口头传统史诗的内涵和特征

口头传统史诗的内涵和特征

尹虎彬

　　摘要：从20世纪后半叶起，随着人类学和民俗学的不断发展，人们在世界各地的当代社会中发现了大量的口头传统史诗，这些新材料的发现促使史诗研究者从东西方文明对话和文化多样性的角度反思史诗观念，它涉及史诗的口头创编和演述，涉及到史诗搜集、整理、迻译和出版等一系列问题，这些问题也逐渐成为民俗学的热点问题。中国史诗研究者一直关注史诗的社会文化内容、历史渊源、流传地域和共享族群等问题，关于史诗文类特征、流布和传承特点、说唱艺人和仪式语境、特定集团的文化认同等，也逐渐构成了今天的史诗研究者主要关注的内容。

　　关键词：口传史诗;文类;文本;演述;史诗歌手;仪式语境

　　中国史诗研究者一直关注史诗的历史文化内容、历史渊源、流传地域和共享族群等问题，关于史诗文类特征、传递、史诗歌手、仪式语境、特定集团的文化认同等，也逐渐构成了史诗研究者主要关注的内容。中国史诗研究在近10年来出现了以下几个变化：第一，把口头传统研究的方法论与具体的史诗传统和个案研究结合起来，从史诗的搜集、整理、迻译和出版过程中普遍存在的问题进行学术反思，标志着中国民间文艺学的范式转换。第二，在口头传统的视野下建立关于口传史诗的理论范畴，围绕史诗表达形式、演述模式、艺人类型、文体风格、文本形态和故事范型，拓展比较口头传统研究的共同层面，构建史诗学的话语体系，实现了史诗观念更新与研究范式转移，由取例西方古典诗学范式转向以民族文化和地方传统为依据的口头诗学和民族志田野研究的转换。第三，从史诗的形式深入到史诗文本背后的文化史意义的原型解剖。论者能够从史诗传统的演化过程中，从口头传统和文献传统的相互印证中，把史诗这一文类与神话和民间信仰行为和民众的历史记忆联系起来研究，开拓了史诗的文化史意义探索的新路径。第四，把个案研究与理论创新结合起来，即在具体研究中借鉴和创用包括口头诗学、民族志诗学和表演理论等多样手法，克服口头与书写二元论的僵化模式，在口头和书写、形式和意义、共时和历时、个人创造和集体性之间，寻求理论的张力。

　　一、史诗：作为口头传统的一个文类

　　口述和读写被视为人类的两种语言能力。因此，口头创作和利用书面语言进行创作就显现出许多差别，再加上口头文学的仪式语境、它的集团共享性、高度依赖传统等特点，都使我们在研究包括口传史诗在内的其他口头文学样式时，要从传统内部出发，重视口头传统的特点，克服文人文学的许多教条。1960年代以来，口头传统研究进入许多人文领域，许多学科都从中发现了新的学术生长点。浪漫主义者和格林兄弟开辟了当时尚未开拓的民间诗歌和民间故事的领域。随后出现了民族志学者、民俗学者和比较文学学者，他们大大扩展了史诗的领域。19世纪随着人类学田野调查的兴起，世界各地被陆续发现的活形态的口头史诗传统，为史诗学提供了很好的材料。20世纪的批评家从鲍勒(C. M. Bowra)开始，注意到原生形态的或口传史诗与拟制之作或书面史诗的区别。20世纪对于口传史诗的调查从南斯拉夫开始，帕里(Milman Parry)还有后来的洛德(Albert Lord)，这条线一直延伸到对以下地区的口传材料的研究，如阿尔巴尼亚、土耳其、俄罗斯，非洲、波里尼西亚、新西兰、美洲，20世纪三四十年代开始的对中国史诗的研究已经很兴盛，非洲史诗研究正如火如荼。中国的史诗研究正在进入国际学术的话语之中，正在形成我们的优势，出现了一些重要成果和系统性的科学研究资料，也预示了我国将出现一些重要的史诗学研究者。

