达米亚地区的收获季节,也是伊什塔尔女神与少年情郎塔穆兹生离死别的时候。每到此时,巴比伦的女人们就会模仿女神的样子,身穿丧服,唱起如泣如慕的挽歌,悲悼这位芳龄夭折的情郎。有一首出土于尼普尔城的泥版上记录了如下的哀歌:

  "哦!塔穆兹!甘言如饴的塔穆兹!美目善睐的塔穆兹!"她暗暗啜泣。"哦!甘言如饴的你!美目善睐的你!"她放声悲啼。"我的情郎!我的亲夫!我的主人!如椰枣般甘甜[......]哦!塔穆兹!" 她大放悲声,泣涕如雨。

  整首挽歌,其实就是一阕女人悼念亡夫的哭丧辞,现代考古家发掘了大量的此类针对塔穆兹之死的挽歌,此种塔穆兹挽歌后来发展成为古巴比伦文学的一个重要的抒情诗体。实际上,这个节日就是一场象征性或模拟性的葬礼。根据出土文献的记载,节日期间,人们会排成长队,来到沙漠里,为死去的塔穆兹收捡尸骸。在纪元前7世纪,在亚述王国的一些城市中,节日期间,在举行悼念仪式现场,会摆放一张灵床,接受人们的吊唁,灵床上不是躺着塔穆兹的尸首,而是摆设着一些象征塔穆兹这位植物之神的植物,以及蜂蜜和各种各样的食物。

  在古希腊,悼念阿多尼斯的节日也是在夏至举行的。每年夏至前后,希腊的恋人们以及妓女们会在家中屋顶的凉台上,布置精心培育的阿多尼斯花园,举行阿多尼斯祭,藉以纪念阿芙洛狄忒和阿多尼斯的爱情。柏拉图在对话录《斐德若篇》就提到雅典人在夏天祭献阿多尼斯花园习俗:

  如果一位聪明的农人有了种子,是他所珍惜的而且希望它们结实,他是否趁着大热天把它们种在阿多尼斯的小花园里,看它们到了第八天就长得顶茂盛呢?若是他这样做,是不是因为逢到祭典,当作一种娱乐来玩呢?若是他认真耕种,他是否要应用园艺的知识,把他们种在合宜的土壤里,安心等到第八月才它们成熟呢?(译文引自朱光潜译《柏拉图文艺对话录》)

  朱光潜先生在其翻译的《柏拉图文艺对话录》这一段译文后,特加注释道:"他(阿多尼斯)象征植物的生死循环,古代农业社会所以特别看重他的祭典。在这祭典中,农人用人工在盆里培养一些花木,几天之内就茂盛起来,但死得也很快。"塔穆兹或塔穆兹的盛年夭折,就是象征夏至之时万物的盛极而衰。

  由于塔穆兹祭是在夏至之际举行的,所以,在巴比伦历法中,夏至之月就被命名为塔穆兹,塔穆兹也就成了这个月的月神。古代巴比伦历法以春分为岁首,塔穆兹月为第四个月,由于夏至在西历的6月21日或22日,所以巴比伦历的塔穆兹月相当于西历6(June)、7月(July)之交。

  后来的阿拉伯世界,仍沿袭巴比伦,将其历法中的第四个月命名为塔穆兹月,并且仍在此月举行塔穆兹祭。在7-9世纪之间的阿拉伯文献中,都有关于在塔穆兹月举行塔穆兹祭的记载。根据阿拉伯学者Ibn Wahshiyya (约9-10世纪)的记载,直到他的时代,居住在哈兰(Harran)和巴比伦的赛伯伊人(Sabaeans)依然在每年的(西历)七月一日开始举行哀悼塔穆兹之死的祭仪,尽管当时的人们已经不知道这种风俗的来历了。公元10世纪的阿拉伯学者奈丁(al-Nadim)在其名著《群书类述》(Kitab al-Fihrist)转引了一本记述叙利亚历法和节日的著作,其中也提到,叙利亚人在每年的塔穆兹月的月中,举行一个称为Tâ'ûz的节日。在这个节日上,女人们聚集在一起,哀哭悲悼死去的塔穆兹,传说他是被他的主人害死的,"他的骨头被用石磨碾碎,簸扬到了风中",因此,节日期间,妇女们不吃碾过的粮食,以志对塔穆兹的哀思。塔穆兹为谷物和植物之神,其尸骨被碾碎的故事,折射的是秋收碾谷脱粒的农事。而根据另一位阿拉伯学者Ibn Athir的记载,直到他的时代,即11世纪,在第比利斯地区,这一节日遗风犹存,时间仍在7月(同上)。一种与民众生活和自然节律息息相关的习俗,总能穿越岁月的长河而长久流传。

