《金史·乐志》这样描述金朝的歌舞音乐：“金初得宋，始有金石之乐，然而未尽其美也。及乎大定、明昌之际，日修月葺，粲然大备。其隶太常者，即郊庙、祀享、大宴、大朝会宫县二舞是也。隶教坊者，则有铙歌鼓吹，天子行幸卤簿导引之乐也。有散乐。有渤海乐。有本国旧音”。①需特别关注的是具有金朝民族特色的音乐形式——“本国旧音”，即女真“本曲”。它当是一个广义的概念，泛指女真人的民族音乐，不仅包括“本朝乐曲”，也包括女真人的狩猎舞、萨满舞、女真恋歌、鹧鸪曲、流行乐曲以及宫廷乐舞等多种形式。作为北方少数民族的女真族，歌舞生活非常发达，《三朝北盟汇编》载：女真人“贫者则女年及笄，行歌于途。其歌也乃自叙家世、妇工、容色、以伸求侣之意，听者有未娶纳之者即携而归，其后方具礼偕女来家以告父母。”“贵族子弟及富家儿，日夕饮酒，则相率携尊驰马戏饮，其地妇女闻其至多聚观之，间令侍坐，与之酒则饮，亦有起舞讴歌以许觞，邂逅相携，调谑往返，即载以归，不为顾至追逐马足不远数里。”②可见，恋爱求偶，嬉戏游乐，歌舞都是重要的形式，甚至连日常生活中调节纠纷，协调人际关系，也都需要歌舞活动。《金史》卷六十三《景祖昭肃皇后唐括氏传》记载：后（多保真）往邑屯村，世祖、肃宗皆从。桓赧、散达偕来，是时已有隙，被酒，语相浸，不能平，遂举刀相向。后起两执其手，谓桓赧、散达曰：“汝等皆吾夫时旧人，奈何一旦遽忘吾夫之恩，与小儿子辈忿争乎？因自作歌，桓赧、散达怒乃解。”③阿骨打祖母唐括多保真利用这种自编自唱的自度歌为桓赧、散达劝和，收到了很好的效果。当然，唐括氏所唱的自度歌是女真“本曲”无疑。
    《金史·乐志》记载了宗室宫廷创作、演唱“本曲”的具体情形：
    二十五年四月，（世宗）幸上京，宴宗室于皇武殿，饮酒乐，上谕之曰：“今日甚欲成醉，此乐不易得也。昔汉高祖过故乡，与父老欢饮，击筑而歌，令诸兒和之。彼起布衣，尚且如是，况我祖宗世有此土，今天下一统，朕巡幸至此，何不乐饮！”于时宗室妇女起舞，进酒毕，群臣故老起舞，上曰：“吾来故乡数月矣，今回期已近，未尝有一人歌本曲者，汝曹来前，吾为汝歌。”乃命宗室子叙坐殿下者皆上殿，面听上歌。曲道祖宗创业艰难，及所以继述之意。上既自歌，至慨想祖宗音容如睹之语，悲感不复能成声，歌毕，泣下数行。右丞相元忠暨群臣宗戚捧觞上寿，皆称万岁。于是诸老人更歌本曲，如私家相会，畅然欢洽。上复续调歌曲，留坐一更，极欢而罢。其辞曰：
    猗欤我祖，圣矣武元。诞膺明命，功光于天。拯溺救焚，深根固蒂。克开我后，传福万世。无何海陵，淫昏多罪。反易天道，荼毒海内。自昔肇基，至于继体。……④
    世宗完颜雍这首“本曲”赞颂了祖先开创女真基业的伟绩，批判了海陵王的无道，记述了自己的作为，表达了对金源故都的眷恋。后代史官将女真语译成汉语，并为了切合其皇帝身份，尽量做到典雅古奥，因而这首女真“本曲”的“味道”几乎消失了。其实早在此之前，世宗也曾有“本曲”的创作：“世宗大定九年十一月庚申，皇太子生日，上宴于东宫，命奏新声，谓大臣曰：‘朕制此曲，名《君臣乐》，今天下无事，与卿等共之，不亦乐乎？’”可惜“辞律不传”。⑤《金史》中关于世宗皇帝提倡、创作本曲的记载还有几处：
    （十三年）四月乙亥，上御睿思殿，命歌者歌女直词。顾谓皇太子及诸王曰：“朕思先朝所行之事，未尝暂忘，故时听此词，亦欲令汝辈知之。汝辈自幼惟习汉人风俗，不知女直纯实之风，至于文字语言，或不通晓，是忘本也。汝辈当体朕意，至于子孙，亦当遵朕教诫也。”⑥
    此处也是女真“本曲”无疑。还有：
