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向云驹:论中国木版年画价值再确认(上

上一篇 / 下一篇  2011-02-24 12:09:41 / 个人分类:直击现场

中国木版年画价值再确认

 

对一种事物的价值判断关乎此种事物的际遇和命运。价值判断往往呈现出两种境况:一是该事物的价值功能不断改变与演进,从初始功能向复合功能发展,从单一价值向多元价值递进;二是对该事物的价值的认识与判断不断深化和发掘,呈现为无穷的价值翻新。所以,价值的再确认是事物发展和认识深化的必然,不断展开的价值再确认有益于社会进步并且也是社会进步的必然形式。对中国木版年画的价值再确认,是经历了十数年大规模木版年画抢救性普查、整理、出版,大致摸清了这笔丰厚财富的资源“家底”,掌握了它的总体风貌、历史轨迹、活态遗存、风格个性后,需要予以的一种新的解读,需要一种时代性的判断。木版年画已有的旧的评估、旧的定论、旧的眼光、旧的价值观都已不再适于它本身所蕴藏和潜在的文化能量和我们今天应该重新作出的价值定位。

一、木版年画旧价值观及其批判

木版年画在民间的历史十分悠久,数百千年来,它融于人民生活之中。民众自己对年画的使用和判断,主要是视其为一种年节习俗和民间信仰,同时,他们也欣赏年画的艺术技艺、美学趣味、形象美感。民间的年画价值观,主要来自和表现在民间传说、谚语、歌谣、俗信之中。比如杨家埠年画的唱卖谣,是该地年画的“推销广告”。其中有“卖老虎年画谣”曰:“大老虎,小老虎,你买了家去贴房屋。大人看了不生气,小孩看了他不哭。”所以年画在民众的眼中就是自己生活中的一部分,是年俗中的规制,是家居的标志、装饰、精神。民众的年画价值观在民众生活中自我传承,它与年画自身一样,自我存在,自生自灭。

年画的旧有价值观实际来自文化界、艺术界、知识界的年画观。相对于民众自己,这些精英界的年画观,实际上是年画的“他者”。但是现代社会的话语权、文字权、传播权、表决权都掌握在精英手中,所以,社会流行的话语及其价值观,就是这些人的“他者的价值观”。在这些他者眼中,年画有什么意义呢?

1、年画是一种美术。 民国以来,迄自当今,年画都被并仅被视为一种民间的美术。这种民间美术有民众文化的质朴、健康、清新,同时也天然地具有粗糙、粗鄙、粗俗的习性,因而要选择,要选优。所以,民间年画永远不可能得到全面呈现。我们在传统的出版物、画册、美术集中永远都只能见着若干所谓的精品;永远都只能见着最后的作品即年画,而年画是如何制成的,在民间是何样的文化生态,一概无从知晓或只能有片言只语的零碎印象。这便是中国年画始终让人神龙见首不见尾的重要原因。

2、木版年画是为版画创作服务的。近代以来,西方版画创作与西洋美术(如油画、水彩画等)一起传入中国。由于版画在中国还有图书插图、佛像刻印、民间木版年画等古老传统。所以,现代美术版画样式传入中国后,一代代青年美术家都在探索中西古今的结合,使版画有更多的民族性和中国气派。鲁迅先生就曾在其间推波助澜,对青年木刻家的成长发生了重要引导和影响作用。30年代的美术家们也是动辄要从美术的角度对“木刻的最后的目的与价值”进行讨论。鲁迅先生的意见是十分鲜明的,他的木刻艺术观是:①版画是最早见于中国的。在《介绍德国作家版画展》一文中,他指出:“世界上版画出现得最早的是中国,或者刻在石头上,给人模拓,或者刻在木版上,分布人间。后来就推广而为书籍的绣像,单张的花纸,给爱好图画的人更容易看见,一直到新的印刷术传进了中国,这才渐渐的归于消亡。”[]版画源于中国,中国有多样的版画传统,中国因此可以复兴此一种艺术。所以鲁迅又说木刻“实在是正合于现代中国的一种艺术”。[]他指出:“由此发展下去,路是广大得很。题材会丰富起来的,技艺也会精炼起来的,采取新法,加以中国旧日之所长,还有开出一条新的路径来的希望。那时作者各将自己的本领和心得,贡献出来,中国的木刻界就会发出光焰。”[]②木刻是绘画的一种,基本特征是素描,根本特性是线条与明暗,“木刻究以黑白为正宗”。他指出:“因为木刻究竟是绘画,所以先要学好素描;此外,远近法的紧要不必说了,还有要紧的是明暗法。木刻只有白黑二色,光线一错,就一塌糊涂。”[]③木刻艺术的出路是综合创新。鲁迅指出:“所以我的意思,是以为倘参酌汉代的石刻画像,明清的书籍插画,并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’和欧洲的新法融合起来,也许能够创造出更好的版画。”[]④年画是为大众的,年画是非艺术的,它对立于“高等有闲者”的艺术。鲁迅先生说:“但也要注意于中国旧书上的绣像和画本,以及新年的单张花纸。这些研究和由此而来的创作,自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏,然而我敢相信:对于这,大众是要看的,大众是感激的!”[]他在《且介亭杂文》论“旧形式的采用”时说:“至于现在,却还有市上新年的花纸,和猛克先生所指出的连环图画。这些虽未必是真正的生产者的艺术,但和高等有闲者的艺术对立,是无疑的”。鲁迅先生在这里一方面肯定了年画自在于民间,一方面指出了它对新创作具有重要的借鉴意义和存在价值。⑤欣赏、看重、熟悉民间年画的特点与特色。鲁迅1934-1935年间,给刘岘的信中说:“河南门神一类的东西,先前我的家乡---绍兴也有,也贴在厨门上墙壁上,现在都变了样了,大抵是石印的。要为大众所懂得,爱看的木刻,我以为应该尽量采用其方法。不过旧的和此后的新作品,有一点不同,旧的是先知道故事,后看画,新的却要看了画而后知道故事,所以结构更难懂。”[]鲁迅先生的版画观,是关注与侧重于中国新版画创作及这种创作的时代出路和艺术高度。他因此自然要涉及民间年画。他分清了艺术创作与民间年画的处于不同的空间。所以,他的民间年画现主要是讨论艺术家如何从中吸取营养的问题。先生的思路与判断是大家之论、不刊之论,十分深刻。

