图腾说：服饰起源新论

图腾说:服饰起源新论

张志春

服饰的起源问题,中外学者各抒已见，适应环境说、安全保护说、遮羞说、炫耀说、美饰说……,诸说蜂起，不一而足。我想从中华图腾艺术的角度切入，来探讨这个问题。

一、图腾文化的人生印痕

图腾崇拜是原始社会的一种宗教信仰，约与氏族公社同时发生。图腾（totem）系印地安语的汉语音译，意译为“他的亲族”、“他的朋友”。图腾崇拜，就是把某种动物或植物当作本氏族的祖先或神灵来崇拜。摩尔根《古代社会》一书认为：原始人认为自己的氏族都来源于某一种动物、植物或自然物，并以之为图腾。图腾是神化了的祖先，是氏族的保护者。图腾信仰遍及世界各地，近代某些部落和民族仍然流行。需要考察的是，我们民族历史上有无图腾现象？若有，那么有无渗透到服饰中去的图腾意识或神话境界呢？答案是肯定的。

早在本世纪之初，严复在翻译英国学者甄克思的《社会通诠》一书时，首次把“totem”一词译成“图腾”，成为中国学术界的通用译名。他在书中按语说：“古书称闽为蛇神，盘瓠犬种，诸此类说，皆以宗法之意，推言图腾，而蛮夷之俗，实亦有笃信图腾为其先者，十口相传，不自知其为怪诞也。”首次提出中国古代也有着与澳大利亚土著、美洲印第安人等异域相通相似的图腾现象。严复而后，我国学者郭沫若、闻一多、吕振羽、黄文山、孙作云等从不同层面对图腾文化给予研究和译介。冷落了几十年后，20世纪80年代，我国这一文化领域的研究重又繁荣起来。

闻一多先生指出：

     假如我们承认中国古代有过图腾主义的社会形式，当时图腾

 集团必然很多，多到不计其数。我们已说过，现在所谓龙便是因

     原始的龙（一种蛇）图腾兼并了许多旁的图腾，而形成的一种综

     合式的虚构的生物……古代几个主要的华夏和夷狄民族差不多都

     是龙图腾的团族。

闻一多先生的结论是对的。凤图腾也是兼并众多后形成的综合式虚构的图腾形象。事实上，龙凤图腾之所以能有兼并八方的基础和能力，从而成为中华民族远古高高飘扬的两面旗帜，就在于中华民族古来就有普遍而多样的鸟兽图腾现象，如夏代有熊图腾猪图腾石图腾鱼图腾薏苡图腾龙图腾，商代有玄鸟图腾，周代有龙图腾鸟图腾龟图腾麒麟图腾犬图腾熊图腾虎图腾等，秦有凤图腾，楚有熊图腾羊图腾凤图腾龙图腾鱼图腾荆图腾等。而且不只有家族图腾部落图腾，还有个人图腾，如舜的图腾为狮子或龙，蚩尤为赤龙，高阳氏为太阳，柏皇氏为柏树，葛天氏为葛，共工氏为九头蛇和羊……，匈奴崇龙拜日，鲜卑图腾是鹿，契丹崇拜青牛白马，越人崇拜鸟和蛇，南蛮主要崇拜犬，东夷图腾是鸟和太阳……。

往事数千年。今天我们看到的图腾文化现象，除了大多数近现代少数民族都或多或少地保留了图腾文化残余外，更多的是以淡隐的形式渗透在我们的生活中：一是千变万化中成为十二属相，一大群动物图腾形象伴随着我们每个中国人，成为各自的属相；二是凝冻为姓氏（如动物图腾如姓马、牛、羊、虎、熊、等；植物图腾如杨、柳、桃、李、林、桂、栗、兰、等；颜色崇拜如赤、橙、黄、绿、紫、灰、白、蓝、朱、黑等；方位崇拜如东、西、南、北上、下、左、右、前、后、高、低、等；时令崇拜如春、夏、秋、冬、阴、阳、年、岁、时等与每个炎黄子孙隐身相随，三是以具象或变形抽象的形式进入服饰境界。在图腾文化以特有的方式向人本身作全方位渗透与投影中，我们着重探究的正是最后这一点。

二、图腾扮饰之初：画身画脸

一般学者认为，图腾人体装饰产生时间最早，是图腾艺术的原生形态。

从中外的一些资料看来，图腾艺术本身也有着由外在的崇拜对象、符号标志渐渐地向人自身靠拢的过程。因为原始先民为了表示对图腾的尊崇，也为了和不同的氏族部落区分开来，便开始在自己住所包括身体上描绘或雕刻图腾形象。图腾与人同体，最早大约是以画身画脸的形式出现的。《山海经·海内南经》载：“雕题国……皆在郁水南。郁水出湘陵南海。”郭璞注释说：“点（黔）涅其面，画体鳞采，即鲛人也。”雕题国流行的画体画面的习俗，是把身体画成鳞甲以模仿龙蛇即图腾形象的样子。在身上脸上绘画，而不同于稍后兴起的刻痕与文身。雕题国，可能是原始时代居住在中国南部和西南部的一些族群。这一地域后起的许多原始民族、包括东夷族群、濮越族群，也都是曾经保留着画体或画面这类装饰风俗的。《太平寰宇记》里说的：“其百姓悉是雕题、凿齿、画面、文身。”这么大范围内的老百姓全部画脸画身，可见不仅仅是风俗，至少应有一种带有威慑力量、唤起敬畏情绪的图腾才可造成如此整齐划一的效果。不少考古学家认为，早在六千年前的半坡先民的鱼纹人面图，就是画脸的图腾扮饰行为。

