形成期之宝卷与佛教之忏法、俗讲和“变文”

形成期之宝卷与佛教之忏法、俗讲和“变文”

车锡伦

　　伦按：这是一篇“炒冷饭”的文章，主要论点在本人过去发表的文章中都提到过。为什么要“炒”?一是许多研究者仍在抄袭前人成说，不动脑筋，也不愿去查查有关资料;二是过去由于篇幅限制，不能举出大量作品实例来论证，这次就大量引用原始文献，让事实说话。其实，好多问题只要查查有关文献就能解决，比如，郑先生在《佛曲叙录》误将清代咸丰年间先天道(青莲教)水法祖彭德源根据妙善公主故事改编的宝卷《观音济度本愿真经》误作《香山宝卷》(通行“简集本”称《观世音普萨本行经简集》)，而如今一些著作中依然一本正经的称《香山宝卷》就是《观音济度本愿真经》。这些研究者懒得找这两部宗教思想截然不同的卷子来看看，只是辗转抄袭。

　　摘要：中国宝卷的源头是形成于宋元时期的佛教宝卷，它是采用佛教忏法演唱过程仪式化的特点、继承佛教俗讲“讲经”(讲经文)、“说法”(说因缘)的传统而形成的一种新的说唱形式，是记录佛教徒在宗教活动中按照严格的仪轨进行的说唱行动的文本。说宝卷是“变文的嫡派子孙”，在解释宝卷的渊源和形成时没有实际的意义。

　　关键词： 宝卷 佛教 忏法 俗讲 变文

　　一、前言

　　中国宝卷是在宗教和民间信仰活动中，按照一定仪轨演唱的说唱文本。形成于宋元时期，经历了早期佛教宝卷、明清民间教派宝卷和清及近现代民间宝卷三个发展阶段。宝卷的发展是累积式的，三个阶段的宝卷陆续出现，兴衰历历，在内容和形式方面既有继承，也有发展。目前，仍在民间流传的民间宣卷和宝卷，有的已经被纳入国家“非物质文化遗产”名录。[1]在追寻宝卷的源头时，有关的论著和工具书，多仍重复郑振铎先生七十多年前的推论：“宝卷是变文的嫡派子孙”。[2]但是，对这一推论，郑先生当年没有做过认真的论证和提出文献根据，抄袭这一说法的人也没又提出经得起推敲的论证。

　　随着研究者对敦煌莫高窟藏经洞发现的唐五代说唱作品的深入研究，上个世纪六十年代初，周绍良先生便著文指出：把敦煌藏经洞发现的说唱卷子，“漫无区别地都称之为‘变文’是很不妥当的”，它们可以分为变文、俗讲文(讲经文和说因缘)、词文、诗话、话本、赋等类。[3]这些说唱形式的文化背景、演唱形态、文本形式，都有差别。这就出现了一个问题：宝卷是上述哪一类说唱形式的“嫡派子孙”?宝卷之来源和形成是否还有其他的因素?

　　二、宝卷的出现及其名义

　　要解决这一问题，最好是在历史文献中找到有关宝卷产生的记载，但至今研究者没有找到此类文献。这就需寻求另外的途经：找出较早出现的宝卷作品，总结它们的内容、演唱形态和文本形式的特点，通过比较，寻究其来源、形成的契机。

　　据笔者考察，可以确认产生于宋元时期的佛教宝卷有三种：一是北元宣光三年(1373)蒙古贵族脱脱氏施舍的金碧抄本《目连救母出离地狱生天[4]宝卷》，卷中唱产生于金代的北曲小令[金字经]，其产生时间约在金、元之际(约1234年前后);[5]二是南宋理宗赵昀淳佑二年(1242)隆兴府(今江西进贤县)百福院宗镜禅师编的《金刚科仪》;[6]三是当代在广西西部地区的魔公教使用的经卷中发现的元代宝卷传抄本《佛门西游慈悲宝卷道场》。[7]上述三种宝卷虽然产生和发现于不同时期和地区，有“科仪”或“宝卷”的不同名义，但演唱形态和文体形式，却惊人的一致：它们都是在佛教徒的宗教信仰活动中演唱，伴有复杂的宗教活动仪式;它们的文本形式和结构十分严整：每个演唱段落都由五段形式不同(各卷一体)的散说、歌赞构成，并由若干个这样演唱段落反复演唱，构成严整的整体结构。其中，因为《金刚科仪》是演释鸠摩罗什译《金刚般若波罗蜜多经》，所以在每一个演唱段落(按照原经三十二品，分为三十二“分”)前另加转读原经的经文。如《金刚科仪》“一体同观分第十八”(为便于比较和说明，除首段经文外，说解文的中的散说和歌赞唱段加了序号，其中⑴之[白文]为原文所有)：