3、为宣传画之一种。民间木版年画当然一向也有它自己的宣传功能,比如它宣传传统的忠孝仁义礼智信廉,宣传耕读传家,等等。把民间年画直接运用于现代宣传画,其艺术关联还是始自于现代以来的版画创作的兴盛。抗日战争爆发后,为发动全民抗战,文艺家们用版画或直接仿效年画形式进行宣传画创作。这主要是基于:版画和年画(民间版画)具有可复制性、能批量性生产,可供大量张贴,起到真正的宣传作用;民间年画的形式还通俗易懂,能为老百姓亲近、亲切,能为老百姓喜闻乐见。1939年,延安美术工作者江丰创作新年画《保家卫国》,油墨套色,印刷40张。与此同时,日本侵华部队也在利用中国传统的年画,在年节间印制灶神、钟馗,并刻上“中日亲善”、“大东亚新秩序”等字样,作为其侵华宣传工具。延安根据地为此加大年画宣传创作,在文化战线开展了声势日益浩大的抗日斗争和抗日宣传。《解放日报》还发表了《关于新年画利用神像格式问题》、《新年画的内容和形式问题》,推动与深化年画宣传画化的各种问题。解放战争期间,各解放区均普遍掀起了新年画宣传画的创作热潮,密切配合解放军的军事形势,鼓舞士气,宣传我军宗旨;配合解放区土地改革运动,反映人民翻身历史,宣传支援前线等。群众一时称为“翻身年画”。这种宣传画年画传统,一直沿续为解放之初的大规模的新年画运动。194911月中央文化部发出《关于开展新年画工作的批示》,明确指出:“在技术上必须充分运用民间形式,力求适合广大群众的欣赏习惯。要求各地文艺团体发动和组织美术工作者从事这一画种的创作和进行旧艺术的帮助改造工作。”1951年文化部和出版总署再次颁布《关于加强年画工作的指示》。1977年新年画再度复苏,1982年文化部与中国美协召开全国年画工作座谈会,并发布《关于加强和改进年画工作的意见》。1986年、1988年两次举办全国年画创作班。20世纪80年代中期,新年画的印刷发行量达每年数亿张,可谓盛况空前。但进入90年代后就迅速衰退,到今天已经踪影难觅了。回顾新年画历史可以发现,新年画作为宣传画,继承的是美术创作和美术运动的传统,是艺术家职业工作,这与民间年画有本质上的不同。所以,新年画运动和发展史,其实是美术史的一部分,其民间成分,只是利用、采用、选用、带动或影响民间而已,它本身还未构成民间年画的历史。新年画运动还有一个特性就是它早期虽渊源于民间版画的刻印传统或方法。但一旦具备条件,它就进入石印、胶印、机器印刷流程。在机器的帮助下,它的印刷量达到了天文数字,使民间木版年画望尘莫及。在机器作业的情况下,新年画已经摆脱版刻和手绘手印的束缚,成为与中国传统水墨画、工笔画、水彩画及至于外来油画相结合的绘画品种。所谓新年画之“年画”只是在过年之际印发供人们过年时张贴而已,它与旧年画无论形式还是内容都大相径庭了。新年画不仅从年画传统中走出,它也渐渐脱离宣传画努力跻身艺术独立的美术品种。虽然这是时代使然,无可臧否。但是新年画既无宣传价值,又远年画传统而去,它在艺术大家族中何以安身立命呢?这就是新年画今天之尴尬境遇的深层原因。