    （二十八年）三月丁酉朔，万春节，宋、高丽、夏遣使来贺。御庆和殿受群臣朝，复宴于神龙殿，诸王、公主以次捧觞上寿。上欢甚，以本国音自度曲。盖言临御久，春秋高，渺然思国家基绪之重，万世无穷之托。以戒皇太孙，当修身养德，善于持守，及命太尉、左丞相克宁尽忠辅导之意。于是，上自歌之，皇太孙及克宁和之。极欢而罢。⑦
    《金史·完颜匡传》还载录了这样一件事：
    显宗命（完颜）匡作《睿宗功德歌》，教章宗歌之，其词曰：“我祖睿宗，厚有阴德。国祚有传，储嗣当立。满朝疑惧，独先启策。徂征三秦，震惊来附。富平百万，望风奔仆。灵恩光被，时雨春旸。神化周浃，春生冬藏。”盖取宗翰与睿宗定策立熙宗，及平陕西大破张浚于富平也。二十三年三月万春节，显宗命章宗歌此词侑觞，世宗愕然曰：“汝辈何因知此？”显宗奏曰：“臣伏读《睿宗皇帝实录》，欲使儿子知创业之艰难，命侍读撒速作歌教之。”世宗大喜，顾谓诸王侍臣曰：“朕念睿宗皇帝功德，恐子孙无由知，皇太子能追念作歌以教其子，嘉哉盛事，朕之乐岂有量哉。卿等亦当诵习，以不忘祖宗之功。”命章宗歌数四，酒行极欢，乙夜乃罢。⑧
    这些材料，明确地传达一个信息：世宗、显宗、章宗三代金朝帝王在很多场合，甚至是外交场合都不忘“本曲”这种本民族音乐。其用意当然不仅为了娱乐，主要还是为了实现一种政治目的，即通过这种民族之音唤回渐趋汉化的女真人的民族意识，通过“本曲”来维护女真旧俗。它反映了金朝统治者在对待扑面而来的汉文化的态度：既希望女真社会有完善的封建文化，又唯恐女真民族在汉文化的氛围中迷失了自我的矛盾。这种希冀固守民族之音、民族之魂的过程，客观上使得女真“本曲”在金朝广大统治区内广泛传播，影响所及在文学艺术的领域掀起了一场强悍的“女真”风，甚至引领了一个时代的审美风尚。后来的文人徐渭即感慨说：“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行，今惟琴谱仅存古曲。余若琵琶、筝、笛、阮咸、响〔角戋〕之属，其曲但有《迎仙客》、《朝天子》之类，无一器能存其旧者。至于喇叭、唢呐之流、并其器皆金、元遗物矣。乐之不讲至是哉！”⑨“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下风靡。”⑩宋曾敏行《独醒杂志》卷五中也记载：“先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫皆歌之。”(11)可知以《臻蓬蓬歌》为代表的女真“本曲”已然成为当时白山黑水之间、长城内外甚至中原大地的流行歌曲。

二

    关于女真本曲的艺术形式，文献记载不多。上文唐括氏所自度的女真“本曲”，大概是一人边舞边唱的形式，颇类东北“二人转”的“单出头”。另外还有多人歌舞。《宣政杂录》载：“宣和初，收复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有《臻蓬蓬歌》，每扣鼓和臻蓬蓬之音为节而舞，人无不闻其声而效之者”。(12)《大宋宣和遗事》也说：“宣和间竞唱小词，尾声蓬蓬蓬（又一遍）乍乍蓬蓬蓬（又一遍）是这蓬乍（又一遍），此妖声也。”(13)关于其歌词，《宣政杂录》还记载说：“‘臻蓬蓬，外头花花里头空，但看明年正二月，满城不见主人公。’本虏谶，故京师不禁。”(14)其具体演唱形式是以鼓伴奏，载歌载舞，还有和声。和声一般在本词末尾，不表实际意义，仅表节奏，没记录下来。“每扣鼓，和‘臻蓬蓬’之音为节而舞”，如若还原，它应该就是：“臻蓬蓬。外头花花里头空。但看明年正二月，满城不见主人公。臻蓬蓬。臻蓬蓬。” (15)“臻蓬蓬”就是随着击鼓的节奏，“一人歌舞，众人拍手合之”的歌舞，形式并不繁杂。