  经过这一番对于欧亚大陆西端的塔穆兹-阿多尼斯祭祀习俗的巡礼,再回过头来端详欧亚大陆东端的七夕风俗,两者之间的相似性可谓一目了然:第一,两者都要陈设种在盆盆罐罐中的植物嫩芽,西方称之为"阿多尼斯花园",宋代人称之为"种生"、"谷板"或"生花盆"。不管是西方的阿多尼斯花园,还是东方的种生,都被人们用彩色缎带精心捆束装饰,显然不是为了园艺栽植,其仪式和象征意味不言而喻;第二,两者都要陈设一个少年之神的偶像,在西方,此神被称为奥西里斯(埃及)、阿多尼斯(希腊、叙利亚)、塔穆兹(巴比伦),在中国,则被称为摩㬋罗。

  五、古道来西风:中亚七月“哭神儿”

  西亚的塔穆兹与中国的摩㬋罗,两者既然具有如此明显的相似性,会是纯粹巧合吗?或者,两者之间居然存在着历史的渊源吗?两者一在欧亚大陆的西端,一在欧亚大陆的东端,中间横亘着巨大的时空距离。一种滥觞于上古西方的风俗,如何能够穿越这巨大的时空天堑,竟而至于泛滥于东方的宋都汴梁,这实在是不可思议。

  但是,如果我们能够在这两者之间找到一个跳板,这巨大的时空差异,也许就不会像乍看起来那样令人望而生畏了。

  唐代史学家杜佑的《通典》卷一百九十三中记载的一段文字,就为我们跨域这一文化时空的天堑提供了一个中介:

  康国人并善贾,男年五岁则令学书,少解则遣学贾,以得利多为善。其人好音声,以六月一日为岁首。至此日,王及庶人并服新衣,剪髪须,在国城东林下,七日马射。至欲罢日,置一金钱于帖上,射中者则得一日为王。俗事天神,崇敬甚重,云神儿七月死,失骸骨。事神之人,每至其月,俱着黑迭衣,徒跣,抚胸号哭,涕泪交流。丈夫、妇女三五百人,散在草野,求天儿骸骨。七日便止。

  杜佑注明,这段文字引自韦节《西蕃记》,韦书已经散失,流传下来的只有这一段。韦节是隋时人,隋炀帝时任侍御史。大业元年(605年),亦即隋炀帝即位翌年,韦节奉炀帝之命与司隶从事杜行满一道出使西域,《隋书·西域传》载:"炀帝时,遣侍御史韦节、司隶从事杜行满,使于西蕃诸国。至罽宾(今阿富汗加兹尼一带),得码碯杯,王舍城(今阿富汗瓦齐拉巴德)得佛经,史国(今乌兹别克斯坦东南部沙赫里夏勃兹一带)得十舞女、师子皮、火鼠毛而还。"《西蕃记》一书当是韦节出事回国后追记出使西域见闻所撰述。

  韦节在这段文字中提到西域康国的七月祭天习俗。按照当地传说,天神之子(神儿、天儿)死于七月初,因此,每年此日,当地百姓,都会身穿丧服(黑迭衣),打着赤脚,抚胸捶首地伤心恸哭,表达对神儿的哀思。人们成群结队地来到草原上,搜寻枯骨,说那是神儿的遗骨。韦节虽未明言如此收集起来的枯骨被如何处理,但可以想见,这些骨头既然被当成天儿的遗骨,肯定是被隆重的安葬了。

  康国的这一风俗,立刻就会让我们联想到西亚的哀悼塔穆兹仪式。

  康国人称他们悼念的神为"神儿"或"天儿",可见这是一个在年轻的时候就死去的神,塔穆兹(奥西里斯、阿多尼斯)也是年纪轻轻就夭折的神;康国人为哀悼神儿而抚胸号哭,巴比伦(叙利亚、埃及、希腊)人也为哀悼塔穆兹而哀恸哭诉;康国人说神儿死时,尸骨不见了,因此在四野寻找其骨殖,在埃及神话中,奥西里斯被塞特肢解,他的情人伊西斯也是到处奔走,找回他的尸体重新拼凑起来,在叙利亚,传说塔穆兹的骨头被人用石磨碾碎,簸扬到了风中,因此叙利亚的妇女在这天禁食磨碎的谷物。由此可见,中亚的哭神儿风俗与西亚的悼念塔穆兹风俗,在各个环节上都如出一辙。--西方学者如亨宁(W. B. Henning)、马尔沙克(B.I.Marshak)等都注意到韦节《西蕃记》所记康国哭神儿风俗与西亚塔穆兹风俗之间的联系,但是,对这一风俗与中国七夕风俗之间的关联,他们都未加留意。