4、别是一种新年画。“新年画”现在都指革命文艺以来的年画式宣传画。但是旧年画发展而成“新年画”,其实又有一种别样路向,这类画作,某种意义上也是一种新年画。这就是30年代前后的上海月份牌画。月份牌画的直接源头也是传统木版年画。传统木版年画进入上海都市,主要是上海近邻的苏州桃花坞年画。桃花坞年画在明末至清末的数百年间,日盛一日,在全国崛起,声名远播。桃花坞年画进入上海后也曾鼎盛一时。随着印刷技术在上海的传入与迅速普及,上海小校场年画由木版刻印,改为石印,再改为胶印。传统的木刻套印年画技艺从此在上海终结。但是机械印制的年画依然余音绕梁余韵犹存。所以,时尚的上海出现了月份牌年画,出现了年画式商业广告,出现了月份牌式历画,出现了以月份牌为形式的时尚年画。这种新年画新在如下地方:一是机械印制批量生产;二是为民族工业做广告宣传,使年画成为现代意义的广告画;三是主要运用国画技法,并将西方水彩画法吸纳其中,画风时尚并得一时风气之先;四是出现了服务抗战时事的宣传画。月份牌画上承民间年画传统,下启至今未绝的新年画之画风画派画史,有其历史贡献与意义。

以上各种观察、使用、学习、借鉴、判断、改造、承续木版年画的运动、思潮、画风、流派、画种,说到底都是美术范畴里的活动。它主要或基本上是从美术这个主要的入口进入年画世界。所以,这是艺术家的工作,与年画在民间的传承和民间状态并无根本关系。所以,这样的年画历程并不是年画的民间历史,而是艺术家、艺术史的历程。在美术史上,新年画并不是民间木版年画的必然归宿和选择,它往往被视为一种新的画种的产生的历史。

由此可见,民间木版年画的价值和功能并没有得到真正认真的解读。民间年画的美学价值和艺术价值也并未得到深入的挖掘与阐释。

二、年画价值的深度破败与年画生存的极度濒危

几乎在整个近现代以来至今,我国木版年画就处于迅速消亡和濒危的历史过程中。这种文化消退得如此迅速,让人瞠目结舌。比如,在20世纪50年代初,经统计,共有50多个著名产地。他们是:北京、上海小校场、天津杨柳青;河北邯郸、内丘、大名、武强、宁河;江苏苏州(桃花坞)、无锡、南京、扬州、徐州、南通;山东聊城、兖州、冠县、高密、平度、堂邑、潍县(杨家埠);山西临汾、大同、运城、长治、新绛、侯马;安徽阜阳、亳县、太和、宿县、歙县;河南灵宝、开封、朱仙镇、滑县、安阳;陕西汉中、长安县、风翔、蒲城;四川与重庆绵竹、夹江、成都、梁平;福建漳州、泉州;江西南昌、九江;浙江杭州、绍兴;广东佛山;湖北汉阳、孝感;甘肃天水;云南大理、贵州、湖南邵阳(隆回滩头);等等。鼎盛时期,都是作坊连片,一村乃至一县家家善点染,户户会丹青。每个产地的年画都向四周远远地扩散,使年画的使用与传布达于全中国,部分还远销国外。但是,在年画仅作为美术品的时代,一旦新年画可以大量印制,它就必然要对旧年画取而代之。新年画一度印达数亿张,几乎毫无疑义地说,旧年画被新年画完全替代和取代了。新年画挤压了旧年画的生存空间。事实正是如此。当我们从2003年开始中国木版年画调查普查时,这两个数字是触目惊心的:①年画产地所剩无几。就是说50余个产地现在还有传承人在坚守年画制作的已是绝无仅有了。这样剩下来的产地只有18个左右了。②剩下有活态年画的产地,所存的传承人大多只剩下一个人或一个作坊或一个家庭在坚持。例如佛山、凤翔、漳州、平阳、滩头、梁平等都只有一户人家一二个人在制作年画。更多的产地已无从寻觅传承人了,基本上已经消失了。杨柳青、武强等个别产地转入专门的年画社,也已经面目全非了。

导致这种现状的历史原因是多重的复杂的。但是,主要看来是四个原因:

一是年画价值的美术化,旧年画不能直接成为专业的画种,在新年画大行其道时,旧年画的路就进入了绝地。

二是中国进入近现代以来的现代化浪潮的冲击。民间木版年画与传统雕版印刷的命运是相同的,一旦石印、胶印、铅印等机器工业革命到来,传统的木版印刷、雕版印刷、木活字印刷就全然失去了竟争力和批量印制的优势。所以,理论上说,木版年画从桃花坞进入上海小校场,辉煌一时后,最后不得不终结在月份牌年画印制与流行中。