    女真人生活在自然条件恶劣的东北地区北部，以渔猎为生，兼从事农业生产。仅能维持生存的生产劳动和动荡的生活环境，使得女真人精骑射、尚勇武、喜渔猎、善歌舞。表现在歌舞音乐上，呈现出一种贴近生活内容的自然音调形态，其目的自然是以此来解除劳动疲劳，达到自娱的效果。因此，情真意切，一切出于内心的需求，体现着自然的美感，就成为其显著的艺术特征。此其一。
    其二，在艺术形式上，女真本曲旋律质朴、节奏分明、豪放爽健。蒋祖怡、张涤云整理的《全辽诗话》“女真歌乐”条记载说：
    辽时女真人喜爱歌舞，在婚嫁、宗教仪式和宴会中都有歌舞。女子寻求伴侣，行歌于途；审判杀者，则歌而诅之。每乐作，必以数十人高歌。保留至今的辽代女真人的歌词仅有一首，即《金史·谢里忽传》所载：“词曰：“取尔一角指天、一角指地之牛，无名之马，向之则华面，背之则白尾，横视之则有左右翼者。”其声哀且凄婉，若《蒿里》之音。”又据《大金国志·初兴风土》载：“其乐惟鼓笛，其歌惟《鹧鸪曲》，第高下长短如鹧鸪声而已。”(16)
    此条材料所引《金史》卷六十五“谢里忽传”所载的歌词，讲的是女真人的萨满活动及其萨满歌词和音乐情势。它口语化极强，旋律、节奏起伏当变化不大，这是萨满活动中女真音乐的踪迹。由此看来，不管是什么性质的“本曲”，“其乐则唯鼓笛，其歌则鹧鸪之曲”（《三朝北盟会编》），看来乐器很简单，无非鼓和笛，而歌唱也不过是模仿高下长短的鹧鸪声而已，《鹧鸪曲》即是模仿鹧鸪翩翩起舞的鸟舞。关于伴奏的鼓笛，宋曾敏行在《独醒杂志》中介绍说，鼓，是一种小型扁鼓。笛与北宋宫廷音乐机构“大晟府”审定的“官笛”形制相似，只是稍“长大”一些。由于它常用来伴奏《鹧鸪》曲，故后来汉族地区的人们就称它为“鹧鸪”。(17)姜夔曾经认为这种鹧鸪“失之太浊”（《大乐议》），可能音调较低。这都反映出早期处在原始文化阶段的女真民族歌舞的单纯质朴。后来随着女真民族入主中原，接受汉文化的影响，其歌舞的形式也渐趋繁复多样——有了多人演唱的形式，乐器也丰富了起来。金太宗完颜晟天会五年（1127年，北宋宣和七年）许亢宗作为北宋使臣赴金，他写了《宣和乙巳奉使行程录》，其中记载了当时金人的乐舞情况。乐器有腰鼓、芦管、琵琶、方响、筝、笙、箜篌、大鼓、拍板，曲调和中原相同，只是腰鼓下手边太宽，声音就低一些。舞者有六七十人，手露在袖子外面，回旋而舞。同时许氏还描述了他在金上京酒宴上所观百戏演出的情形，说有汉族《大旗》、《狮豹刀牌》、《迓鼓》等节目，还有萨满舞：“五六妇人，涂丹粉，艳衣，立于百戏后，各持两镜，高下其手，镜光闪烁，如祠所画电母”(18)。这都能见出女真“本曲”的演出情况。关于女真“本曲”艺术形式的文献记载有限，但所存文物数量较多，可以补文献之不足。如山西省高平县李门村二仙岭上二仙庙露台的石雕、山西新绛县南范庄金墓中出土的砖雕《狮子舞》、山西侯马金墓出土的两块描绘庆丰收歌舞的砖雕以及山西省稷山县马村墓（一号）舞亭四侧雕有牡丹栏，栏前雕两个小儿骑竹马而舞等等，都是生动的资料。由这些文物材料可知，女真人乐舞由三部分组成：三个人左右组成的乐队，两个人的表演，同时有热情的观众——这当是女真本曲的一种典型的表演形式。