  韦节《西蕃记》所说的康国,是中古时期的中亚国家,其地在今乌兹别克斯坦,位于锡尔河至阿姆河之间。中国史书中,中亚两河地区的康国、安国、曹国、石国、米国、何国、史国、火寻国、伐地国等并称"昭武九姓",这是一些由粟特民族建立的小国,以康国为最大,在历史上长期归属于波斯帝国的势力范围。粟特语属于印欧语系的东伊朗支,粟特人主要信仰琐罗亚斯特教(Zoroastrianism)。琐罗亚斯特教是由波斯先哲琐罗亚斯特(公元前628-551年,中国史书称之为苏鲁支)创立的的古老宗教,它以阿胡拉·马兹达(Ahura Mazda)为最高神,以善恶二元论为核心教义,并融合了波斯、粟特、巴比伦等西亚、中亚诸民族的原始信仰。琐罗亚斯特教,即中国史书所谓祆教,因崇拜圣火,故又称拜火教、火祆教。

图4:唐朝时期的中亚诸国

  祆教在波斯萨珊王朝(226-650年)时期盛行于中亚粟特地区,玄奘往印度取经,曾途径康国,《大慈恩寺三藏法师传》载:"五百余里,至飒秣建国,此言康国,王及百姓不信佛法,以事火为道。""事火为道",显属拜火教。唐朝时的新罗僧人慧超西行天竺,途径中亚,他在《往五天竺国传》中亦记载:"从大食国已东,并是胡国,即安国、曹国、史国、石骡国、米国、康国......总事火祆。"康国等粟特国家地处欧亚大陆的核心地带,是欧亚大陆文化交流的"十字路口",粟特人又素以善于经商闻名于世,中国史书中所谓"胡商",主要就是指的粟特商人,他们在古代世界以"丝绸之路"为主的东西方贸易中,扮演着主要的角色,"利之所在,无所不至"的粟特商人在游走中国经商之同时,自然也会将祆教等波斯宗教及其信仰、文化和风俗传入中国。韦节《西蕃记》所提到的七月哭神儿风俗,就与祆教有关。

  波斯帝国与两河流域地域毗邻,因此不可避免地承受了巴比伦文化的沁染,波斯祆教历法,就深受巴比伦历法的影响。巴比伦历法用每个月所祭之神的名称作为月名,比如说,举行塔穆兹祭的夏至月,即名为塔穆兹月,波斯历法则将巴比伦历法的月名改成了祆教的神名,例如,将塔穆兹月改为特里月(Tiri),Tir是祆教的雨神,但是,考古发现证明,中古时期粟特地区在施行波斯祆教历法的同时,却保留了巴比伦的月名,也就是说,波斯历法的特里月,在粟特地区仍称为塔穆兹月,这暗示,在粟特地区存在塔穆兹祭。

  现代考古发现就提供了粟特地区祆教文化中塔穆兹祭风俗的见证。1948年,苏联考古学家在今塔吉克斯坦片治肯特城附近发现了一座古代城市遗址,遗址的祆教神庙中有众多的壁画。其中二号神庙大厅中一幅绘于公元6世纪(相当于隋唐之际)的壁画中,描绘了一个哀悼场景,画面中的主要人物是一位女性,她的身边还有其它几个人物,众人或立或坐,环绕着一具躺在灵床上的尸体。这一绘于神庙壁画中的哀悼场景必非一般的葬礼,而是某种宗教仪式的再现。联系韦节所记康国的哭神儿风俗,学者们认为这一场景就是当时流行于中亚地区的哀悼塔穆兹的写照。

  出土文献也为此提供了有力的证据。在一件发现于新疆的以粟特语写成的摩尼教经文残卷(Manichaean fragment M 549)中,用一种谴责的口气提到一个在桥上举行的悼念场景,称:"有妇人娜娜,携众女伴,行于桥上,摔碎瓦罐,大放悲声,嚎啕不止。众女撕碎衣裳,撕扯头发,匍匐哀泣于尘土之中。"学者认为此文亦是哀悼塔穆兹仪式的写照,哭丧队伍之为首者名为娜娜(Nana),即娜娜女神,则是巴比伦的伊什塔尔女神在中亚宗教中的翻版。传世文献和出土资料相互印证,足以证明,至迟在隋代,哀悼塔穆兹的风俗已借祆教从西亚流传至中亚。由此以往,沿着丝绸古道,伴随客商行旅,继续东传,传入东土大唐,正如顺水推舟,可谓是水到渠成的事情了。