三是史无前例的文化大革命给年画带来了史无前例的破坏。文化大革命的要害是极左思潮的盛行。它上承五·四运动对传统文化的激进批判和全盘否定,将民间文化、传统文化统统打入“四旧”的冷宫,全盘否定,悉数摧毁。在价值观上,旧年画被彻底否定。旧年画以门神著称,又祭灶神又拜钟馗,还有财神、天仙、土地、田祖、家庙、天地、玉皇、佛道诸神,可谓是神神鬼鬼,于是统统列为封建迷信。又因为旧年画题材五花八门,有娃娃年画,有戏曲年画,有花鸟鱼虫,有岁时历法,有游戏娱艺,故而被视为低等的文化和艺术,低级的民间艺术趣味,低俗的民间表现形式。甚至鲁迅先生曾经的倡导与品评,也再也无人提起。对木版年画的烧毁、砸毁、损毁一地胜过一地,年画遗存瞬间无形。作为落后的、民间的、原始的旧文化、旧思想、旧风俗、旧习惯,木版年画的匠人性、实用性、乡村性都在这个特殊的时代里失去了生存的根基和原由。价值观的崩溃导致年画生存环境的彻底瓦解。

四是现代化进程的急速推进使年画的社会生态彻底改观。现代化进程的加速在中国是与改革开放30年进程同步的,短短30年间,信息化、城镇化、全球化铺天盖地而来。首先是城市完全现代化了。传统的居住格局在城市空间被现代公寓式住宅整体性替代,一代又一代的年轻人完全地生活生长于不同的家居和社会环境中,所受的教育也完全是现代性科学与文化知识。加之半个多世纪以来新年画的推广工作不遗余力,几乎占据新华书店和城市居民生活的绝对空间,旧年画因此成为一代代青年人闻所未闻之物。其次,农村城镇化进程与农民工进城这双重的变迁,使年画的农村根基大大动摇。农民民居也迅速告别传统格局,农民已经在村村通公路、电话、电视、电脑的现代社会中放弃了传统的单一的文化生活,农民工的出走使年画的传承在创造制作和受用享有两个方面都形成文化断裂或后继无人。而且,一旦个别地方传统年画因种种原因得以激活和复兴,出现可观的市场或者说有利可图,机械化、工业化、现代化的作业手段就会无孔不入地进入进来,用一种先进的技术使传统手艺“被庸俗化”、“被批量化”、“被丑化”,从而再度陷入一种新的困境。

马克思主义经典作家曾说过,历史是有一种平行四边形式的合力功能。我们在年画的近现代史历程中也见着了这种合力,但对年画而言,不是合力保护与保存,而是合力荡涤。事实上,以上种种社会与时代之力,反作用在年画的生存环境中,导致这一独特文化形式不断走向毁灭和消亡。问题在于这些反年画的价值观并未得到认真的清算、清理、批判。对年画的艺术价值观单向化---唯艺术论---使新年画堂而皇之地取代了旧年画,民间艺人被悬置在文化之外。对年画文化价值观的妖魔化---指其为“四旧”---此种价值观与现代化狂潮合谋,使年画被制度性地排挤出从都市向乡村蔓延的日常生活。因为回首30年改革开放历史,可以发现,反思与批判“文革”的破坏,大多限于“文革”的政治斗争、政治阴谋,它在文化上造成的深远影响未及清理。而“文革”恰恰是“文化”的革命!“文革”对民间文化遗产、传统文化造成了毁灭性的扫荡,而这种扫荡的恶果并未清理,正因为未及清算清理,所以,一旦现代化、经济全球化、城乡建设高潮汹涌而来时,曾被列为“四旧”的文化遗产,被人们未加思索就予以了颠覆、丢弃、扫荡、湮埋。这就是为什么在我们的现代化、城市化进程中对文化遗产、对老房子、老传统、老文化,毫不留意,毫无可惜,弃如弊屣,视而不见的重要原因。

要珍惜传统年画这些久传而来的珍贵文化遗产,我们必须突破价值观的樊篱,重建科学的、发展的文化遗产价值观,必须意识到在我们古老的大地上,老东西有新事物的方向,旧传统必有其永恒价值而方成其旧,古代的必有现时代性和历史性,民间的必有民族的深在其中。