　　须菩提!于意云何?如来有肉眼不?如是，世尊，如来有肉眼。须菩提!于意云何?如来有天眼不?如是，世尊，如来有天眼。须菩提!于意云何?如来有慧眼不?如是，世尊，如来有慧眼。须菩提!于意云何?如来有法眼不?如是，世尊，如来有法眼。须菩提!于意云何?如来有佛眼不?如是，世尊，如来有佛眼。须菩提!于意云何?恒河中所有沙，佛说是沙不?如是，世尊，如来说是沙。须菩提!于意云何?如一恒河中所有沙，有如是沙等恒河，是诸恒河所有沙数，佛世界如是，宁为多不?甚多，世尊。佛告须菩提：尔所国土中，所有众生，若干种心。如来悉知，何以故?如来说诸心皆为非心，是名为心。所以者何?须菩提!过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

　　⑴[白文]五眼悉圆明，如揭日曜，恒沙之世界。三心不可得，似拨火觅沧海之浮沤，纵使穷诸玄辩，竭世枢机，到此总须茫然，且道是何标格?

　　⑵ 直饶讲得千经论，

　　也落禅家第二筹。

　　⑶心眼俱通法界周，恒沙妙用没□[8]由。

　　云收海湛天空阔，明月芦花一样秋。

　　荒郊日落草风悲，试问骷髅你是谁?

　　或是英雄豪杰汉，回头能有几人知。

　　末法娑婆入苦灾，互相食噉恶如豺。

　　⑷法界通化，似有还无，个个本无殊。圆明一点，无来无去，搬柴运水，好用功夫，松梢月朗，衣穿露宝珠。[9]

　　⑸珍宝满赢剎，福德等难量。

　　若到无福地，方知滋味长。[10]

　　《目连救母出离地狱生天宝卷》、《佛门西游慈悲宝卷道场》两本宝卷，演唱的是佛教传说——因缘故事，其每个演唱段落的形式和整体结构与《金刚科仪》相同，只是在每个演唱段落前，没有转读经文。[11]曾被明正德初年(约1500年后)罗梦鸿《五部六册》引用、笔者确定为明代初期的佛教宝卷《弥陀科仪》(又称《弥陀卷》《大弥陀卷》《佛说阿弥陀经宝卷》)、《大乘金刚宝卷》(简称《金刚宝卷》《大乘卷》《金刚卷》)，[12]它们的文本整体结构和演唱段落、句式也同上述三种宝卷相同。

　　早期佛教宝卷的名义，有“科仪”和“宝卷”的不同。除了《金刚科仪》，如上述《弥陀科仪》演释鸠摩罗什译《阿弥陀经》。因此，可知此类演释佛经的宝卷早期都称作“科仪”。“科”指人的表演性的行动，宋元时期民间演唱艺术中有一个专用术语“科范”，或同音作“格范”等，指演员表演身段的规范行动。如南宋画家朱玉《灯戏图》题字：“按京师格范，舞院本诙谐”。[13]明徐渭《南词叙录》云：“科，相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。”[14]由于《金刚科仪》、《弥陀科仪》这类卷子随演唱者是在仪式化的行动中如规如矩地进行，讲究道场威仪，所以借称作“科仪”。用这种演唱形式说唱因缘故事，弘扬佛法，而改称作“宝卷”。明王源静补注《巍巍不动太山深根结果宝卷》中说：“宝卷者，宝者法宝，卷乃经卷。”[15]即说明“宝卷”是弘扬佛教“法宝”的“经卷”。宝卷这一名称在明代初年便通用了，所以，《金刚科仪》在明代多改称作《销释金刚科仪宝卷》，《弥陀科仪》或称《弥陀宝卷》《佛说阿弥陀经宝卷》，而另一部演释鸠摩罗什译《金刚般若波罗蜜多经》的卷子则直称《大乘金刚宝卷》。《佛门西游慈悲宝卷道场》的卷名缀以“道场”;据《金刚科仪》和《目连救母出离地狱生天宝卷》“结经发愿文”末提示，这两部宝卷的演唱活动，分别称作“金刚道场”和“盂兰道场”。它们都是用于荐度亡灵的道场演唱。这也说明，最初的宝卷是佛教信徒的宗教信仰活动，它们的演唱者，不是民间艺人,它们同南宋瓦子里的“说经”技艺也没有关系。[16]