  中古时期的中亚也流行祭献塔穆兹或阿多尼斯偶像的风俗。花剌子模(Khwarezm)是阿姆河上游的一个绿洲国家,花剌子模语与粟特语相似,属于伊朗语东部语言。花剌子模人也信奉祆教,有些学者认为,花剌子模就是传说中的琐罗亚斯特的出生地。根据中古时期乌兹别克斯坦伟大学者比鲁尼的记载和现代考古发现,花剌子模施行祆历,与波斯、粟特历法相似,其月名和日名也跟波斯、粟特历法一样,用祆教中诸神命名,据此可知,花剌子模应该与波斯、粟特有相同的节日风俗。花剌子模各地考古中,发现了一些泥塑的祆教女神安娜希塔(Anahita)塑像和西雅乌施(Siyawush)塑像。安娜希塔是祆教中的水神和繁育之神,相当于巴比伦宗教和神话中的伊什塔尔。西雅乌施是伊朗古代神话中的英雄和半神式人物,在花剌子模传说中,他是花剌子模第一王朝的缔造者,因此在花剌子模深受崇拜,对他的崇拜仪式被融汇进了当地的新年风俗当中。苏联民族学家、考古学家托尔斯托夫在《古代花剌子模文明》一书中指出,古代花剌子模有一种风俗,在每年新年之日将泥塑的西雅乌施神像毁坏重塑的风俗,这种风俗很容易让人联想到西亚地区打碎阿多尼斯塑像然后重塑的做法。总之,文献记载及考古发现皆证明,塔穆兹祭的各个环节在中亚地区皆有迹象可循。

  尤其值得注意的,韦节《西蕃记》称:"神儿七月死,......事神之人,每至其月,......求天儿骸骨,七日便止。"中亚的哭神儿节是在七月一日开始,历时七天,到七月七日结束,其结束之日恰与中国的乞巧节是同一天。这种节期上的巧合,正可谓天作之合,入华的粟特人在中国的乞巧节这天举行哭神儿或塔穆兹祭仪式,因此也就水到渠成地将其哭神儿或者塔穆兹祭风俗嫁接到了中国的七夕节。

  中亚粟特国家的哭神儿风俗,一边连着大陆西端的塔穆兹,一边连着大陆东端的七夕摩㬋罗,将两个相距遥远时空的文化紧紧地联系在一起。

  西域的塔穆兹祭或哭神儿节与中土的七月七乞巧节风俗,源于完全不同的文化土壤,两者在风俗行事上的差别是显而易见的。但是,两种文化的相遇,往往正如两个人的相遇一样,"心有灵犀一点通",西域的塔穆兹祭和中土的七夕之间,正具此般灵犀。两个节日,都笼罩着浓郁的伤感色彩,两个节日背后,都流传着痴男怨女悲欢离合的故事。西方的塔穆兹节背后,有女神伊什塔尔(奥里斯、阿芙洛狄忒)与少年郎塔穆兹(奥西里斯、阿多尼斯)生离死别的爱情故事;中国的七夕节背后,则是天上的织女与人间的牛郎悲欢离合的爱情故事。西方女神与其情郎在短促的春天里春风一度之后即匆匆离别,随后就是漫长的等待;中国的仙女与其情郎也只能在七夕之夜"金风玉露一相逢",除此之外的漫长日子里,则只能天各一方,"盈盈一水间,脉脉不得语"。正如伊什塔尔对于塔穆兹的思念,激发了古巴比伦人对于爱情的思绪,写出了大量缠绵悱恻的塔穆兹哀歌,自古至今,中国的文人骚客也借牛女爱情寄托幽思绮怀,吟咏男欢女爱,留下了大量伤感哀艳的织女诗、七夕词,两个节日,因此分别成为各自民族最伤感也富于诗意的节日,在各自大相径庭的文化语境中,却具有了声气相通的意义和情调。

  正是由于两个节日之间的这种声气相通,再加上两者在时间上的巧合,才使两者之间一拍即合,而外来节日的风俗、节物,如神儿偶像、阿多尼斯花园等诸般新奇之物,才得以跻身中国的七夕拼盘,与土生土长的乞巧针、鹊桥、彩楼并列杂陈,相映成趣。

  由于文化背景的改变,一种文化中的风俗、仪式或事物在融入另一种文化之后,不可避免地被与原来的语境相剥离,入乡随俗,移步换形,被重新塑造和命名,被赋予新的意义。来自西域的阿多尼斯花园和塔穆兹-阿多尼斯偶像,在登上中国七夕的这个新戏台之后,也经历了这般脱胎换骨的变化。阿多尼斯花园变成了装点着田舍人物的"谷板"和种在瓷器中的雅致的"种生",其原有的名字被完全忘记了。在西亚和中亚,阿多尼斯偶像在被哀悼完毕之后,就会被打碎埋进坟墓或者抛入河流、泉水之中,象征塔穆兹-阿多尼斯被死神带往冥府,而到了中国的七夕,则被郑重其事地盛加装点,雕金镂彩,七宝点缀,成为人们竞奢靡财的节供玩意儿,而且,还改名换姓,得了一个新的名头叫"摩㬋罗"。

  那么,这个新名头是何来历呢?为了说明这一问题,我们需要从中亚粟特人哭神儿节的仪式与神话谈起。

 


TAG: 波斯 传统节日 摩睺罗 七夕 中古

 

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