三、价值转变的契机

进入21世纪,随着联合国教科文组织在全球实施人类非物质文化遗产代表作保护行动,中国民间文艺家协会实施了中国民间文化遗产抢救工程,其中由冯骥才先生直接领衔主持,确定将民间木版年画列为抢救工程的首要工程、示范工程、龙头工程。项目成果为系列丛书《中国木版年画集成》。经过全国发动,示范调查,全面普查,个案调查,木版年画集成工作全面展开。从2002年启动起到2010年止,8年间木版年画集成获得了重大收获与成果:①对全国年画产地进行遴选与调查,根据活态年画传承产地情况确定了尚有活态遗产地为抢救重点,木版年画集成以产地立卷,从初期确定的十余个产地,到后来逐渐发现一些新产地,共立项立卷19个产地,立卷21卷。它们是:杨家埠卷、杨柳青卷(上、下卷)、武强卷、佛山卷、桃花坞卷、云南甲马卷、内丘神码卷、凤翔卷、湖南滩头卷、梁平卷、高密卷、平阳卷、平度东昌府卷、朱仙镇卷、滑县卷、新绛卷、绵竹卷、小校场卷、樟州卷、域外卷·俄罗斯藏品卷、域外卷·日本藏品卷(此卷因技术细节尚待确定)、拾零卷(涉及十余个省的现已零落的年画遗存)。②这是首次大规模、全方位的年画调查,历时近8年,收获大型丛书20余卷,并于2010年全部结项、全部出版。已经出版的若干卷本已多次在国际、国内出版评奖中获奖。③对产地的年画调查,采取了全记录的方式,一是记录手段齐全:文字、录音、摄影、摄像一样也不能少,出版成果包含文字、图片、影像光盘,全景呈现动态年画遗产。调查记录的内容空前丰富全面,包括:年画生产、制作、代表作、技艺、工艺、匠艺、匠人、材料、工具、张贴、销售、作坊、店铺、艺诀、传说、印刷方式、配色方式、雕版方式、描绘方式、歌谣、题诗、谚语、家谱、传承人口述史、传承谱系、民俗、信仰、故事等等。首次将年画作为一种全面的民间文化样式进行全方位调查并把所有这些调查结果纳入“集成”图书之中,形成精美厚重的年画图文像合一的出版成果。如此规模庞大的文化对象被呈现出来,令人震惊。中国木版年画集成以其三大特色震惊世人:一是所记录的年画文化构成如此全面世所罕见;二是记录手段如此多“兵种”,前所未有;三是范围如此之广,同步同时在全国范围展开,几无遗漏,空前绝后,举世无双。

这样的实践,这样的成果,这样的创举,必然带来对木版年画价值认识的变革、转变与重建。而事实上,在木版年画抢救过程中,每抢救性记录一个年画产地,就引起或受到当地党政领导的高度重视,受到年画艺人的热烈欢迎,引起当地民众的广泛关切。于是,一个个产地的年画品牌重新复苏,年画生产与销售快速提升,许多地方还兴办了年画节。已出版的年画集成成为产地的文化名片。列入集成产地卷的年画文化,在申报、评审国家及非物质文化遗产名录时,都被确定为国家级非物质文化遗产,年画在国家级非物质文化遗产名录中占有重要的一席之地。年画是地方的文化遗产,年画是国家级非物质文化遗产,年画还可以申报成为世界非物质文化遗产代表作。无论如何,我们必须对中国木版年画进行价值再确认了,必须确立起全面的具有时代性的年画价值观。

四、年画价值观的转变与重建

当我们站在时代的高度,站在全球化的立场,立足遗产的视野,立足对年画的全景呈现、全数展现,立足年画的文化生态和年画的民间美学,我们将给予年画以全新的价值判断。

1、年画是年文化的有机构成,是年文化的表现形式之一种。从年文化的角度理解年画,可以发现年画制作的目的与意义,以及它生存的环境和文化生态。具体说来有如下几点:

①年画的价值首先由年文化的价值决定。年文化在中国有数千年的历史,是中国人天文观、岁时观的古老传统;年文化体现着中国的历法科学和生产生活的节奏。年文化有一个庞大的文化体系,从吃、穿、用、住、玩、乐、娱、艺、家庭、族群、国家、信仰、教育等等无所不涉,也是各种民间艺术集中展示的大舞台,是全民性、狂欢性的节日。冯骥才先生说:年文化是中国最大的非遗代表作,因为它是全民传承的,是最为隆重的节日,也是当代出现数亿人潮使运输部门忙个不停的“春运”的始作俑者。年的价值有多重,年画的价值就有多重。

②年画表达了春节、新年的理想与愿望:吉祥、祝福、盼望、祈求、避邪、禳灾。人类的年节,与自然周而复始有关,也是人类自己选择一年一度或播种、或收获的庆典。过年使人类对新的生产劳作与收获贮藏有所期待,企盼风调雨顺。所以,中国人绘制的年画无不表达着人们对来年生产、生活的祝福。这就是年画一年一换,每年都要新挑换旧符的原因所在。所以,年画虽然是形象的、艺术的、可欣赏的,但是它并不用于艺术欣赏和收藏,它是消费性的,它与年节一样,一年一过,一年一换,一年一新。

③年画装点节日家居,增添节日喜庆气氛。为迎接新年,人们要扫除清洁家居,要让孩子们穿上新衣,要煎窗花贴剪纸,要贴对联、门笺等。贴年画也是新年新家的最显著的标志。年画的五彩缤纷,年画的人物、娃娃、花卉、仕女使年节气氛分外彰显,使家居物什焕然一新。

④年画美化节日生活,是百姓的节日艺术和审美享受。年画一年一张贴,年画在家居各处进入人们的视线,年画进入千家万户。年画是中国人的新春画展,每个家庭都是一个小型年画展览馆。这是中国的民间艺术和民间美学。年年濡染,时时熏陶,年画培养着中国人的美学趣味,年画使春节带给人们更多的艺术和美的愉悦与享受。