　　古代西域的一些民族曾是画身民族。《隋书·西域传·女国》记载说：“其俗妇人轻丈夫而性不妒忌，男女皆以彩色涂面，一日之中或数度改之，人皆披发，以皮为鞋。”需要说明的是，这里的男女一日之中能够多次改变脸上的画图，是因为图腾有个人图腾、家族图腾、

部落图腾以及部落联盟图腾等多样化的层面，也许这些浪漫乱婚的男女为了邀宠，为营造彼此认同的亲和氛围，便为不同的情侣描绘不同的图腾画面。也许因一个人归属是多层组织而拥有多种图腾对象。现代不少出土文物也印证了这一点。例如，在毗邻我国西北边疆的阿

尔泰地区出土的古代酋长大墓葬干尸，“身上绘有纹饰，非常美丽，手、胸、背和脚上，都绘有真实的和幻想的动物形象”。

据《旧唐书·吐蕃传上》记载，当时的吐蕃族也是流行画面的民族，松赞干布迎亲时“叹大国服饰礼仪之美，俯仰有愧沮之色。……公主恶其人赭面，弄赞（即松赞干布）令国中权且罢之。自以释毡裘纨绮，渐慕华风。”又载：“父母丧，截发，青黛涂面，而衣服皆黑。”对这一现象，《资治通鉴·卷一九六》也记载说：“其国人皆以赭面，公主恶之，赞普下令禁之。”《新唐书·吐蕃传》也注意到这一风俗：“部人处小拂庐，多老寿至百余岁者，衣率毡韦，以赭涂面为好。”这里画面的赭色，有学者认为这与吐番民族所崇拜的图腾猕猴的面孔的颜色是一致的。因为他们的神话中认为吐蕃族是猕猴和岩妖魔女结合而繁衍的后裔。“赤色、红褐色是猕猴脸色的特征，奉猕猴为祖的吐蕃人为了让猴祖认识自己，同时也为了与其客观存在民族相区别，表明自己是猴族，于是模仿猕猴的形貌和行为，用赤色、红褐色的颜料在脸上涂成像猴一样的红脸。”这里画脸的文化动机应该是，画面是图腾崇拜的一种行为和标识；人们基于求安全的心理通过面部涂彩向图腾祖先、图腾亲属形象认同，目的在于祈福消灾──避免图腾祖先可能会产生的不认识或不承认的误会，消除可能产生伤害的危险。从这一观点出发，历史上类似的一些不易解释的现象就可迎刃而解了。据宋孟珙《蒙鞑备录》说，蒙古族先民“妇女往往以黄粉涂额，亦汉旧妆传袭，至今不改也。”又彭大维撰《黑鞑事略》徐霆疏：“妇女真色，用狼粪涂面。” 用黄粉或狼粪涂面并非着意肮脏，而是狼图腾的一种崇拜仪式。

国外也有不少类似现象亦可参照或重新评判。普列汉诺夫曾在《没有地址的信》中写道：

在非洲，一些从事畜牧的黑人部落，认为给自身涂上一层牛

　　油是很好的色调。另一些部落，为了同样的目的，却喜欢使用牛

　　粪灰或牛尿。在这里，牛油、牛粪灰或牛尿是财富的招牌，因为

　　它们是只有有牛的人才能用来涂抹的。也许牛油和牛粪比木灰能

　　够更好地保护皮肤。如果事实真是这样，那么，从木灰过渡到牛

　　油或牛粪，是由于畜牧业的发展，是由于纯粹实用的考虑。但是

　　过渡一旦完成，用牛油或牛粪灰涂抹的身体，比起用木灰涂抹的

　　身体来，就引起人们更愉快的美感。然而还不止如此。一个人使

　　用牛油或牛粪涂抹自己的身体，就明显地向亲友证明，我并不是

　　不富裕的。在这里，也很明显，提供这种证明的普遍快乐，是先

　　于看见自己身体涂抹一层牛粪或牛油的快乐的。

普氏指出的现象值得注意和研究，但他的解释有些简单肤浅，缺乏历史发展意识，现代理性观念太浓，太重实用与等级观念了。其实这一现象的深刻意蕴在于，这是游牧民族牛图腾的表现方式，或者说是远古牛图腾仪式的近现代遗留与印痕而已。

有不少学者通过社会调查，认为画脸画体源于祖先崇拜。⁽⁴⁾这是对的，因为图腾崇拜就是最初的祖先崇拜。流传至今的一些古老风俗也可提供有力的旁证和参照。例如，青海省黄南藏族自治州同仁县年都乎土族村，于每年农历十一月二十日祭山神，村民们在法师带领下到山神庙，接受神意后，由八个满身画满虎纹的半裸青年，跳着仿虎的傩舞进入村庄，翻墙越房直入院中为各家驱鬼逐疫，直到傍晚前听到枪声，“老虎”跑到河边的大井水窟洗去身上的虎纹，整个活动才告结束。

与之相似，云南省彝族兴行的祭祀图腾祖先虎的虎节礼仪中，全村选出一批健壮男子扮演虎的角色，他们身上脸上都画着虎纹。“用占卜的方法选出的八个男子汉，都一致向（虎）神谢恩献酒。并由‘朵西’（祭司）用红、白、黄三色泥土和黑锅烟灰为他们一一画脸、文身，披以用黑毡子扎成的虎皮，装扮成虎，然后再次下跪于神座前”。⁽⁶⁾这种种给精心挑选出来的人物身上脸上描绘虎纹的行为，无疑是以虎为图腾的远古崇拜仪式的现代活化石。           