    同时，与其他民族的民歌一样，女真本曲又具有明显的俚俗性，这是其第三个艺术特征。它泼辣直白、诙谐风趣、热烈动荡、富于动感，以俗成趣，语言自由活泼，充满活力。上文所举《宣和遗事》载录的《臻蓬蓬歌》，以鼓伴奏，边歌边舞，其歌舞粗犷泼辣、热烈风趣，不仅女真人喜爱，中原地区也是“人无不喜闻其声而效之”。有学者指出东北“二人转”中的“文嗨嗨”和“武嗨嗨”便是“臻蓬蓬歌”腔调的遗存。“二人转”的俚俗特色与女真本曲当有一定关联。在“二人转”腔调中，“武嗨嗨”和神调分列，其实它们都有内在的联系，是女真萨满与天神沟通时唱的神歌常用调式。萨满音乐中有《镶神词武嗨嗨》、《背灯调》、《请神调》、《接神调》等。多数人认为“二人转”“文嗨嗨”和“武嗨嗨”唱腔中诙谐的过门“得呼嗨儿、喇呼嗨儿、呼儿嗨”为连接词，没有实际意义，如汉语中的虚词。其实“得呼嗨儿”为女真语“的儿哈喇”音译，是“快乐”的意思；“喇呼嗨儿”为女真语“忽秃儿”的音译，是“幸福”的意思，而“呼儿嗨”也是女真语“忽的剌”的音译，为“歌唱”之意。还有《羊调》中的“哪啦咿呼嗨呼嗨”也都含有“欢快、喜庆、积极向上”的含义。(19)所有这些大致可见女真本曲追求欢快、奔放、俚俗的色彩。
    女真等北方民族有一个突出的文化气质，就是喜欢戏谑、俚俗的文艺。以后唐庄宗李存勖（沙陀族）为例，史载他“好俳优，宫中暇日，自负蓍囊箧，令继笈（庄宗子）相随……后方昼眠，乃造其卧内，自称刘衙推访女。”(20)李存勖之妻刘氏出身贫寒，后做了皇后，当身为江湖郎中的父亲进宫找她时，她不相认，还称来者是田舍翁。李存勖此处所演实是为了调笑妻子。无论是五代君王还是女真人，都有亲近戏谑文化的倾向。这种好戏谑诙谐风趣的文化气质，正是女真本曲产生并在金人广大统治区内迅速传播的社会文化背景。

三

    女真本曲的流行，对金代文学创作产生的影响，最重要的表现就是金词向俚俗化发展，成为词文学向曲文学过渡的重要一环。
    词诞生于民间曲子，它是“诗余”、“小道”，从本源上看词本俗体。宋人王灼《碧鸡漫志》卷一曰：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。”(21)即是说隋唐以来，一些心巧的文人在民歌曲子声律的基础上“倚声填词”，入乐歌唱，一时风靡，词体由是形成。至此中国诗歌传统所承载的“言志”、“缘情”功能遂被诗与词所分开，诗保留着传统的言志功能，而缘情功能中的重要内容——专言男女恋情的部分，则为词所专享，即所谓“诗庄词媚”，词为艳科。李清照是词坛上维护词体纯正的理论家，其《词论》即大力标举“词别是一家”之主张。虽然她对柳永“词语尘下”之词，颇有微词，但如观易安词，其实也多是香艳妖冶之作，男女相思，卿卿我我，俗风其实不让三变。王灼即批评易安词乃“闾巷荒淫之语，肆意落笔”，“夸张笔墨，无所羞畏”，“未见如此无顾籍也”(22)。王灼的意思是说，李易安作为一女子、一孀妇，本该谨言恪行、严守妇道，可她却写出“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。”（《点绛唇》）“牵牛织女，莫是离中，甚霎儿晴、霎儿雨、霎儿风。”（《行香子》）之类的词句，毫不掩饰地抒写难以泯灭的情欲，俚俗卑下。其实这实是词体性质之所然，俚俗乃词体“当行本色”，李清照只不过是谨守词道罢了，倒是批评李清照的王灼未免显得浅陋。