　　三、形成期之佛教宝卷与佛教的忏法

　　日本学者泽田瑞穗在《增补宝卷の研究》第一部分“宝卷序说·宝卷的系统”中对郑振铎“宝卷是变文的嫡派子孙”提出质疑：“宝卷同唐代变文联结在一起的通行说法，便令人感到不安，因为空白点长达宋金元三个时代之久。不能否认两者之间有联系，但这只是总体上看，从谱系的角度承认其间有祖先和后裔的关系而已，很难看出变文对宝卷有直接的影响。”指出“探讨宝卷的直接来源，就不能到远在五百年前的变文去找，也不能到宋代的谈经去找，而是从常见的唐宋元明时代僧侣创作的科仪书、坛仪书、忏法书去找，就可以找到宝卷的衔接来源。”这里指出了解决问题的方向，要进一步证明这一结论：“还需要进一步叙述古宝卷的构造和词章等”，将它们同忏法书作比较。尽管泽田先生列出了唐宋元明时期的佛教忏法书二十余种，同时也指出《金刚科仪》是罗梦鸿《五部六册》所引用的明正德以前的“原初宝卷”;指出“古宝卷”是“直接继承、模拟了”唐宋以来佛教忏法的“体裁和演出法，为了进一步面向大众和把某一宗门的教义加进去，而插入南北曲以增加其曲艺性”。但是，泽田先生没有做进一步的具体的研究和比较：一方面，他对“古宝卷”中“原初宝卷”，语焉不详，而他所说加入“某一宗门的教义”、“插入南北曲”的“古宝卷”，实际上是明代中叶后的民间教派宝卷;另一方面，他所列举的二十多种忏法的演唱形式和文本形式也不一样，不可能做具体的比较。[17]

　　佛教的忏法是中国佛教徒结合大乘经典中忏悔和礼赞的内容用于忏悔修行的宗教活动，又称“忏仪”。隋唐以后，中国佛教各宗派都以所宗经典撰成忏法，这些忏法的演唱形态的共同特点是演唱行动仪式化。但是，各宗派忏法的仪式和文本形式也有不同。

　　综观三种宋元时期佛教宝卷都有劝人持斋念佛、弘扬西方净土的内容，[18]而宋元时期佛教世俗化的标志就是弥陀净土信仰的普及和净土信仰与禅宗的结合，因此，笔者留意它们同净土宗忏法的关系。沿着这一思路发现，宋元时期净土宗的忏法《三时系念》，[19]不仅开始时的“举咒”、“云集赞”、“登座偈”、“提纲”、“缘起”等仪式与《金刚科仪》等宝卷相似，演唱过程和文体形式也与《金刚科仪》等宝卷也极相似。如《中峰国师三时系念佛事》“提纲”中的一段说唱：(为了便于比较，按顺序为各段说唱编号)

　　(鸣尺)

　　⑴世界何缘称极乐，只因众苦不能侵。

　　道人若要寻归路，但向尘中了自心。

　　⑵心心即佛，醍醐酥酪，咸自乳生，佛佛惟心;钗钏瓶盘，尽从金出，十万亿程，东西不隔。二六时内，凡圣同途，低头合掌白玉毫;星明日丽，歌咏赞扬紫金容。亲蒙授记一句，如何举扬?(鸣尺)

　　⑶ 风吟树树千般乐，

　　香浸池池四色花。

　　(维那师举)

　　⑷ 阿弥陀佛身金色，相好光阴无等伦。

　　白毫宛转五须弥，绀目澄清四大海。

　　光中化佛无数亿，化菩萨众亦无边。

　　四十八愿度众生，九品咸令登彼岸。

　　南无西方极乐世界大慈大悲阿弥陀佛!(念佛百声，维那举赞)

　　⑸第一大愿，观想弥陀，四十八愿度娑婆，九品涌金波。宝网交罗，度亡灵出爱河。(莲池会三称)[20]

　　这样的演唱段落，在该卷中一再出现。将它与《金刚科仪》的说解文(见前面的引文和编号)比较，除了开始法师所唱的⑴四句七言或五言诗赞是在《金刚科仪》中⑸的位置外，其他顺序相同，即：⑴=⑸、⑵=⑴、⑶=⑵、⑷=⑶、⑸=⑷。其中⑸=⑷的句式都是长短句，但稍有差异，其他各部分的形式也相同。如，⑵=⑴的一段散说，都是用赋体，末句发问。在《中峰国师三时系念佛事》中，⑴⑵⑶段是法师说唱，⑷⑸是维那唱。《金刚科仪》中的演唱情况，现存文本中没有注明，但从它的⑴散说部分也以问句结尾，说明它也是有问有答，不是同一个人说唱。又如，⑷=⑶是唱七言诗赞的一段时兴曲调，长短不一，但都是双句体。有众人合唱佛号。两者的演唱形态和文本形式如此相似，是《金刚科仪》模仿了《三时系念佛事》，抑或《三时系念佛事》模仿了《金刚科仪》?因为《三时系念佛事》产生的时间尚难严格确定，这个问题固难定论。但是，有一点可以肯定：宋代佛教净土宗信徒的宗教活动中已经产生了这种说唱形式。科仪宝卷将它固定化，并组成长篇的叙述(或叙事)结构。