这大约是人类跨向扮饰的重要一步。图腾物原应是外在的对象，是遥远的神秘变形的祖先，是有着超自然力量的生命佑护者。人们向它致敬谢恩是为了安全与幸福的祈求，是将内心投向身外的图腾物。然而随着时间的推移却逐步演变为由自己来扮演图腾物，即与图腾物同体──自己是图腾物，图腾物也就是自己。这样以来，一方面使祈求内容更易与生活内容联系起来且更易与图腾神勾通；另方面在扮饰者那里遂有了超凡入圣的升华感与自豪感。加之被画身画脸者的亲身参与感，使得他们渐渐乐此不疲而推衍开去。

　　何星亮先生《中国图腾文化》一书认为，图腾文化是中国文化最基层的文化。最基层也者，仿佛高楼的地基，仿佛大树的根系，仿佛江河的源头，后来的一切当由此生发而来。若顺着这一思路延伸开去，我觉得似乎可以说，最初的画身画脸图腾艺术，是人类文化初萌期的“元艺术”，不只是服饰与化妆，一切艺术应当从此生发开去。这里需要一种富有穿透力的历史眼光和发展意识，否则就会出现种种误读。因为随着时间的推移，画身画脸继续以图腾文化的氛围，向艺术向生活领域全方位地渗透和投影，最终会在漶漫风化中消失了自己，而纯形式的直系承传也难免理性化和世俗化，这可以具体说到化妆，如后来的文身；如后世的画眉（杜甫诗歌描写的贵妇人“淡扫蛾眉朝至尊”；朱庆余诗中新娘倚在新郎身边“妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无”的情景；以及杜甫看到小女儿恨铁不钢的“狼籍画眉阔”等等）、画唇、额黄（木兰辞“对镜贴花黄”；唐五代诗词中的“半额微黄金缕衣”、“额黄侵腻发”等）、花钿（亦叫花子、媚子，是将各种花样贴在眉心的一种装饰）、画颊（用丹或墨在颊上点点儿的一种装饰，点出的点儿很象一颗痣如美人痣之类。）等实用美饰似应从此而来，但那却是亲切甜媚的娇好与美感，没有了原始先民那种图腾画身画脸的神秘性和崇高感，如同纯装饰的图案轻爽的形式从图腾及原始宗教内容演变而来，成为生命不能承受如此之轻的装饰点缀。

三、图腾扮饰之初：文身

文身就是在身上刺画图案或花纹。从甘肃、青海等地新石器时代遗址出土的人面陶器上，我们就可以看到文身的遗迹。到了春秋战国时代，文身就广泛流传于越、吴、楚等地及黎、傣、高山族地区，尤以百越族地区为盛行。《礼记王制》：“中国戎夷，五方之民，皆有性也……东方曰夷，断发文身。”孔颖达疏：“文身者，谓以丹青文饰其身。……越俗断发文身，以辟蛟龙之害，故刻其肌，以丹青涅之。”

在今天的我们看来，文身比起画身似乎野蛮了点儿，但对于动辄杀身以祭，饱经血与火洗礼的原始先民来说，这已是渐渐趋向文雅的神圣事体，因为它在图腾行为中带有平和美饰的意味了。而且相对于画身画脸的图腾纹饰符号来说，文身以其固定的图腾人体装饰可使之陪伴终生而更具耐久性，再说图腾人体装饰以其切、刺、染等伤皮动肉的痛楚感，会唤起文身者顽韧的意志力，在对痛苦的忍耐与超越中获得灵魂的洗礼。特别是，通过切痕、黥刺等手段造成与图腾同体的文身行为，能唤起神圣感和尊严意识。                                                                                     

既然以涂色、切痕、黥刺等方式，在人体上描写图腾的图形，或者描写图腾的某一部分以代其全体，或作象征性的描绘以代表图腾，那么文身中大量的动物图象，不就是人与鸟兽同体的形象么？这就让人联想到古代文献中大量类似的记载。如《山海经》中大量出现神祗的形象：“龙身而人面”、“人面而马身”、“羊身人面”、“人面牛身”、“人面蛇身”、“人身而羊角”、“人面而鸟身”、“豕身而人面”、“必首阳之山，自首山至于丙山，凡九山，二百六十七里，其神皆龙身而人面”等等，这几乎是统一的格式怪异而新奇的形象。这种半人半兽的形象如此普遍，以致后来者的解释也是这一思维的延伸。《山海经·大荒西经·郭璞注》：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。”不只女娲，我们的先祖伏羲也是人面蛇身……，在这些神话人物以人体与鸟兽生硬性怪异组接的形象里，我们可以在相当广阔的时空范围内来猜测，它们莫非就是远古图腾人体装饰文身或扮饰的汇聚与记录？不少学者对此作肯定的判断。或者原初是近乎荒诞虚拟的图腾形象，但在彼时彼地因其文身扮饰却成为服饰神圣的起源？是服饰从款式到色彩、图案等等得以模拟延展的动力和出发点？莫非服饰就产生于人们为了将自身扮饰为图腾物的实践过程中？这里提出假说，将从纹身到外在添加物的扮饰看人体装饰或者服饰发生发展的重要阶段，是因为有着大量的历史文献材料可以作为佐证。   　　