    由于文人士大夫的介入，词后来出现雅化一路，北宋苏、黄以降，诗歌讲究格律、修饰字句、注重古典成语的手法开始运用到歌词创作之中，词逐渐由周邦彦的清空雅炼走向了吴文英的晦奥艰深。词的源头是民间曲子，在文人雅化歌词的同时，民间流行的大量曲子仍一直活在口语的基础上，保持着自然朴素、活泼生动的面貌。同时，文人词和民间曲子并未完全脱节，典雅雕饰的风尚也没完全取代俚俗的倾向，仍有相当一部分文人模仿着、追随着民间情趣与格调，写出风格诙谐的词来。虽然这类词被正统士大夫嗤之以鼻，贬称其为“滑稽无赖语”（王灼语），但词体的俚俗性始终以它固有的轨迹顽强地存在、发展。这是因为，民间寻常百姓喜欢这种轻松、快乐的作品。尽管所咏对象是不登大雅之堂之物，采用的是不避俚俗、不讳浅近的诙谐之语，甚至词作者采取的也是不严肃的调侃态度，但却让那些为人生苦苦挣扎的引车卖浆者流，身心获得了放松、精神感受快乐。这种娱乐需求的市场就是俚俗歌词广阔的生存空间。
    北宋末年，女真族的铁骑犹如突进的狂飙，灭辽逐宋，势如破竹，十年间女真人就成了中原大地的新主人。与此同时，女真民族俚俗欢快的“本曲”音乐也像秋风落叶一般在中原大地传播开来，与俚俗的词体迅速实现了融合，开辟了词体艺术的新面貌。
    李直夫《虎头牌》杂剧十七换头，关汉卿散套二十换头，王实甫《歌舞丽春堂》十二换头，在双调中别是一调，排名如阿那忽、相公爱、也不罗、醉也摩挲、忽都白、唐兀歹之类，皆是胡语，此其证也。三套中惟十七换头其调尤叶，盖李是女真人也。十三换头《一锭银》内“他将阿那忽腔儿来合唱”，《丽春堂》亦是金人之事，则知金人于双调内惯填此调，关汉卿、王实甫因用之也。(23)
    李直夫是女真人，本名蒲察李五。《虎头牌》作于何时已不可考，但其剧中所用曲调“阿那忽”、“相公爱”、“也不罗”、“醉也摩挲”、“忽都白”、“唐兀歹”等都是女真本曲，金元词曲中许多俚俗的曲调都来自女真本曲。王国维《宋元戏曲史》“余论”之三也说：“如北曲黄钟宫之〔者剌古〕，双调之〔阿纳忽〕、〔古都白〕、〔唐兀歹〕、〔阿忽令〕，越调之〔拙鲁速〕、商调之〔浪来里〕，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”(24)王实甫《丽春堂》杂剧第四折，写“虎儿赤都作乐”，正末完颜丞相唱〔一锭银〕曲云：“玉管轻吹引凤凰，余韵尚悠扬。他将那〔阿那忽〕腔儿合唱，越感起我悲伤。”可知金元词调曲牌多出于女真“本曲”。
    上文所提的女真乐曲《鹧鸪曲》，又叫《黑漆弩》。金人燕南芝庵《唱论》描述说：“凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。”(25)其中陕西地区广泛流传的《黑漆弩》，实际早在北宋末年就在中原地区流传。“苏学行于北”，金人喜欢苏轼，但除了苏轼以外，金人还喜欢一个北宋词人，他叫田为，字不伐。据说他精通音律，擅长琵琶。王灼说他政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”(26)。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。作有《瀰()呕集》，不传。一些文学史家指出，到元代时还有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵，而这一创作热潮，即由田不伐之《黑漆弩》而起。(27)可惜的是，田不伐当年创作的这首《黑漆弩》散佚失传了。但有一点是肯定的，就是田不伐的《黑漆弩》当是根据女真本曲创作的，这也是金人后来喜欢他的原因。