　　以往的史诗研究多以欧洲为中心，中亚、非洲、中国的史诗传统直到很晚才被纳入这一视野。西方文学史家一直以来信奉一种比较狭隘的史诗定义，即史诗是以高雅文体讲述的，它是关于传奇式的或历史性的英雄及其业绩的长篇叙事诗歌。但是，世界上的史诗传统是多样的，这一现实促使学者不断反思史诗的概念。就史诗这一文类来说，我们要考虑到它的三个传统背景：全球的、区域的和地方传统的。就人类普世性来说，谜语、谚语、挽歌更具有国际性。按照劳里·航柯(Lauri Honko)的定义，史诗是关于文化范例的宏大叙事，它是集团认同的表达，通常由职业艺人来演述。史诗本身含纳了多种文类的传统。因此，关于史诗的定义，总是伴随着多样性、具体性与概括性、普遍性的对立、统一。[①]史诗的宏大性，更重要地是表现在它的神话、历史结构上的意义，对族群的重要意义上。蒙古史诗、南斯拉夫史诗都属于活形态的史诗传统，而古希腊和古英语史诗已经成为书面的文学经典。这里所包含的传统，它们相隔几千年，地域相隔甚远，但是，它们都属于史诗这一文类，都属于宏大的口头叙事传统。

　　口传史诗作为特定族群或集团的文化表达样式，它和其他民间文化样式一样，被纳入传统文化保护的范围，引起越来越多的关注。近年来中国少数民族史诗的搜集、整理和出版工作仍在继续。对特定史诗传统的研究正在逐步深入，对史诗文本、史诗的传统形式、深层结构和传统意义的解释，对史诗艺人及表演的研究，都在加深人们对于特定史诗传统的认识。中国少数民族史诗属于口头流传的活形态史诗，这正是史诗研究未来的生长点。

　　二、口传史诗的文本：从田野到档案馆

　　早在1990年代，劳里·航柯等对印度西里人(Siri)的史诗研究，拓展了人们关于史诗的观念。他们跟踪研究的图鲁(Tulu)歌手叫戈帕拉·奈克(Gopala Naika)，来自卡拉塔卡(Karnataka)南部地区玛卡村(Machar)。这项研究的意义可以表述为以下四个方面。首先，歌手戈帕拉·奈克连续6天表演了15683行史诗， 这个事件以足够的证据打破了长篇史诗必须借助于书写的技艺这样的神话。其次，西里人的史诗是关于女性的故事，以女神为中心，它的主题是关于和平、社会习俗和仪礼的。第三，史诗的表演模式是多样的。史诗的演述并非由歌手一人完成的独角戏，并非单一渠道的叙事。史诗表演或许有乐器的配合、散韵相间、舞蹈、戏剧、群体演绎以及其他表演的样式。史诗可以是单个歌手的独自吟诵，也可以是多个独唱的多声部的重叠，可以是对答形式，这样一些表演形式，让我们对口传史诗有了多样性的理解。第四，作为传统的艺术，该史诗已经达到了惊人的成就。洛德曾经研究过演唱文本(sung text)和口述记录文本(dictated text)的联系和区别，他认为，口述记录文本具有特别的优点，它能够在诗歌的长度和质量这两个方面优越于其他类型的文本。但是，劳里·航柯对印度史诗的研究表明，歌手演唱文本更胜一筹，而且，口头演述可以产生长篇的、具有很高质量的史诗。这无疑也打破了普洛普(V. J. Propp)曾经做过的断言，即长篇史诗并非以口传形式出现的断言。但是，问题并不就此而完结。在更广泛的意义上，这一问题作为一个过程，从歌手的大脑文本(mental text)就已经开始了，它涉及史诗的创编、口头演述，一直到搜集、整理、归档、誊录、迻译和出版，这些正是当下的民俗学的热点问题。