《礼记·王制篇》：“东方曰夷，被发文身，有不火食者矣。南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣。”陈皓解释说：“雕，刻也。题，额也。刻其额以丹青涅之。”东夷南蛮都披散着头发，在额头刻上纹饰并以染料涂抹，这自然是遍及社会各个角落的文身现象。这一文献的表述，弥漫着中原华夏衣冠文化的自豪感，是进步到一定高度后回过头来，对于不无荒蛮气氛服饰习俗的新奇与惊叹。而这新奇与惊叹，从历史角度看有着变幻时间为空间的转移，因为华夏衣冠文明的源头，原本也是画身画脸、断发文身、雕题交趾的。只不过农耕文明的发展与繁荣，使得理性精神长足地发展，加诸气候的演变，使得处于中原的华夏先民较早地以衣冠取代了被发文身，雕题交趾。但这一在图腾观念指导下的文身人体装饰之类，在历史的惯性下仍在中原文明圈子内留存，也有一些转移到鞋帽衣物等服装款式中去了。而这些，恰恰相反如孔子所说：“礼失之而求诸野。”作为一种原始性的文化积存，这种服饰图腾现象在我国少数民族地区得到了更多的保留。从古至今不少文献充分地记录了这一点：

《左传·哀公七年》：“……大伯端委，以治周礼，仲雍嗣之，断发文身，裸以为饰，岂礼也哉。”

   《战国策·赵策》：“被发文身，错臂左 任，瓯越之民也；黑齿雕题， 是冠秫缝，大吴之国也。”

   《淮南子·泰族训》：“剜肌肤，追皮革，被创流血，至难也，然越为之，以求荣也。”高诱注：“越人以箴刺皮为龙文，所以为荣也。”这种心态前边已经分析过了，虽说刺皮破肉在今天看来是痛苦不堪的整体，但居于南方的先民们却引以为荣耀，因为所刺的文饰“为龙文”，是图腾崇拜的符号标记。

《淮南子·原道训》：“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人被发文身，以象鳞虫。”为什么要扮饰得象鳞虫呢？高诱注释说：“文身，刻画其体，内墨其中，为蛟龙之状，以入水，蛇龙不害也，故曰以像鳞虫也。”《史记·吴大伯世家》也有一段记载：“……太伯、仲雍二人乃奔荆蛮，文身断发，示不可用，以避季历。”应劭曰：“常在水中，故其发，文其身，以象龙子，故不见其伤害也。”类似的说法还有《说宛·奉使》：“剪发文身，烂然成章，以象龙子者，将避水神也。”如此一而再，再而三地拈出来给予强调，解释的口径又如此相似，可见早就是固定的认知模式了。文身而避蛟龙等水神之害，显然是祈愿图腾文身所能起到的保护作用，但这却不是具体可以操作的保护措施，而是呼唤或期待着超自然力笼罩的图腾行为。

   面对这一现象，古来不少学者不只记录，更会追寻其历史渊源。《史记·越王勾践世家》：“越王勾践，其先禹之苗裔，……文身断发，披草莱而邑焉。”《汉书·地理志》：粤地，“其君禹后，帝少康之庶子云，封于会稽，文身断发。”是说这些图腾现象可以追溯到远古，有着历史的承传。

如前所述，当中原一带经过理性化的洗礼过后，文身更多在保留在边远地区的少数民族群落之中了。这类资料极多：

《山海经·海内南经》：“雕题国……在郁水南。”郭璞注：“点涅其面，画体为鳞采，即鲛人也。”

   《后汉书·南蛮西南夷传》：哀牢夷，“刻画其身，象龙文，衣皆着尾。”身刻龙纹，衣附尾饰，显然已不是单纯的文身，而是典型的文身向服饰过渡或二者融一的形象。

   《隋书南蛮传》序：南蛮，“古先所谓百越是也。其俗断发文身，好相攻讨。”

   《海槎余录》：“黎俗，男女周岁即文其身，自云，不然，则上世祖宗不认其为子孙也。”在这里，文身明显有着部族的标识作用。

应该说，这类图腾人体装饰不象画身画脸那样短时间内会发生变化，而是固定形态的。除却文身而外，先民还以结发、凿齿、镶唇和穿鼻形式等对身体加工和变形，来达到与图腾同体的目的。宏观看来，这种固定的图腾人体装饰，实质上是沿着神话思维向前推衍的文饰现象。它虽与后世的覆盖装身的衣物相比显得粗放荒蛮，但因其处于历史源头的制高点上，仍为人类的着装心理奠定了广泛的基础。

在这里，我们首先感觉到了图腾崇拜背后的生存与安全意识。上述所谓“文身，刻画其体，内墨其中，为蛟龙之状，以入水，蛇龙不害也”；所谓“文其身，以象龙子，故不见其伤害也”；而不文身呢，“则上世祖宗不认其为子孙”云云，突出强调的正是这一点。可见我们的先民如痴如迷地拜倒在图腾面前，并采取种种手段向图腾认同，就是为了在精神上能依赖冥冥中的图腾或图腾化的祖先并获得被荫护的安全感。弗雷泽说：