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗，可见金世宗完颜雍也喜欢田不伐词。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词，从其内容看，也是受到了田不伐词的影响。金人喜欢田不伐，原因不外是其词的俗化特点和音乐的“胡化”倾向，与北方民族的审美心理不谋而合。不仅在金代，甚至到了元代，田不伐的词依然有魅力，特别是在音律方面，仍被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《瀰()呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”(28)这则文献告诉我们，当时《水龙吟》词尚能演唱，音律仍以田不伐之作为准。
    上述材料实际包含了这样一个逻辑关系：词体本为俗体，只不过在漫长的发展中，由于创作主体——文人的拒斥，至北宋之时词体越发雅化，成为士大夫之词，俗体反成为词之卑体。可是，随着女真人主中原，政治格局突变，文化随之转型，以“本曲”为代表的女真俚俗文化蔓延开来，词体中潜伏的俚俗因素迅速与女真本曲的俚俗特质实现了合流，于是以俗为美渐成为金代文学的一种主流审美倾向，中原传统文学的风气为之一变。
    其二，由于女真“本曲”因素的影响，在艺术特色上，刚健清新成了以词曲为代表的金代文学的主导风格。
    与北宋词和南宋词不同，金代词曲内容朴素而见真情，语言直率而充满生机和朝气，再经过元好问、李俊民、刘祁、蒲察李五（李直夫）等辈的推波助澜，曲调旋律与风格渐趋定型，北曲体系最终形成。故王骥德指出：“入宋而词始大振，署曰‘诗余’，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也；然单词只韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元西厢记者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。”(29)王氏还对元曲中直接继承金人曲调的情况做了考察，他说：“然词之与曲，实分两途。间有采入南、北二曲者：北则于金而小令如《醉落魄》、《点绛唇》类，长调如《满江红》、《沁园春》类，皆仍其调而易其声，于元而小令如《青玉案》、《捣练子》类，长调如《瑞鹤仙》、《贺新郎》、《满庭芳》、《念奴娇》类，或稍易字句，或止用其名而尽变其调；南则小令如《卜算子》、《生查子》、《忆秦娥》、《临江仙》类，长调如《鹊桥仙》、《喜迁莺》、《称人心》、《意难忘》类，止用作引曲，过曲如《八声甘州》、《桂枝香》类，亦止用其名而尽变其调。至南之于北，则如金《玉抱肚》、《豆叶黄》、《剔银灯》、《绣带儿》类，如元《普天乐》、《石榴花》、《醉太平》、《节节高》类，名同而调与声皆绝不同。其名则自宋之诗余，及金之变宋而为曲，元又变金而一为北曲，一为南曲，皆各立一种名色，视古乐府，不知更几沧桑矣。”(30)在元明间的戏剧中，贾仲明创作的《金安寿》和关汉卿创作的《南吕第一枝》的唱词中提到的“者刺古”、“鹧鸪”、“垂手”也都是女真族的乐舞名称。可见，当女真音乐以其简约的民歌形态进入中原时，正值汉文化的戏剧发端时期，在此良机，女真族音乐从民歌跃入说唱和戏曲，进入了一个幸运的“时空”。