　　劳里·航柯的所谓大脑文本[②]概念是基于下面这样的事实：歌手戈帕拉·奈克有时会重复地演唱其全套史诗演述篇目中的同样的一个段落，每一次的演述都会发生许多变化;但是，那些基本的故事线在长达几年的表演过程中，几乎没有什么变化。按照劳里的假设，那些史诗歌是作为具体的实体存在于歌手的大脑里的，在演唱史诗之前或演唱过程之中，歌手会“编辑”这些歌。实证性的研究表明，歌手需要一些时间来酝酿和准备他的演唱，他们也会有意识地把故事线和史诗的一系列演述段落的组合型式(episode pattern)及其变化在脑海里大略地过一下目。因此，劳里·航柯的“文本化”(textualisation)指的含义，不一定就是书写的记录，而是描述了歌手的一种创编活动，即歌手对一个长篇的、前后连贯的叙事的一种创编。劳里在讨论了共享的传统资源(Pools of tradition)、个人方言(idiolect)以及语域(Register)[③]之后，改变了从传统的集体性出发来讨论问题的视角，转而讨论歌手个人的创造性。[④]

　　当然，文学批评术语“文本”(text)，具有与之伴随的无法摆脱的含义，如确定性、与阅读和书写的关联。借用“文本”这个术语来描述这样一个核心的、难以把握的概念，“文本”或许是一种危险的标签。为了使得“文本”这个术语真正传递使用者的动机和目的，作者必须克服许多困难。世界上已知的史诗传统大致可以分为三种形态：口传的、半口传的(或曰半书面的、以传统为导向的)和书面的(文人的，其形式并不受传统的约束)。今天的民俗学对口头文学的文本采集过程有更加严格的科学标准。以史诗文本采录为例，大致分为口述文本、口述记录本、源于口头传统的文本，以传统为依据的文本。这些文本都具有某一传统的基本属性，但是，他们各自所反应的科学程度是不同的。世界上有大量的上述第二种类型的史诗，如芬兰的《卡莱瓦拉》。这一史诗被整理者搜集和整理，它是半口传的，是基于传统的。在19世纪的欧洲，知识精英们利用了民众的诗歌材料，使它们成为民族认同的史诗。与上述情形相互对应，民俗学关于文本的概念经历了三个阶段。芬兰的历史-地理方法倾向于文本研究，他们通过故事写本的比较，发现异文，由此而寻觅历史原型。第二阶段以美国人类学家鲍亚士、萨皮尔和英国的马林诺斯基为代表，将文化对象化为文本，被称作“民族语言学模式的文本”，这时期文本被视为至高无上的。第三阶段，表演被提到中心的位置，这包括口头程式理论，民族志诗学、言语民族志。这时人们关心的是口头话语(口头语言的形态和诗学)，口头表演分析等。这时人们开始发现口头表演与印刷文本大相径庭。学者所更加关注的是史诗的言语层面的文本，表演的详细情形，史诗表演在更加广阔的仪式过程中的功能。现代科技已经能够全息地录制现场的表演，民族志的深描也能够提供史诗的背景材料。以古希腊荷马史诗为代表的西方史诗成文较早，经过漫长的文字编辑过程，因此，人们误以为长篇史诗是书写文化的产物。史诗的长与短更多地与表演相关联。许多长篇史诗只是片段地被表演的，如印度拉达克人在表演《格萨尔》时，往往因为广播节目的编辑需要，每一次表演限定在30分钟。另外一种说法，史诗是由短歌汇集而成的，但是，短歌不等于史诗，这一点又是显见的事实。中国的三大史诗篇幅宏大，但是，长篇史诗之谜却是国际学术界争论的焦点之一。由于希腊为代表的西方史诗成文较早，经过书面的编辑过程，因此，长篇史诗是书写文化的产物，这一观点被许多人接受。普洛普从另外一个侧面提出在口传史诗之中并不存在长篇史诗。由这类问题所引起的学术研究，表现在以下几个方面：在广阔的意义上，史诗的文本化问题可以从歌手的大脑文本开始研究，它还涉及史诗的创编和口头演述，最后是口传史诗的材料归档、书面誊写、迻译和出版等一系列问题。[⑤]巴莫曲布嫫在彝族史诗田野研究中贯彻了民族志诗学的理念，从彝族史诗传统内部去解读民间的史诗话语与史诗观念，从而阐发诺苏史诗传统的基本法则。她提出要在实际的表演情境中去观照活形态的史诗传统，而所谓的活形态的标志，就是她所说的五个 “在场”：即史诗传统的在场、演述和演述者的在场、表演事件和受众的在场。[⑥]中国于20世纪50年代和80年代曾经两度进行民族民间史诗调查、搜集、整理和出版工作。这一运动带有国家和政府行为，虽然这期间也有一部分民间文艺学专家的介入，但是，大量的工作是由地方文化官员承担的。我们不能否认这其中有很强的意识形态色彩，搜集整理过程伴随着对“民间叙事传统格式化”倾向。[⑦]这一行为的结果表现为，搜集整理者取代了“传承人身份”进行了二度创造，真实的表演情景被消弭了，整理出的文本成为面向传统之外的人们的印刷“读物”。这一情形类似于18、19世纪欧洲浪漫主义的民族主义者对待民间口头传统的做法。