　　自然，除了相同之处，科仪宝卷同忏法也有明显的差别：各宗派的忏法中，都要念诵所宗之经文，比如《三时系念佛事》中穿插念诵净土宗的《大阿弥陀经》《观无量寿经》，却不解经;而《金刚科仪》是“依《金刚经》三十二分之全文，科判一经之大义”。[21]这是因为它继承佛教俗讲讲经的缘故。

　　宋元时期产生的佛教宝卷接受了忏法仪式化的演唱形式，不仅它们的文体形式格式化，它们的文本也被视作“经典”，演唱者不能随便改动。对宝卷文本的这种观念，一直影响到清及近现代的民间宣卷：尽管吴方言区的民间宣卷已经改为坐唱，宣卷人演唱的手抄本宝卷，辗转传抄，并无定本，但宣卷者必须“照本宣扬”。从演唱形式上看，吴方言区的民间宣卷人，宣卷时仍用“佛尺”。[22]如江苏靖江地区的“佛头”做会讲经(宣卷)，在开讲宝卷时“鸣尺”，提醒听众注意;讲经过程中也偶尔“鸣尺”警众。

　　三、形成期之佛教宝卷与佛教俗讲

　　上述三种宝卷的题材，可分做两类：《金刚科仪》演释佛经;《生天宝卷》讲唱目连救母故事，《西游慈悲宝卷道场》讲唱唐僧取经故事。这种情况同唐五代佛教俗讲的“讲经”和“说因缘”相同，说明宝卷继承了俗讲“讲经”、“说法”的传统。但这只能说明宝卷内容上的渊源，它们同俗讲文的演唱形式和文本形式则有很大不同，这可以通过与它们题材相同的现存讲经文和说因缘作品的比较来说明。

　　㈠《金刚科仪》与《金刚般若波罗蜜经讲经文》

　　现存《金刚般若波罗蜜经讲经文》(P2123，原卷无标题)与《金刚科仪》，都是演释鸠摩罗什译《金刚般若波罗蜜多经》。它也是按原经三十二品，分段讲唱，与《金刚科仪》相同。这部讲经文从原经第十八品开始，以下是这一品的讲经全文：[23]

　　上来总是第十八上求佛地住处门中，次第解释之中，且有三段经文：第一，智所缘境。“经”：“须菩提，于意云何?但恒河中所有沙”，至“尔所国土中，所有众生若干种心”，答也。第二，明佛能知。“经”：“须菩提，如来悉知悉见”，是也。第三，征释所已。“经”：“须菩提，如来说诸心皆为非心”，至“未来心不可得”，是也。三段不同，且当第一“智所缘境”者：

　　五眼义门排遣了，若干心数又如何?

　　指示恒河沙数了，经中便请唱唱罗。

　　“经”：“须菩提!于意云何?”至“若干种心”。此唱经文，明用一恒河沙数诸恒河，缘用诸恒河中沙数诸佛世界。佛问须菩提，宁为多不?须菩提言：“甚多，世尊”。言“尔所国土中，所有众生，若干种心”者，即是尔所世界中，各有众生，各有若干心也。

　　将沙数世世难穷，尽是诸佛国土中，

　　世界众生无亿数，各怀心义几千重。

　　若国土，若干人，若干沙数若干身，

　　佛有若干光照耀，尽教总得出沉沦。

　　佛有他心尽见伊，若干心数总皆知。

　　算料不应取次说，都公案上复如何?

　　“经”：“须菩提，如来悉知见”等。

　　一河沙数众河沙，数尽恒河世界家。

　　一个众生有多少意，意中各自有千差。

　　牟尼佛有多方便，变现令居百亿花。

　　过去未来及现在，三心难弁唱将罗。

　　“经”[24]“何以故”，如前所说也，答也。言如来说“诸心”者，先深众心也。言“皆为非心”者，言是名为心者，是颠倒邪见之心也。乃至“未来(心)不可得”者，征释也。一切众生闻说诸心，乃为实心，故得破遣。过去心已灭，未来心未至，现在心无住，三世求心，乃不可得，此明三皆空也。法喻合。

　　一心能起几千心，九转十翻那边寻，

　　继绊网罗不用入，无明颠倒莫教侵。

　　现在未来并过去，作用思维事转深，

　　佛意总教除断却，此时菩萨大道心。

　　拣却邪心不用留，无明妄相也须休，

　　持念金刚般若法，百年之后便何忧。

　　须转念，若蹉跎，知是漂浮不要过，

　　眼暗耳聋看即是，要身曲台又如何。

　　直得胜转金刚教，般若无过遍数多，

　　施惠万般求福德，三千七宝唱唱罗。百年之后却过去一宗门的教义加进去，而插入南北曲以增加其曲艺性”;