⑤贴年画是新年民俗的固定的不可或缺的仪式,年画是年文化时空的有机格局和文化图式。门神、中堂、门画、窗花、家具、炕围、闺房、卧室、厨房,一处有一处不同的年画。年画在家居的各个空间各司其职,形成年俗规制。年画在年文化中占有固定的时间空间和场所,营造出独特的人文图景。

2、年画是中国民间美术的最具代表性和最有中国特色的形式,具有无与伦比的艺术价值。

年画的艺术和美学价值首先体现在它是我国民间美术中的突出代表和典型形式。年画以一种美术作品的样式流布于民间大众。它是张贴悬挂的,有或方或长或横、或大或小的尺寸,它有鲜艳的色彩和色彩的搭配,有生动的线条,有人物形象和艺术造型。产地多、产量大、艺术化程度高、杰出艺匠多,不仅用于日常生活、年节文化,还为皇室贵胄、文人士大夫、宫廷或职业画家、甚至是贩夫走卒,都欣赏喜爱,其自身也积累了深刻的传统和精湛的技艺,所以,没有任何一种民间美术(包括剪纸、泥塑等等经典形态)可以与年画相提并论。

年画的题材在民间美术中具有罕见的丰富繁复。有门神门画张贴于街门、堂屋门、内房门、后门、栏门,其门神门画有神荼郁垒、秦琼敬德、大刀门神、大五子门神、三星门神、连生贵子、恩授兰孙、儿童聚乐、蟾官折桂、连中三元、欢乐新年、连年有余、仙童呈端、刘海戏金蟾、麒麟送子、狮童进门、五子夺魁、镇宅神虎、栏门判等等(以上以杨家埠年画为例)在炕头、中堂、窗墙、炕墙、厅堂、灶台、影壁、大车厢板等家居各处和重要物件上,则张贴各种炕头画、窗饰画、中堂画、神像画、灯画、炕围子、条屏画,等等,其题材有神马、家堂、风俗、吉祥喜庆、花卉博吉、时事、娃娃、戏文故事、时政讽刺,几乎是大千世界无所不有。如此广大的题材内容,不要说有史以来的绘画名家个人能力不及,就是中国画作为一种艺术或画种,也难得见在一个时代里有如此丰富的题材。

年画的体裁也是丰富多彩化。可按尺寸大小分类,也可按张贴场所分类,还可按造型特色分类,等等。各产地都形成了本产地在色彩、技法、题材、体裁、风格上的独特地域性。有彩色套印的年画,有半印半绘的年画,有扑灰(扑灰勾线印线,彩绘其形)的高密年画,有全彩全绘的年画,有以印为主的年画,有以绘为主的年画,不一而足。有的年画以紫色为主色调,有的年画以红绿为色调,有的年画以蓝色为主调。有的年画粗犷古朴,有的年画精雕细刻,有的年画绚烂辉煌,有的年画素雅平实,有的年画写实逼真,有的年画浪漫夸张,有的年画乡村民间,有的年画都市市井,有的年画泥土芬芳,有的年画文质彬彬。各产地都有本乡土的杰出年画艺匠,他们的雕工、印工、造型、配色,学习老版,创造新版的能力卓尔不群,闻名乡里,也常为职业艺术家惊叹、佩服、喜悦。年画艺人们还总结了许多精辟的画诀,是年画创作规律的结晶,也代表着民间审美的传统、喜好、风范。如“画中要有戏,百看才不腻;出口要吉利,才能合人意;人品要俊秀,能得人欢喜。”此中既有创作美学,也有接受美学,还有审美主客体的互动和创作主体与欣赏主体的审美间性思想。如:“武将要威风杀气,文官要舒展大气,美女要窈窕秀气,童子要活泼稚气。”这虽然是一种模式化,却也具有典型化的目的与意义。事实上,这是民间美学的独特气质。

3、年画是两大中国发明的艺术化遗存。

指南针、造纸、印刷术、火药是中国古代影响和改变世界的四大发明。这四大发明不仅导致科学技术的变革,也造福和运用于文化与艺术,形成了独特的文化景观。比如,罗盘在中国风水文化中的运用,就颇让人好奇。火药与我国的爆竹烟花传统相生相随,直至今天,像湖南浏阳那样的烟花制作之乡,生产出来的烟花、礼花,真可谓是灿烂缤纷,世人瞩目。中国造纸更是造福万代、惠泽八方,在文化上成就了宣纸和中国美术、书法,成就了中国剪纸这一绝技绝艺。印刷术和造纸术是木版年画的两个文化依托,是这两大科学发明催生的艺术之花。在各年画产地,年画的用纸或者是自制土纸,或者是选用外地产宣纸,或者任用各种土法造纸。湖南滩头年画用纸基本上只用本地造纸。当地盛产毛竹,土法造纸盛行,年画艺人的生产用纸都是本地供应,形成了从造纸到印年画的一条龙式的生产线。根据生活之需,年画还需印制彩纸画,贴在各种器物上或用于其他俗信事物,因此此地造纸还生产各种色纸,这使滩头年画“纸本”多样。其余各地,也多在用纸上自有讲究。杨柳青年画的用纸多选用较精制的宣纸,其描绘丹青有文人画家尚雅的风格。