　　三、口传史诗的诗学：从形式到意义的探索

　　18～19世纪关于民俗事象起源研究，出现了以进化论学说为先导的流传学派、神话学派、人类学派等一些大的理论假设，由于20世纪科学哲学的兴起，这些不能被证伪的理论逐渐被学者扬弃。19世纪民俗学的历史重建的历时性研究方法逐渐为20世纪以来结构语言学的共时性研究所代替。洛德提到的某个主题，其中有时包含了许多小的母题，他的主题下面仍然可以再细分若干个叙事单元。另外，洛德提到主题时总是与程式联系的，因为歌手对一些人物、事件、场景的描述已经形成了一整套传统的程式化的表达方式。洛德的“主题”指的是口头史诗歌中反复出现的段落，这些程式化的段落描述了人物、人物的行为、场景、事象、事件等内容。这一切都与他的“表演中的创作”联系在一起的。口头传承研究学派纷呈，但其中还是存在着一个共同课题，即在“传统的”这个标鉴之下，什么是大家公认的形式?

　　史诗可以被定义为最初由讲述者、游吟诗人或歌手在口头表演中表现的长篇英雄诗。在这样的口头“文本”中，我们可以识别与文本本身相关的要素与特征，还有与文化背景相关的特征。我们可以将史诗当作一种誊写文本(transcribed texts)来研究。一个文本可能包含一些固定的程式，或者其他的程式，一组诗句或者某种特征鲜明的表达;重复、韵律、节奏;一种显而易见的“散文”叙事与“诗歌”的交替使用。长篇创作的史诗常常有数千行之多，没有程式是不可能的。实际上，它们由固定的结构因素所组成，诸如，程式随着即兴表演而变化。西方史诗中的这种技巧是由帕里(M. Parry)、洛德(A.B.Lord)和鲍勒(C.M.Bowra)发现的。[⑧]

　　史诗的诗行研究，主要属于语言学的语言、句法和韵律研究。特定的语言传统对史诗的韵律和诗行的句法都有历史的规定性。蒙古史诗《江格尔》的诗行具有平行式的特点，以头韵和尾韵以及元音和谐律为主要特点。古希腊史诗以六音步长短格为特点。古英语的诗行特点为重音和头韵。从表演的层面来看诗歌，那么，诗行的意义还要考虑歌手表演时的声音、乐器和曲调。表演时歌手的声音的停顿，实际上最真实地表现了诗行的状貌，它们不同于印刷文本里的一行行诗句。近年来，音乐在史诗演唱中的作用日益受到关注。民族志诗学对美国本土诗歌传统的研究，已经为我们重新认识这一问题开辟了道路。程式指的是常用的、相对固定的诗句。程式这一现象只有从歌手的表演层面才能观察到，歌手是在表演那一时刻创造程式化的诗行的。不同的史诗传统，其程式的界定不同;程式在同一个史诗传统的不同的歌手那里也是不同的。程式的魅力就在于它的适应力、能产性和传统的指涉性。