　　从这段讲经文看出，讲经法师是根据对经义的理解，先讲解本品经文大意，把本“品”分为“智所缘境”、“明佛能知”、“征释所已”三段，说明每一段经文的起、止。然后分段先由“都讲”转读经文，“法师”就经文敷陈讲解，继以唱赞。对本品开始所说“如来五眼”(肉眼、天眼、慧眼、法眼、佛眼)大段经文，只在唱赞中用一句“五眼义门排遣了”带过。各段讲解的散说和歌赞，长短不拘，随法师安排。

　　按照佛家讲经仪轨，经文分为“序分”“政宗”“流通”三大部分。在这本讲经文的结尾部分有交代：

　　上来有三：一序分，二政宗，三流通。初从“如是我闻”至“敷坐而座”为序分;从“长老须菩提在大众中”至“应作如是观”已来，为政宗分也;从“佛说是经已”至“信受奉行”，名流通分。

　　按照上述说明，序分指原经第一品，流通分指原经第三十二品结尾部分，政宗分是讲经的主体部分，即从本经第二分品至第三十二品的前半部分。

　　将这本讲经文同上文所引《金刚科仪》第十八分比较，除了讲经法师就经文敷陈讲解采取说说唱唱的形式相同之外，其整体结构和分品的演唱形式和文本形式，与讲经宝卷没有相似之处。参照其他讲经文本，更可说明此问题：它们说解的散文和唱词，短的为只有数句(唱词四句或八句)，长这可达数百句。唱词以七言为主，也有五、六言和杂言唱段。有的讲经文底本唱词上注有“平”、“吟”、“侧”、“断”等不同的提示。[25]总之，就现存讲经文说唱文本的整体结构和分段演唱形式来看，它们没有一律的格式。

　　㈡《目连救母出离地狱生天宝卷》与《目连缘起》

　　《目连救母出离地狱生天宝卷》和现存之《目连缘起》(P2193)[26]都是讲唱目连救母故事，这是一个在中国流传极广的佛教传说。从说因缘到最初的宝卷，它们讲唱的故事基本相同。但演唱和文本形式，差别很大。可取故事大致相同的演唱段落做比较。以下是《目连救母出离地狱生天宝卷》的两个演唱段落，内容是目连到阿鼻地狱，见到母亲，母子互诉：[27]

　　⑴狱主令夜叉，将青提夫人，项带沉枷，身缠铁锁。刀剑围绕，送出牢前。狱主言曰：“不是你儿佛门弟子，怎得出狱门前，与儿相见。”狱主告目连师曰：“你认得你娘么?”目连答曰：“一向不见，我母面容，眼中不识。”狱主手指前面，遍身猛火，口内生烟，枷锁缠身，“便是师母”。目连见了，忽然倒地。多时甦醒，扯住亲娘，放声大哭。

　　⑵汝道在生修善事，

　　如何身死堕阿鼻。

　　⑶阿鼻牢前已见娘，目连苦痛断肝肠。

　　项带沉枷腰挂锁，枪刀围绕好恓惶。

　　遍体通身都是火，眼中流血泪千行。

　　尊者见娘身受苦，好似将刀割断肠。

　　⑷牢前见母，受苦恓惶，高声大喊娘。遍身猛火，血泪千行，生前作业，宰杀猪羊，毁谤三宝，造业自家当。

　　⑸目连见了娘，如刀割断肠。

　　不信儿言语，身死自承当。

　　⑴尊者见母，痛哭已罢，合掌当胸，礼拜亲娘，悲哀问母："你说在生之日，供养三宝，布施斋僧，如何堕此狱中?"母告子曰："只因不信儿言，今遭此苦。"青提说罢，尊者将钵中香饭，与母食之。食入口变为猛火，不能得食。尊者见了，心中烦恼，我母身前，身肥面貌，死後肌肤瘦弱，遍身猛火，口内烟生。见母受苦，放声大哭。夫人唤言："我儿得知，我在狱中，饥吞热铁，渴饮熔铜，一日一夜，万死万生。长劫不见娇儿，谁想你游地狱寻我。"

　　⑵我在狱中多受苦，

　　仰赖慈悲救我身。

　　⑶目连见母苦难言，子母相逢泪似泉。

　　怎生救得亲娘母，何年得去上西天?

　　亲娘痛哭从头说，死别娇儿这几年。

　　尊者回告亲娘道，灵山奉佛伴金山(仙)。

　　⑷子母相见，痛苦悲伤，烦恼好恓惶。母问亲子，儿问亲娘。自从母故，儿证西方，超出三界，灵山伴法王。

　　⑸自从身亡故，修行结善禄。

　　超入三摩地，奉佛伴金山(仙)。

　　下面是在《目连缘起》中故事大致相同的演唱段落：[28]

　　是时慈母闻唤数声，抬身强强起来，状似破车，无异于是。牛头把捧(棒)，狱卒擎叉。夜叉点领罪人，鬼使令交逐后，须臾领出，得见慈亲。目连两泪向前抱母，掩泪再三借问：“不知体气如何?在生修缮既多，何得今朝受苦?”