　　　　图腾氏族的成员，为使自身受到图腾的保护，就有同化

　　自己于图腾的习惯，或穿着图腾动物的皮毛，或辫其毛发，

　　割伤身体，使其类似图腾，或取切痕、黥纹、涂色的方法，

　　描写图腾于身体之上。

对图腾颇多关注与研究的闻一多也一再强调图腾的安全祈愿意识。他说，我们“怀疑断发文身的目的，固然是避免祖宗本人误加伤害，同时恐怕也是给祖宗便于保护，以免被旁人伤害”。⁽⁸⁾事实上，获得精神上的安全感，不只是图腾行为，也是缘此而起的服饰不可忽略的功能之一。倘若在社会交往中以图腾为辩识标记，自然会在同族同祖同宗的人群中唤起一种“同是尊此图腾人，相逢何必曾相识”的认同心理与亲和意识。人是群体生存的高级动物，皈依群体可获得惺惺相惜的灵魂上的交流与对谈。一群同祖同宗的先民，出于对生命的珍视，自然会关注奉为图腾的祖先，因为那是生命之源；也自会关注同祖同宗的兄弟姐妹，因为那是同根的枝叶。从这个角度看，那图腾的人体装饰或浓或淡地有着别样的滋味呢。

在远古先民痴迷的图腾崇拜背后，仍不乏理性追求的自觉意识。这是难能可贵的。今日着装不也充分考虑安全因素么？甚至有专门的款式如安全帽，消防衣，防弹衣，工作服等等，这里难道没有集体无意识的积淀与影响，没有承传而来的远古先民重视生存安全的文化基因么？推已及人而不难想象，远古先民处于生存艰难之境，随时都会有灭顶之灾，生存安全便成为首先考虑的问题。绘刺图腾形象于已身就是为了保护自己生存下去，获得心理上强大的支撑和抚慰，从而抵御可以感知的或不可预料的攻击与伤害。值得注意的是，图腾文身的动机无论是向崇拜物邀宠认同或假装同类，都以与图腾同体的形式营造着新形象的出现，生命新质的展示。这无疑已具有着遮掩扮饰味道了。而升华生命质量、遮掩扮饰形象都是后世服饰的主要功能和效应。

四、图腾人体装饰向服饰的过渡

罗马尼亚学者亚·泰纳谢说：“图腾崇拜激发出原始的艺术，尤其是塑造图腾崇拜物、植物和动物的形象。”中外不少学者都注意到，为图腾崇拜所激发，在远古氏族生活、服饰和艺术形式中，都留下许多图腾的遗迹。

在远古时候，图腾艺术往往以固定和非固定的人体装饰进入服饰境界的。固定的图腾人体装饰主要有文身等，非固定的图腾人体装饰两部分，有画身画脸和衣装饰物等。倘若划分阶段，第一步为画身；进一步文身；最后演化为衣饰覆盖装身。虽然它们可以彼此交错互融，错位共存，但仍可看出它们之间清晰的层次感，有着从相对低级向高级发展的服饰文明进程。

从图腾文身到衣冠装身，应该有一次理性思维的洗礼，应该有一个相当长的时间历程。无论如何，文身中含有更多非理性宗教迷狂因素。况且图腾崇拜本身就是原始宗教的一种仪式。那么，在奠定农耕文明基础的上古时代受到冲击逐渐淡化乃至消隐也属必然。在此文化背景下，在先秦理性批判的时代，我们随意选取孔子的一段言论，就会感知这是社会舆论普遍地从另一角度对图腾文身的否定和拒绝：

　　　　身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也；立身

　　行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。

从某种意义上说来，图腾文身原本就是祖先崇拜的一种形式，是“孝”的一种表现，而孔子也是从此立论，但却重视人间现实的孝，而淡化否定具有图腾意味的超人间超自然的孝。这是富于实践理性精神的。当人们从图腾宗教的文化氛围中走出来，以理性的精神来看事论理，那么损毁发肤以文身是那么的不合情不合理：一方面个人痛苦且危险，父母揪心，于人情不忍；另方面文身总欲炫耀于人，倘裸态装身于光天化日之下众目睽睽之中岂不有碍观瞻有伤大雅？孔子从感情出发，从孝入手，以体恤父母立身扬名的人生高度来否定身体切割刺伤的文身现象，这种历史性的说服是成功的。文身在华夏族一带历史性地淡出乃至为服饰更替，虽非始于儒家，其源头似更古远更悠久。但孔子之说确乎有着鲜明的历史针对性和现实说服力。于是，历史的逻辑的顺序似乎应该是，图腾人体装饰渐渐为带有图腾意味的种种衣冠饰物所代替了。当然，传统思维的惯性力量，图腾观念并非一时可以消隐，但又不能不受到实践理性思维的影响，逐渐形式化、美饰化。先秦诸家中，庄子也有全身全形、任纯自然之说，不管此说当时的时空条件是什么，具体针对性如何，但无可怀疑的是，它作为一种深刻的人生哲学观念在社会传播渗透，便强有力地阻击了文身现象的社会性普及和历史性延展。它提出了另一种亲切平安更易为人体所接受的生存模式。借服饰以扮图腾，或者说图腾意象此际开始分流在服饰的不同方面象征出来，暗示出来。这大约是从农耕文明的理性思维发展以来的服饰过渡现象，或者说是图腾人体装饰走向非固定阶段，此与前者相衔接，属于更高文化阶段的产物。             