　　传统之间的比较，可以使我们对各个具体传统及其特性有更加深刻的理解，具体到一些特定的史诗传统要素，如关于歌的观念，关于典型场景的观念，关于诗行、程式、语域的观念等，传统之间的对比可以让我们自觉地体验到活生生的口头创作的魅力。口头史诗传统中的四个彼此相关的问题：一首诗作的本质，典型场景或主题，诗行的特性，程式的形态。这些史诗要素在不同的传统中呈现出不同的面貌。蒙古史诗的程式不同于荷马史诗的程式，南斯拉夫的诗歌集群结构与蒙古《江格尔》的诗章集群也大相径庭。荷马史诗的典型场景与古英语诗歌的典型场景高度一致。我们的这里的课题于是就成为诸多传统内部和各个传统之间进行比较。[⑨]在跨文化口头传统比较研究中，一些重要的概念如一个特定的史诗传统、一个特定的歌或者传统诗章、一个表演文本、故事或故事范型等，都需要考虑到特定传统所赋予的含义，同时跨文化语境的研究可以有助于人们把握这些概念的含义。从口传史诗的语域入手，我们可以将上述四个方面——关于诗歌、典型场景或主题、诗行及程式，来探讨史诗创编和接受过程中蕴涵的法则。这些不同的表述，它们是特殊化了的语言变体，这意味着它们不承载属于日常生活领域宽泛的语言交际功能，而是通向专门的史诗的世界。语域是与反复出现的情境类型相联系的主要讲述风格。口头传统史诗中的典型场景或主题(typical scene or theme)是特定层次的内容单元，它在史诗创编中表现为多型性(multiformity)的描述段落。跨文化语境的史诗享有一种特殊的构成风格，以及惊人的主题相似性。实际上，固定的程式、歌曲和主题的运用，诸如集会、离去、庆典、挑战、战争和胜利，用作故事展开的线索，这是世界各地口头文学的特征和常用的手段。多个主题的排列组合构成特定的故事范型。《江格尔》中的宴会场面、南斯拉夫穆斯林史诗中的“狱中哀号”场景、荷马史诗中的英雄“武装”的场景、古英语诗歌中英雄被“放逐”的主题，这些主题有特定的传统意义，他们预示了故事的发展模式，这些传统的意义是由歌手和听众共享的。传统性指涉是我们分析《江格尔》的语域的关键。传统性指涉在典型场景的层面发生作用，它赋予那些经常发生的动作以特定的意义。在史诗传统的语境中，一个程式、一个典型场景或者一个故事范型，它们在特定的表演情境中拥有怎样的指涉?一位史诗歌手在与听众进行交流时，在字面的、以字典为基准的意义之外还传达了什么?这些问题是我们在考察史诗时需要谈论到的。口头诗歌学说也实现了从传统的结构到传统的意义的这样一个突破。

　　四、口传史诗的表演与表演者

　　歌手和他们的技艺是个古老的文化现象关于这一现象，各个民族都有自己的神话式的、传说式的以及历史的、哲学的解释;现代民族主义者通常又把民间诗人称做本民族的文化英雄;从科学意义上研究口头传统中的歌手，应当归功于民族志学者。帕里和洛德在1930年代起研究了口头诗人，认为他们是在不借助写的前提下传播和创作诗歌的人。在无文字或文字尚未普及的社会里，语言的记忆技能随着不断的需要和实践而得到高度发展。对于一个无文字社会的熟练歌手来说，消化和吸收数千行诗也不是不可能的。帕里和洛德对歌手的研究是解秘性的，他们从口头传统的历史长河的一个断面，揭开了蒙在歌手身上的神秘的面纱。他们的全部的学说就是要说明歌手的高不可及的口头技法是可以习得和传承的。

　　《格萨尔》是关于藏族古代英雄格萨尔一生神圣业绩的宏大叙事。青藏高原传统的牧区，自古以来是艺人辈出的地方。民间艺人生活在不同时代，不同地区，年龄不同，职业不同，但大体上却能讲同样的故事。说唱艺人，通过神奇的梦，获得灵感，开启“智慧之门”，因而能滔滔不绝地说唱《格萨尔》故事。藏族史诗艺人分为几种类型，大致有托梦艺人、顿悟艺人、闻知艺人、吟诵艺人、藏宝艺人、圆光艺人、掘藏艺人。藏族民间艺人吸收民间音乐的营养创造了丰富的曲牌“达”，曲调有80余种，配以不同的人物和场景。曲调的丰富和多样化是衡量艺人技艺的标志之一。中国还有许多蒙古族《格斯尔》说唱艺人。历代蒙古族史诗艺人主要是向前辈艺人学习而成功的。目前已知的《格斯尔》说唱艺人约有100多人。其中被国家命名为《格斯尔》说唱家的有桑巴拉敖日布、苏鲁丰嘎、罗布桑、乌泽尔、胡亚克图、罗日布、照·道尔基等人。曾受到过毛主席接见的帕杰被命名为《格斯尔》说唱家。