　　目连见母哭乌呼，良久之间气不苏：

　　“自离左右增年岁，未审娘娘万福无。

　　在世每常修十善，将为生天往净方(土)，

　　因甚自从亡没后，阿娘特地落三塗?”

　　慈母告目连：“我为生前造业，广杀猪羊，善事都总不修，终日咨情为恶。今来此处，受罪难言。浆□(水)不曾闻名，饭食何曾见面。浑身遍体，总是疮疾。受罪既旦夕不休，一日万生难死。”慈母唤目连近前：“目连，目连!

　　我缘在世不思量，悭贪终日杀猪羊，

　　将为世间无善恶，何期今日受新(斯)殃。

　　地狱每常长饥渴，煎煮之时入镬汤，

　　或上刀山并剑树，或即长期卧铁床。

　　更有犁耕兼拔舌，洋(汁)铜灌口苦难当。

　　数载不闻将水气，饥羸遍体尽成疮。[29]

　　上文引之《目连缘起》文，其用說說唱唱的形式，可以說與寶卷同。但說因緣由法师一人讲唱故事，其说唱形式更为自由：散文之敘述，長短不拘，长篇可达數百字，短的只有几句话。歌赞部分同樣，长短不拘。唱詞以七言為主，有的句子加襯詞;一個唱段段中，也可穿插五言、六言(二二二句式和三三句式)的唱段，说明它们可能唱不同的曲调，但与讲经文的唱段一样，它们没有定格。

　　佛教的俗讲也是仪式化的说唱行动，有一定仪轨。[30]但法师讲经说法，继承早期佛教“唱导”的传统，“或杂序因缘，或傍引譬喻”，要能“知时知众”、“与事而兴”，[31]即可以根据不同的情况而临场发挥。所以，现存的俗讲文本，即使讲唱同一本佛经或相同的因缘故事，其说唱的具体形式，也基本不同。如上所述，演唱宝卷本身即为佛教徒的宗教信仰活动，整个演唱活动都要按照一定的仪轨行事，因此它受到时间和空间的严格限制，演唱者绝不能随意发挥;也不可能像俗讲讲经文那样，一次可以只讲唱部分经文。《金刚科仪》和明代出现的《大乘金刚宝卷》[32]都演释鸠摩罗什译《金刚般若波罗蜜多经》，尽管它们讲唱的内容和文字不同，但演唱形态和文体形式完全一致，原因也在此。

　　四、形成期之佛教宝卷与“变文”

　　自郑振铎先生将敦煌莫高窟藏经洞发现之唐五代写卷中的说唱作品通称作“变文”以来，讨论“变”、“变文”之语源和文体的论文和涉及此问题的论著，可能有数千篇(部)。[33]这不是本文讨论的问题。在敦煌学界，对于“变文”大致有两点共识：一、“变文”做为敦煌说唱作品总称，其文体和文本形式并不完全一致;二、唐五代民间存在一种说唱技艺“转变”，它的说唱文本也称作“变文”。所以，现在有一折中的说法：“变文”可分作“广义”和“狭义”两义。广义的“变文”指敦煌发现所有说唱文学文本，这正如将当代之各种说唱艺术形式及其文本统称作“曲艺(说唱艺术)”、“说唱文学”一样;狭义的“变文”指“转变”的演唱文本。因此，不可能将宝卷的演唱和文本形式同广义的“变文”做比较，说明它们之间的关系，因为它们不在一个层面上;只能同转变及其文本“变文”作比较。

　　转变是唐代民间广泛流传的一种说唱艺术形式。考察现存转变文本的内容，可分为“僧侣转变”和“民间转变”两大类。民间转变演唱世俗的历史和现实故事，如《敦煌变文集》(上集)所收《伍子胥变文》(拟题)、《汉將王凌变》、《王昭君变文》(拟题)、《张义潮变文》(残卷，拟题)等。佛教僧侣转变演唱佛教因缘故事(大都来自佛经)，弘扬佛法。如今存《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》(S2614)，它也讲唱目连救母故事。其中与《目连救母出离地狱生天宝卷》描述目连在阿鼻地狱前见到母亲的情节相应处，前面有一大段散文和唱词，讲述目连来到阿比阿鼻地狱前，打开地狱之门。接着，又一段散说，述目连对狱主说明寻母。狱主在地狱的“第七隔”查到目连母青提夫人，狱主将青提夫人“驱除门外”。摘录于下：