在种种服饰款型中，我们看到了图腾内容与形式的丰厚积淀。就群体仪式而言，后世郑重其事的冠礼，它的原始形式就是图腾入社仪式。帽饰的原初形象也就是头戴作为图腾的动植物或图徽。而古代文献所记录的男冠女笄的冠饰之礼，恰是在人文思想初萌的时代，我们民族的先哲对于神话思维模式中图腾观念的理性化、世俗化和礼仪化。帽饰在当时本身就是没有完全脱离神话意味的族徽。直到今天，人们仍能从儿童帽饰中的虎头鞋帽、猪头鞋、兔子帽、蝴蝶结等等款式中，感受到远古图腾及冠礼的遗风。

龙袍的产生并成为古代帝王们的专宠亦大有深意。作为融合兼并中华先民众多鸟兽图腾的龙图腾，在中华先民心理产生了强大的威慑与企慕的心理效应，上述举例便可见出“断发文身”以象龙子的记载史不绝书。正是有着龙图腾氛围深厚广博的笼罩和铺垫，人们才纷纷以裸态装身的断发文身模拟龙形，头戴角杈附加尾饰来彰示自己本是“龙种”并具有“龙性”，进而推衍到覆盖装身扮饰龙体。不难推测，原初的衣饰意义上的“龙袍”应是普遍的和多样的，流布于民间的（在民间历史性遗留的龙袍，如戴平女士《中国民族服饰文化研究》一书所指出的有楚绣的“龙凤罗衣”，佤族男子穿着的金绣龙衣等等），后来成为历代帝王的专宠则是掠夺和制裁的结果。

以凤为代表的鸟图腾亦是激活服饰艺术的强大动力源。商部族和秦部族都以玄鸟为崇拜对象。玄鸟亦是凤凰图腾的原型之一，郭沫若认为玄鸟即凤凰。《诗经》有“天命玄鸟，降而生商”句，《史记》等历史文献也有类似记录，如商民族的始祖契是有戎氏之女简狄吞玄鸟卵而生；秦民族的始祖伯益是颛顼之孙女修吞玄鸟卵而生；倘向上追溯，我国古代东方还有许多鸟图腾的部族：舜族以凤鸟为图腾；丹朱族以鹤为图腾；后羿、少昊的部族也以鸟为图腾……，这就是古籍中所说的“鸟夷”族群。鸟图腾似乎仅仅说明了神幻的崇拜意识，看似与服饰有一定距离。可是据《禹贡·冀州》：“鸟夷皮服。”《汉书·地理志》此条注释说：“此东北之夷……居住海曲，被服容止，皆象鸟也。”即服饰款式与图案扮饰得象鸟儿一样。图腾形象在这里创造性地转化为服饰境界，安全祈愿仍是强大而内在的动力因。因为“在图腾部族的集体表象中，图腾祖先神往往有着超自然的神奇形象。它往往被想象成为人的祖先与动物祖先混成的神秘物，具有半人半动物的形象。另方面，图腾部族成员也往往按图腾动物的形象来打扮自己。在他们看来，这样就能得到图腾的保护”。此说可以找出许多显例给予印证。如云南沧源地区的岩画中所绘人物有的头插几根或几束鸟类的羽毛；有的头佩羊、鹿等动物的犄角；或用动物的长牙制成头饰；或身后拖着长长的尾巴。我国西南边陲的傈傈族妇女着及地长裙，无论款式如何多变，不变的是背后总要缀上一条尾巴为饰；而青海大通县出土过一个五千年前的陶盆，上面绘着五人一组的系列舞人形象，人们手拉手边成排，每人身后都拖着一条尾巴。古今遥遥呼应，会让我们产生一些联想与想象。    

据马缟《中华古今注》称，宫中嫔妃插凤钗始自秦始皇时代。到汉便成为以凤凰形象为主的冠饰，为太皇太后、皇太后、皇后祭祀时戴用。到了宋代，更衍化成为九雉四凤之饰了。《山海经》中多次提及“羽民”，结合我国云南、贵州、广东、广西等地先后出土的约公元前五世纪至三世纪的青铜器（如鼓、牌饰、贮贝器、扣饰）上一组组头饰羽毛、羽冠或身披羽衣、衣着羽尾或作鸟翔状的人物图像来看，当是这种鸟图腾扮饰的人物族群。

从文献看也不少。《拾遗记》记载：周成王七年，“南陲之南，有扶娄之国。其人善能机巧变化，易形改服，大则兴云起雾，小则入于纤毫之中。缀金玉毛羽为衣裳”。“昭王即位二十年，……有人衣裳并皆毛羽。”

《魏书·高句丽传》：“官各有渴奢、太奢、大兄、小兄之号，头著折风，其形如并，旁插鸟羽，贵贱有差。”《隋书·高丽传》：“人皆皮冠，使人加插鸟羽……”

《晋书·肃慎氏传》：“……将娶嫁，男皆以毛羽插女头……”；

《唐书·北狄传》：“插雉毛为饰。”

《辽史营卫志》说皇帝春猎初获时设宴，“皆插鹅毛于首，以为乐。”《续资治通鉴长编》也说：“每初获，即拔毛以插之。”

《云南志略》：“蒲蛮……头插雉尾，驰突如飞”。

彝族史诗《勒乌特意》说其族始祖神话英雄支格阿龙生下来后不肯穿母亲做的衣服，却穿上龙的衣服。

古越人以鸟人自居，其自称“大越鸟语之人”，越王勾践被称为“长颈鸟喙”的模样。

在北欧神话中，爱情与美之神佛洛夏有一伯鹰毛的羽衣，据说她穿上这种衣服可化为飞鸟。

《礼记王制》：“有虞氏皇而祭。”皇字古有个俗体“羽”下一“王”字，《说文解字》：“从羽，王声，读若皇。”金文“皇”字上边不是“白”字，而是像圆开的羽毛，所以皇的本字，是用鸟羽制成的王冠。汉制，太皇太后、皇太后、皇后祭服之冠饰，上有凤凰。明制，皇后礼服的冠饰有九龙四凤。