　　演唱英雄史诗《江格尔》的民间艺人，蒙古语叫做“江格尔奇”。江格尔奇是《江格尔》这部不朽的英雄史诗的保存者和传播者。在我国，从1978年以后发现了朱乃、冉皮勒、普尔布加甫、普尔拜、门图库尔等数十名江格尔奇。其中最著名和演唱部数最多的是江格尔奇朱乃和冉皮勒两位。朱乃于1926年出生在新疆和布克赛尔中旗的加甫家。他天生聪明好学，肯下功夫，虚心学习，喜欢包括《江格尔》在内所有史诗及民间口头传统。凭自己的天赋，通过自己的努力，他终于掌握了《江格尔》史诗的26部长诗，成为名副其实的江格尔奇。目前，朱乃已经演唱了《江格尔》26部长诗。他还演唱了《格斯尔》、《汗哈冉贵》等其他多部英雄史诗以及很多民歌、祝词赞词等。朱乃是一位为今天的人们传授《江格尔》部数最多的卓有贡献的江格尔奇，曾多次获得新疆维吾尔自治党委、文化厅、文联等部门的表彰。1989年9月，文化部表彰他在史诗《江格尔》演唱、抢救工作中的突出贡献。1998年，由中国《江格尔》研究学会授予他“功勋江格尔奇”荣誉称号。著名江格尔奇冉皮勒，癸亥年(1923)出生在新疆和布克赛尔中旗一个贫苦牧民波尔来家。1978——1994年间，他多次参加各种《江格尔》演唱会，为我们留下了《江格尔》丰厚的遗产，他演唱的部数仅次于朱乃，达到21部。目前，在新疆卫拉特地区，仍然有老中青三代艺人在演唱这部伟大的史诗。[⑩]

　　千百年来，《玛纳斯》史诗在以演唱这部史诗为职业的民间口头艺人“玛纳斯奇”的不断演唱、加工下逐步完善和提高，最终成为今天规模宏伟的史诗杰作。“玛纳斯奇”在柯尔克孜族语中是“专门演唱《玛纳斯》史诗的人”。我国从20世纪60年代初开始对这部史诗开展了大规模的搜集、记录、翻译和研究工作，共发现80多位能够演唱《玛纳斯》的各种篇幅的民间艺人，所记录的本文资料超过上百万行。出生在我国新疆阿合奇县的“玛纳斯奇”居素普·玛玛依是目前健在的世界上唯一一位能够演唱史诗8部完整内容的演唱大师，被国内外学者誉为“当代荷马”、“活着的荷马”。他所演唱的史诗八部的内容共计232165行，是荷马史诗《伊利亚特》的14倍多。从1961年开始，他先后将《玛纳斯》演唱三次，目前其唱本已经出版了柯尔克孜族文和吉尔吉斯文两个版本，有很多典型章节已经有了汉文版。

　　史诗表演者通常被视为特殊的群体，这不仅是因为这种表演的技艺需要类似专门化的训练，也需要一种执着，毕生的追求、进入迷狂的境界。研究者总是在寻找最出色的歌手，寻找真正的口头诗人。亚里士多德、柏拉图是这样、拉德洛夫、帕里、洛德也是这样。西方学术史认为荷马是最出色的一位歌手，出色的歌手是经过竞赛脱颖而出的。荷马史诗的口诵时代被成为“真正的史诗时代，”是诗性智慧没有被理性所完全改造的时代，人们认为这样的史诗时代的代表就是荷马式的真正的口头诗人。拉德洛夫认为，史诗从来就没有一个完美的范例，这里有的只是歌手即兴创编时所遵循的情节和故事。歌手从来不演唱其他人创作的歌，在演唱中创作是他们的特权。帕里和洛德没有把记忆和背诵，而是把表演中的创作作为真正的口头诗人的试金石。在拉德洛夫看来，只有那些最杰出的歌手们才是，也应该是史诗的创编者。因此，他认为史诗研究必须建立在史诗创作方法的研究上，也就是说，我们必须把史诗看作是一个按照自身规律存在的自然事物，设法从史诗传统的内部探求它的特质。拉德洛夫早在150年前就树立了活形态的史诗观念，这时的史诗还没有定型，用他的话来说就是史诗还是一个没有完成的事物。在他看来，这时候要把保存在民族全体记忆中的史诗，原原本本地用书面式样记录下来，那是绝对不可能的。