　　狱主启言：“和尚缘何事开地狱门?”报言：“贫道不开阿谁开?世尊寄物来开。”狱主问言：“寄甚物来开?”目连启狱主：“寄十二环杖来开。”狱卒又问：“和伤缘何事来至此?”目连启言：“贫道阿娘名青提夫人，故来访觅看。”狱主闻语，却入狱中高楼之上，迢白幡打铁鼓，第一隔中有青提夫人已否?……狱主更问：“第七隔中有青提夫人已否?”“若看觅青提夫人者，罪身即是。”……狱主闻语，却回至第七隔中，报言罪人：“门外三宝小时字罗卜，父母终没已后，投佛出家，剔除髭须，号曰大目乾连。”青提夫人闻语：“门外三宝，若小时字罗卜，即是儿也。罪身一寸肠骄子。”狱主闻语，扶起青提夫人，提拔四十九道长钉、铁鏁鏁腰、生杖围绕。驱出门外，母子相见处：

　　生杖鱼鳞似云集，前年之罪未可知，七孔之中流血汁。

　　猛火从娘口中出，蒺藜步步从空入。

　　由如五百乘破车声，腰脊岂能于管拾。

　　狱卒擎叉左右遮，牛头把锁东西立。

　　一步一倒向前来，目连抱母号咷泣。

　　哭曰由来不孝顺，殃及慈母落三塗。……[34]

　　这一段散说的文字近600字，唱赞一百余句，述目连母子相见互诉，目连不能替娘受苦，“地狱不容相替代”，与娘离别，“儿亦随娘娘身死狱门前”。

　　从这段散说和歌赞的演唱形式看，它同《目连救母出离地狱生天宝卷》，除演唱佛教传说，并采用说说唱唱的形式外，其他没有相似之处。据周绍良先生研究，佛教僧侣转变出现的时间较晚，且多在边远州郡。[35]转变的演唱形式和底本(变文)的文体形式，时贤已有详细的研究，其主要特征是对着“变相”(连续性的故事画卷、画幡或壁画)“一铺”“一铺”地唱。因此，它的演唱段落设置与“变相”配合。散说同歌唱的转换，在散说的结尾处有提示语，如“……处”(可见上面引文)、“看……处”，“若为陈说”等，接下去是唱词。散说与唱词长短也不一致，据讲述故事的内容而定。

　　与宝卷同“俗讲”之讲经、说因缘的演唱形式和文本形式比较一样，如果单就說說唱唱的形式相同，就得出“宝卷是变文的嫡派子孙”，那么，宋元以来所有的说唱艺术和說唱文学都可以说是“变文的嫡派子孙”。这样来解释宝卷这种特殊形态之说唱文本的渊源和形成，便只能说一堆没有实际意义的废话。

　　五、结论：形成期之宝卷是一种新的佛教说唱形式

　　从以上对宋元时期出现的佛教宝卷与前此的佛教忏法、俗讲(讲经文和说因缘)以及转变之“变文”形式和内容异同的比较，可以说宝卷最初是按照佛教忏法演唱过程仪式化的特点、继承佛教俗讲“讲经”、“说法”的传统而形成的一种新的说唱形式，是佛教徒在宗教活动中按照严格的仪轨进行的说唱行动的记录文本。由于演释佛经的的宝卷不是文学作品，也不能笼统的把宝卷称作“说唱文学”。

　　抄袭郑振铎先生“宝卷是变文的嫡派子孙”的文章，有的也将宝卷及其演唱形式(“宣卷”)同“变文”做些比较，都是与广义的“变文”中的某种形式做勉强的比附。比如将“俗讲”的仪式同宣卷的仪式做比较。且不说现在还没有人能找到在广义“变文”中的“词文”、世俗的“转变”等说唱形式演唱时是否有这等“仪式化”的特点;就宝卷本身来说，它也有近八百年系统发展和演变的历史。那些將某一地区的“宝卷”稱作是“敦煌变文的嫡派子孙”、“活化石”者，根本找不到跨越千年的历史衔接和发展的证据，只能做蹈空的演绎和推论。

　　(本文原载《民族文学研究》2011年第一期)

　　[1] 在第一、二批公布的国家级“非物质文化遗产名录”和“扩展名录”中，甘肃的“河西宝卷”和江苏的“靖江宝卷”列入“民间文学”类，浙江的“绍兴宣卷”列入“民间曲艺”类。各省级的“非物质文化遗产名录”中，也列入了一些地区的宝卷。

　　[2]见郑著《中国俗文学史》，长沙，商务印书馆，1938，下册，第 307页。此据上海书店影印本。下同。

　　[3]见《谈唐代民间文学—读“中国文学史”中“变文”节书后》，载《新建设》，北京，1963年1期。又，周先生在《唐代变文及其它》(《敦煌文学作品选·代序》，北京，中华书局，1997)中又做了修定补充，如将“俗讲文”分为“讲经文”和“说因缘”两类，指出：“就佛教仪规而言，讲经文当是大型法会之用，而说因缘则似是在比较小的法会中使用之”。

　　[4]“生天”是佛教术语。自郑先生在《中国俗文学史》中引用本卷，误作“升天”，延误至今。

　　[5] 参见拙文《最早以宝卷名的佛教宝卷“目连救母出离地狱生天宝卷”》，载《民间信仰与民间文学——车锡伦自选集》，台北博扬文化事业公司，2009.