除却文献资料，语言学也为我们提供了确凿的例证。甲骨文中的“美”字，原是画着一位头插四枝飘拂类似雉尾的舞人形象。联系到商族崇拜鸟图腾──彼时盛行鸟羽为头饰的巫舞现象，才可约略感知“美”之所由来。萧兵先生另释“美”是“羊人为美”，即崇拜羊图

腾的民族，在举行播种、祈丰、狩猎、诞生等巫术仪式　的时候，就由它的代表人扮演做羊祖先的样子，大蹦大跳，大唱大念──这是一种美的巫术礼仪。要扮演羊，或头插羊角，或自披羊皮，或戴着羊头，或把整只死羊捆在头上；当然有时仅仅以人工制造的羊头或整羊的模型来代替。显然这种羊图腾崇拜的“冠羊”歌舞，渐渐地在历史的传递中就演化为“美”的服饰了。但无论是雉尾舞人为美还是羊人为美，都从不同角度印证了神话观念中的图腾形象向服饰渗透与幅射的历史必然。

不仅如此。我们从古人对服饰的释读中仍可发现当时近乎图腾的文化涵义。据《庄子·田子方》描述，庄子对鲁哀公说，我听说，儒者戴圆冠，表明他们知天时；穿勾鞋，表时他们知地形。由这段表述可知圆冠与方鞋与天时地理有着内在的密切关系，并非理性思维下的单纯实用之物，而是有着崇高神秘的意味在。《淮南子·叔真训》：“是故能戴大圆履大方。”什么是大圆大方呢？中国远古神话思维中的宇宙模式是天圆地方，如甲骨文“旦”字，上面有一中心点的圆形，下面是一方块形，形象地显示了天圆地方。意即帽饰圆而为天的象征，鞋履方而为地的象征。《吕氏春秋》说：“天道圆，地道方，圣人则之，所以立上下。”如果说这里仅说明了天圆地方对社会伦理的影响，那么下列文献就明显的以服饰款式为神话宇宙的象征与缩影了。《淮南子·本经训》载：“法阴阳者，德与天地参明，与日月并精，与鬼神总，戴圆履方（高诱注：圆，天也；方，地也。）”在今天，倘将“欺人不欺天”、“欺人不欺帽”的说法和习俗联系起来，便不难感知帽饰因模拟天而拥有着神圣崇高的氛围，这些只有放在图腾思维的模式下才能得到最为圆满的解释。中国古来以脱帽为不敬的礼俗也在天地崇拜这个文化格局中好理解。而西方服饰文化与此截然相反，以脱帽为敬意，则是与天地为敌，崇拜自身的表现。

不只是原始阶段的服饰，就是春秋时代出现的深衣，它的内涵也因思维的惯性而被解释为天地崇拜与帝王崇拜的表现。我们知道，天地崇拜在图腾氛围中与帝王崇拜是融而为一的。因为中国传统观念是家国同构、天人合一，帝王既是全国民众的祖先和家长，又是超凡入圣的天子。《礼记·深衣》载：

　　　　古者深衣，盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡。……制

　　有十二幅，以应十二月。袂圆以应规，曲袷如矩以应方，负绳

　　及踝以应直，下齐如权衡以应平。故规者，行举手以为容；负

　　绳、抱方者，以直其政，方其义也。故《易》曰：坤二之动，

　　直以方也。下齐如权衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣

　　人服之。故规矩取其无私，绳取其直，权衡取其平，故先王贵

　　之。故可以为文，可以为武，可以摈相，可以治军旅，完且⁽弗

　　费，善衣之次也。

这里的深衣款式，为什么偏偏要吻合所谓的规、矩、绳、权、衡呢？《淮南子·天文篇》揭开了谜底：

　　　　　　东方木也，其帝太昊，其佐句芒，执规而治春；南方火也，

　　　　其帝炎帝，其佐朱明，执衡面而治夏；中央土也，其帝黄帝，

　　　　其佐后土，执绳而治四方；西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，

　　　　执矩而治秋；北方水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执仅而治冬。

执规治春的是东方大帝，执矩治秋的是西方大帝；南方炎帝执权以治夏，北方帝颛顼执衡以治冬；执绳治四方的是威风凛凛的中央黄帝了……，原来是这样，衣装款式及细部因为吻合规矩权衡，便有资格与天地五方图腾帝王崇拜联系起来了，天人合一在这里表现得直接而具体。是否牵强附会姑不论，但这一理解的介入，在古人那里，衣着的内制度（如款式、细节等等）因为超自然因素的介入和积淀，因为形而上的理解与赋予，变得神秘而凝重起来。当然，相对于典型的图腾文身，这里多了一些理性色彩，但联系到后来的“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”的思维模式，这里确又有一些神话色彩、原始图腾的意味。这大约是从原始宗教的图腾文身向世俗理性的服饰过渡吧。