　　20世纪末我们经历了关于史诗的一次东西方文明对话，它体现了文化多样性和史诗观念的拓展，它涉及史诗的创编、口头演述，一直到搜集、整理、归档、誊录、迻译和出版，这些正是当下的民俗学的热点问题。早期的中国现代启蒙主义者，在接受西方的史诗观念时，主要还是取例西方，同时又赋予了很强的历史观念和意识形态色彩。国际史诗学界对于中国境内的史诗早有关注。在过去150年里，作为东方学研究的一个分支，中国各民族的史诗逐步引起了国外学者的注意。中国的史诗研究自1980年代开始重新起步，绝大多数的著作是从马克思主义的历史唯物主义的社会发展理论出发，探讨创世史诗、英雄史诗的产生时代，史诗被认为是艺术生产的古典形式。民间文学研究者根据以往的专业知识，认为史诗是在神话、传说、故事、歌谣、谚语的基础上发展起来的。中国少数民族史诗的搜集、整理和出版工作开始于上个世纪50年代，史诗在文学史上的地位，史诗的起源、历史演化等问题，成为主要问题; 从1990年代的中后期，史诗研究逐步被纳入口头传统研究的新的视野，对特定史诗传统的田野研究主要从学术史的反思开始，对史诗文本的分析从形式深入到深层结构和传统意义的挖掘，对史诗艺人及表演研究加深了人们对于特定史诗传统的认识。研究者通过史诗艺人演唱研究，试图探索民间大型韵文叙事的基本构造和法则。通过歌手的个案追踪，希望描述民间社会的表演制度和表演者的社会角色，同时希望了解个人与整个传统的关系。

　　[①] Textualising the Siri Epic, Lauri Honko, Folklore Fellow Communications, No.264. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. p.28.

　　[②]大脑文本(mental text)包括：1)故事线，这个概念与故事型式、口头程式理论所提到的主题的排列组合顺序，以及其他民俗学对口头叙事的研究方法多有联系。 2)文本要素，例如史诗演述段落的组合型式、史诗情境的形象、多型性等。3)史诗再生产的一般法则。(4)语境框架，诸如歌手对以前表演的记忆。

　　[③] 语域(register)，按照戴尔·海姆斯的定义，语域是“与重复出现的情形类型相互联系的主要的演说风格”。这是专门化的诗歌语言，它是歌手需要学习和掌握的，并且与受众共同享有的。

　　[④] Textualising the Siri Epic, Lauri Honko, Folklore Fellow Communications, No.264. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. 1998. p. 167.

　　[⑤] Textualising the Siri Epic, Lauri Honko, Folklore Fellow Communications, No.264. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. 1998. pp. 18-19.

　　[⑥] 巴莫曲布嫫《叙述语境与演述场域》，《文学评论》2004年第 1期。

　　[⑦]这一概括是指：某一口头传统事象在被文本化的过程中，经过搜集、整理、迻译、出版的一系列工作流程，出现了参与者主观价值评判和解析关照为主导倾向的文本制作格式。见巴莫曲布嫫《民间叙事传统格式化之批评》(上、中、下篇)，《民族艺术》 2004年第1、2期。

　　[⑧] Albert B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge, Mass.:Harvard University Press,1960;Cecil Maurice Bowra, Heroic poetry, London:Macmillan,1961;Milman Parry, The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, edited by Adam Milman Parry, Oxford: Clarendon Press, 1971.

　　[⑨]朝戈金《口头诗学五题：四大传统的比较研究》，载《东方文学研究集刊》第1集， 王邦维主编， 湖南文艺出版社2003年8月出版。

　　[⑩]以上有关蒙古族《江格尔》史诗演唱者的学术材料由斯钦巴图博士撰写，特此声明。