年画的印刷技艺体现在以下几个方面:一是雕版技艺,既来自于活字雕刻,又传承于中国古老的雕刻技艺,技艺的精湛是远远超越于字符的雕刻。二是印刷技术,年画借助印刷可以满足于过年的市场需求,这是一个现实的需求,总量达到数亿。过去杨家埠、杨柳青、桃花坞、武强、平阳、平度等等这些地方的年画,一到岁末,运销年画的各路小贩、大贩就驻店坐等年画来了。运货的大车甚至一辆接一辆排起了长队伍。没有印刷功能批量生产,真的是不可想象其如何供应市场的满足。三是套色套版印刷。这在一般印刷技术上又大前进了一步。就如同雕版印刷向活字印刷的进步。套色套版印刷年画就是年画印刷中的“活字印刷”。所谓套色套版,是匠人刻出不同着色版,一版一色,可多达六、七块,最复杂的有十余块版。各版在同一固定位置印刷,各版分染不同色彩,从线版开始,直到各色均染,合成为一张五颜六色的彩色年画。此种民间土法的彩色印刷可以说是机械彩色印刷的鼻祖。它在科技史上的地位,现在还无人去细究深考,但它确是中国伟大的印刷术在艺术制造和生产上的伟大运用,是此一科技发明的伟大的艺术遗存。赏玩中国年画,不能不细心体味此中深远的意味。

与年画有关联的中国雕版印刷技艺、宣纸制作技艺,如今都已成为人类非物质文化遗产代表作,加上它们在历史上的“发明”价值,年画所传承的文化与文明如此有来由,我们不得不心存敬畏。

4、年画的历史源头既广且深,它来自多极化线路,汇聚于年画制作,也因此打开了我们的价值视野。

年画的历史源头不是唯一的、单线的,它是多元多向多源的。就像《水浒传》中的各路豪杰是各有不同的道路、不同的经历、不同的命运却最终聚首于梁山泊一样,年画也是多元合一的。在这种多元与多向的历史进程中,年画的文化触角伸向了久远的中国历史和文化,集合了中国文化的核心样式和核心价值。

①年画与门神传统。现今的年画中,门神是其中最为重要的品种或类型。清人笔记中也曾将门神与年画并列。再往前溯,门神一直都是一种独立而另类的崇拜物。事实上,门神的起源非常久远。在我国的典籍中,它很早就见于《礼记》,见于《山海经》中了。《礼记·月令》载,祭祀门神在春秋两季。《山海经》则记述了古代的门神是神荼、郁垒。今本《山海经》已无此记述,但王充《论衡》转述了他所见《山海经》如此文字:"沧海之中,有度朔之山,上有大桃木,其屈蟠三千里,其枝间东北曰鬼门,万鬼所出入也。上有二神人,一曰神荼,二曰郁垒。主阅领万鬼。恶害之鬼,执以苇索,而以食虎。于是黄帝乃作礼,以时驱之,立大桃人,门户画神荼、郁垒与虎,悬苇索以御凶魅。"神荼、郁垒、虎、桃木(人)、苇索等,后来都曾作为门户之神或神器,受到人们的不断崇拜。汉代蔡邕《独断》载:“悬官常以腊除夕,饰桃人,悬苇茭,画虎于门。”南朝梁代宗懔《荆楚岁时记》载:“今州里风俗望日祭门,先以杨柳枝插门,随杨柳所指,仍以酒脯饮食及豆粥插箸而祭之。”所谓祭门者,就是祭门神。门神的重要性,要从人类离开穴居自建家屋说起。在半坡时代,半地穴式的圆棚形居宅建筑中,房门是唯一的进出口。房屋的门户是人类进出房屋的唯一通道。它方便了人类进出自己的家屋,享受黑夜中的安全和安宁,离开了野兽的袭击和风雨雷电的伤害。但是这个门户又是房屋中最脆弱、最敞开的地方,因而也是最不安全、最易引发危险的地方。不唯如此,人类定居以后,长久的安定生活中,他们还相信灵魂不灭,相信有一个神灵和鬼怪的世界(后来逐渐演化为天堂和地狱以及天、人、鬼三重世界)。鬼是可以游走的,是能进入人的梦幻世界的,故能在黑夜中穿门而入,使人噩梦连连。这就是门神崇拜产生的社会、历史、心理的背景。这一风俗一传就是几千年、上万年。到了年画盛行时,取替方便,一年一新,正所谓:“爆竹声中一岁除,春风送暖入屠苏,千门万户瞳,总把新桃换符。”门神崇拜和造像还广见于古人的墓葬中的神荼郁垒像,北魏的石墓室有守墓门武士,形象与现今的武门神颇有类似之处。一直到唐、宋、辽墓葬石门,还多见门神或武士造型。此也可以逆推出当时的活人生活、家居门户普遍盛行门神崇拜。也可以说,那些看不见的、神秘的、鬼魅式的侵入依然是人们家居中必须时时防范的精神伤害,所以,门神传说连绵不绝。进入年画时代,门神的品种和样式更其繁复了。年画门神取代其他门神拜崇拜,一方面可以使居室各种崇拜风格统一协调,气氛更加和谐;二来制作便利,益于更替,适于年俗;三是中国人的敬惜字纸的传统,使画纸、符纸具有神圣性,并且可以焚化送神(如烧灶王爷送其上天),又与家堂祖图一样,都是可尊敬的图像,故年画门神盛极一时,直至门神、年画合二为一,实现了一体化。这反过来又使年画的文化之根,可上溯数千年的历史。