    总之，在女真本曲为代表的女真文化影响下，金代歌词创作改写了北宋以来词学运行的轨迹，以豪放粗犷的艺术风格为词学发展注入了活力，以开阔的思维和鲜活的意象拓宽了中国词学的审美域境，以北方民族的天性为词坛带来开放的文化心态和审美风尚：由崇尚温柔敦厚为主的阴柔之美变为崇尚雄健阳刚之美和追求阳刚与阴柔兼备的艺术风格；以雅为美而变为以俗为美。元好问编录金源一代诗词，清人翁方纲评：“遗山录金源一代之诗，题曰《中州集》。‘中州’云者，盖斥南宋为偏安矣。‘中州’二字，却于‘慷慨歌谣’一诗拈出，所谓文之心也。”(31)“慷慨歌谣”是《元好问论诗三十首》中对《敕勒歌》这首广为流传的北方民族歌谣的评价：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然，中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”（同上），这是对北方民族“中州万古英雄气”的礼赞，是对金文化“中州”正统地位的肯定，是对金代词学崇尚“天然”之美艺术风格和美学思想的形象阐释。
    其三，以女真本曲为代表的女真文化以其充沛的活力拓展了金文学的题材和意境，丰富了包括词学艺术在内的文学宝库，成为北宋后中国文学发展的强大动力之一。文学发展到北宋时期，由于儒学的深刻影响，文学艺术中弥漫着阴柔、雅正的风格，诗坛上以江西诗派为代表，重视诗法，追求用典，所谓“点石成金”和“脱胎换骨”，诗歌丧失了灵动清新的美感，诗歌创作也陷入“愈走愈窄”的窘境；歌词创作经过北宋一朝众多文人士大夫的经营，本来鲜活的韵味后来越发板滞艰涩，到周邦彦那里形成了“格律词派”，歌词已成为少数人欣赏的“阳春白雪”。就在此时，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，女真人的铁骑破空而来，北宋王朝这场大剧悲壮地落下帷幕，一切旧的秩序全被打乱了。经籍散落，儒士沉沦，斯文扫地，女真文化以其强悍的冲击力，给以儒学为核心的北宋文化带来巨大颠覆，一种刚健雄放的新文化终于建立起来了。表现在文学上即是女真“本曲”广泛流行，逐渐形成了“华实相扶，骨力遒上”的审美风格。受这种刚健通俗风格影响，生活于金人统治区域的文人，如创建全真教的王重阳及全真七子等，其词作便远离了典雅艰涩的词风，创作了大量俚俗、趣味之词，显示出由词向曲过渡的迹象。由此，文学开始突破传统上汉族文学一统天下的性质和局面，呈现出多民族创作优势互补、多元一体的文学走向，开创了中国文学“多元一体”的新格局，为元明清新的文学高潮的到来做好了准备。
    文化的影响和融合从来都不是单向的，在以女真“本曲”为代表的女真文化给汉文化带来深刻影响的同时，女真文化也不可避免地走向了“汉化”，从原始文化步入封建文化，文学艺术也由简单质朴的“本曲”向形式繁复、艺术精湛的“多元一体”的新文学发展。
    综上所述，女真“本曲”的广泛传播，是文学史上的大事，其俚俗率直诙谐浅白的特点、豪放刚健的审美风格、直抵人心的自然美感，为中国传统文学注入了活力，改变了传统文学以抒情、典雅为主导的趋向，叙事、俚俗的因素增强。而词坛上，由于金词对大量包括女真本曲在内的北方俚歌俗调的吸收，金词中的许多词牌实际已是亦词亦曲，很多词在文学风格上已经接近后来的曲。可以说，女真“本曲”为代表的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的文学形式——散曲。这说明一个新的文学时代到来了！