　　[6] 本卷产生的时代，参见(日本)吉冈义丰《金刚科仪の成书》，载《小笠原宫崎两博士华甲纪念史学论集》，日本龙谷大学史学会，1966·12。

　　[7] 本卷未见历史文献著录，仅存抄传本，王熙远《桂西民间秘密宗教》(桂林，广西师范大学出版，1994)收标点本。本卷产生的年代，参见陈毓罴《新发现的两种“西游宝卷”考辨》，载《中国文化》，北京，第13期，1996·6。

　　[8] 此字原本难以辨识。

　　[9] 这段长短句歌赞的格律与女真族乐曲[双调·忽都白](或作[古都白])相似，在女真族李直夫《虎头牌》、王实甫《丽春堂》等描写女真族生活的杂剧中用过。它们是否有继承关系，尚待进一步研究。

　　[10] 引文据王见川、林万传编《明清民间宗教经卷文献》收影印本，台北，新文丰出版社，1999，第一册， 39-40页。

　　[11] 可参见下文引《目连救母出离地狱生天宝卷》之演唱段落。

　　[12] 参见拙著《中国宝卷研究》，广西师范大学出版社，2009，第95-102页。

　　[13] 转引自廖奔《宋元戏曲文物与民俗》，北京，文化艺术出版社，1989，第 174页。

　　[14] 见《中国古代戏曲论著集成》㈢，北京，中国戏剧出版社，1959，第 246页。

　　[15] 见《明清民间教派经卷文献》，第一册，第773页。

　　[16] 郑振铎先生关于宝卷的来源和形成的推论是：“后来的‘宝卷’，实即‘变文’的嫡派子孙，也当即‘谈经’等的别名”。

　　[17] 本文引《增补宝卷の研究》的引文，均据笔者与佟金铭合作的译文，见拙著《中国宝卷研究论集》附录《宝卷的系统和变迁》，台北，学海出版社，1957。上述引文见该书第263-274页。

　　[18] 参见拙著《中国宝卷研究》第二编第二章“宝卷的形成及其演唱形态”。

　　[19] 这部忏法的作者，传为五代宋初净土宗六祖永明延寿(904-975)，或谓元代的中锋明本(1263-1323)。按，它可能是宋代逐渐形成的。托名为永明延寿须作进一步考証;中锋明本可能是传述者或现存文本之定本者。《续藏经》第二编乙第一套第一册收两种版本，均冠以“中峰”之名：一为《中峰三时系念仪范》，用于信徒结会修行;一为《中峰国师三时系念佛事》，用于荐亡法事。上述三种宝卷，也都是用于追荐亡灵的法事。

　　[20] 引文見《新纂续藏经》，台北，新文丰出版公司，1975，第74册，第 57-58页。

　　[21] 见明万暦七年己卯(1579)刊本《销释金刚科仪会要注解》卷一，《明清民间宗教经卷文献》第一册收影印本。。

　　[22] 一块长方形的硬木，与说书艺人用的“醒木”相似。有的地方俗称“气怕”(记音)。

　　[23] 见王重民等《敦煌变文集》卷5，北京，人民文学出版社，1984，下集，第426-459页。以下本文引《敦煌变文集》，均据此本。为了便于阅读，引文参照原校注者行文中的附注和文末的“校记”做了整理，笔者于个别地方也做了校订，均未出校。

　　[24]上文之“经”，表明是“转”(唱念之意)经文;此处是说解某一句经文(“何以故”)。

　　[25] 如《维摩诘经讲经文》，校点本见《敦煌变文集》卷五，下册，第620-633页。

　　[26]校点本见《敦煌变文集》卷六，下集， 第701-713页。

　　[27]本卷为郑振铎先生旧藏，现藏国家图书馆。引文据原卷校对。

　　[28] 引文见《敦煌变文集》，下集，第704-705页。

　　[29] 此段唱词共89句，下略。

　　[30] 参见敦煌卷子p3849纸背所记俗讲仪式。

　　[31]《高僧传》卷十三“唱导·论曰”，北京，中华书局，1992，第521页。

　　[32] 本卷见王见川、林万传编《明清民间宗教经卷文献》，第一册，台北，新文丰出版社。

　　[33] 参见郑阿材《敦煌学研究论著目录》，台北，乐学书局，2006.

　　[34] 引文见《敦煌变文集》卷六，下集，第732-734页。

　　[35] 见《敦煌文学作品选》序，第8页。

2011-07-20