  不只服装的种种款式，就是佩饰也带有浓浓的图腾印痕和投影。

 《山海经》载：“招摇之山……有木焉，其状如谷，而黑理，其华四照，其名曰迷毂，佩之不迷。……丽膺之水出焉，而西流注于海，其中多育沛，佩之无瘕疾”；扭阳之山有兽名鹿蜀，“佩之宜子孙”；宪翼之水多玄龟，“其音如判木，佩之不聋”；基山有兽如羊，“其目在背，……佩之不畏”……毫无疑问，这里因果关系是非逻辑无理性的，只能在图腾崇拜的文化框架下显得顺理成章，头头是道。看来，将图腾如此投影到服饰境界中，不只是会带来敬畏情绪，还有强烈的自我实现意识。因为，这里只要一件佩饰点缀在身，就会有那么具体而明显的功能呵：或禳祝生育，或呵护生命，或佑助耳目，或增益胆识……，不是图腾生发出的超自然力量又是什么呢？国外也有类似的现象与心态。据弗雷泽《金枝》载，日本的阿伊努人和西伯利亚的吉利亚克人在熊节的图腾仪式上，将熊血涂上自己身体或衣服，就以为熊的勇敢和德性就传到自己身上了。看来这种升华自我，实现自我的图腾装饰功能自然而然地遗传到后来的服饰境界中了。事实上，从古至今不少人以为服饰过人就是自我价值的实现，特别是女性。

谈及饰物，还可以想得更远一点。我们知道，古代男子特别讲究衣饰，按《诗经·郑风·羔裘》所述，必是“羔裘晏兮，三英粲兮”，方能称之为“邦之彦兮”；必是“羔裘豹饰”，方才显得“孔武有力”……，这不就是羔裘豹饰所象征的图腾形象向人体渗透注入神秘的智慧与力量的活写真么？后世那漂亮的凤冠翠羽，不就是人面鸟身或鸟面人身的服饰境界么？而后世文武官员衣着补子上的仙鹤、锦鸡、孔雀、云雁、白鹇、鹭鸶、黄鹂、狮子、虎豹、熊罴、彪、犀牛等禽兽，不也就是人面牛身、马身、羊身之类的图腾形象渗透并转化为饰物么？更不用说延续到近现代的贵妇人的鸟羽之饰，勇莽武夫身上的虎皮、豹皮……都是从不同程度上有意无意地继承或呼应了远古的图腾意识。

五、结语

　　就思想文化体系而言，如果说图腾文化是中国最早的基层文化，那么它也就是中华服饰的基层文化。我们从历史序列与神话文献中的图腾形象在服饰中的积淀与幅射中，很明显可以看出，在远古，我们的先民在神话思维的创造与导引下，相信人与某种动物或植物之间，人与无特例的物体甚至是自然现象之间存在着一种命运与共的特殊的神秘联系。应该承认，能够意识到这种联系，是一种空前的智慧，它的伟大意义无论怎么形容都不会过分。它不只将人的生存与整个身外世界联系起来，不只为远古的先民带来了万物有灵的诗意感受，而且带来了具有严重命运气息的宗教氛围感──精神文化的初萌状态。而这些又酿就了画身、文身进而覆盖装身的强大心理土壤和精神动力。随着一步步的发展变化，图腾形象渐渐地向生命个体渗透、转化和投影，便开拓了人类衣生活的崭新领域。作为后来者，我们一般只知那服饰款式与图案中的花朵草叶飞鸟树枝虫鱼极富自然情趣与美感，却不知在神话境界里，在我们先民的文化视野中，服饰境界中出现的鸟类物象竟与鸟图腾有关，鱼类物象与生殖崇拜有关，树木物象与社树崇拜有关，龙凤麒麟等形象与祥瑞观念有关……，一个个看似简单的服饰款式或图纹，无疑都是图腾形象的原生态或历史演变之物。它们负载着如此厚重的人生内容，散发出如此庄严神圣的氛围感，这是那些从纯功能性的角度和纯形式审美角度看服饰的人所不曾预料和难以想象的。

   在中外服饰文化比较中，固定的图腾人体装饰也具有典型的意义。文身作为一种图腾同体的神圣行为，但我国各民族的文身都是在自己的身体上或绘或刺动植物等异已的形体，是掩饰自身形体去扮饰别样。显然，在这里，自身的形体既不等同图腾，更不能直接表现图腾，需要借助于雕刻绘画之类的外在扮饰行为，即神圣的意味和氛围来自扮饰而不是自体。而作为西方文化发源地的希腊神话和希伯莱神话中，无论是上帝造人还是普罗米修斯造人，都是以神的形象为原型的。人，就是神或上帝在人间的显现。“人体”一词在英语中是“God’s image”,这样，神圣的意味和氛围就自自然然地属于自体而无须外在的扮饰或雕画。在人类的服饰史上，西方重裸，中国重藏，西方多推崇人体美，中国多讲究扮饰美。这种判然有别的文化格局，各来有自亦源远流长。看来在史前文明的图腾文身现象中，已透出个中消息。

可以说，在迄今为止的文明史中，人类社会的行进就是在不断地制造神话又不断地解构神话，服饰境界也是这样。倘无神话，当代全球性服饰流行潮中的盲目性就无从解释；倘无历史积淀，人类着装中的理性观念和不断掘进的审美意识似也成了无本之木，无源之水。恰是美妙的神话，给我们以想象，给我们以虚幻，给我们以未来未知之召唤，才使得我们人类怀着美好的希望大踏步地向前走去，服饰境界就是在这一伟大的历程中不断绽放的美丽之花。

  （原载大象出版社《神话中原》2008年版，注释见原纸质文本）