②年画与中国绘画传统。中国美术的传统也可谓源远流长。从远古的岩画到后来的一切图像造型、绘画,直至出现一种独步世界的中国画----水墨艺术。中国二维空间的平面艺术绘画在审美上形成的散点透视、人物造型特点、色彩倾向、山水偏爱等等,都规定、影响了年画的基本形制、形式和范式。年画作为中国美术的一种独立、独特的品种,它有几个基本规定性:一是年俗之美术;二是家居之美饰;三是实用物品而非收藏品,它的艺术性是服务于一年一用,年年旧桃换新符的;四是可批量性生产(木刻的意义);五是从门神发展而来,又融入世俗绘画传统。最早的可见的年画应为宋代。宋人李嵩的《岁朝图》中描绘了当时的过年景象,所绘家宅,大门有武门神,内室门有文门神。金代的有“平阳姬家雕印”字样的《四美图》和《关羽像》,因确为木版刻画和悬挂居家之用,被认为最早的年画实物。西安出土的金代版画《东方朔偷桃》,并且是采用淡绿和淡墨两色套印,被认为是彩印版画(年画)的鼻祖。在各地年画的发展过程中,具有职业性和专业水平的画家参与到民间年画的制作、发展或者因其美术成就而影响一地年画风格、成就一地年画特色的事例所在多有。如杨柳青年画与当地著名画师高桐轩的关系就是如此。总之,年画本质上是一种民间的美术品,是中国绘画传统大树上结出的一颗独特果实,是中国的一种彩色的美术绘画品。

③年画与古代版画和图书插图。关于这一点前文所引鲁迅先生观点已多有涉及。中国的木刻画史,据郑振锋先生认为,可见的最早实物是公元868施刻的《金刚般若经》扉页画,这是一千多年前的物件。早期的木刻版画,是与印刷和图书相关联的,这些木刻年画一般见于佛经、佛像的印制,见于古书刻本的插图。题材是佛像和帝王将相图、花卉、美人,以及类于图书说明或场景的生产图、故事插图、戏曲插图等等。这种木版雕刻多为线版或单线刻,是中国白描的艺术传统,积累和传承了运刀、运笔、走线、刻划的线条技巧,为后兴的木版年画奠定了基本的技巧技艺。可以这样说,没有深厚的木刻画传统就不可能有后世的木版年画的出现。所以,在年画技艺和技法中,雕刻之工是核心技术,著名的年画艺人也多是以他们精湛的雕刻技艺闻名四方。好的艺人往往有一大堆各种各样的刻刀,手上运刀疾徐深浅的功力非同一般。

④年画和雕版印刷。年画的“印刷”思想来自于中国古代的复印或复制技术(即鲁迅所言“模拓”),早期是石刻、石碑及其书法的拓印,7世纪由于印书的需要出现了木版雕字印刷,其间一如上述,文图并茂现象出现并日益丰富。历经一千多年,从雕版印刷到自动印刷,印刷技术、手段日益成熟、广为运用。印刷的优势与便利,可从以下数字中见出:“16世纪末耶稣教士利玛窦的《中国札记》,他说一个熟练 的工人,每天可印刷1500张。……及至19世纪初,英、美来华的传教士及外交官所作有关中国的著述中,亦谓一个印刷工人每日工作10小时,可印刷30006000张;每块板可初印1.6万张,字迹清楚,其后略加修整,可再加1万张。”[]成熟的印刷技艺不可能不转化为年画的印制。事实上,活字印刷就深刻地影响了套色印刷。多色木刻套印最早常用于印刷书籍中的句读、标点、评语、注释,以及印刷地图、纸钞、书籍插图、信笺、图画、法帖,以及装饰性美术作品等。有明一代,彩色套印技术达到高峰。17世纪初,已经有人用极为复杂精巧的方法印制了大批的画集、法帖,以及饰有花纹的笺纸。南京胡正言于约1619年套色印刷了《十竹斋笺谱》、《十竹斋书画谱》,由约180幅版画及约140首题诗和书法组成,分为8大类。这是中国艺术史上第一次对绘画及书法采取系统分类方法印成的画谱。再后还有李渔印行的《芥子园画传》也是古代彩色套印的经典之作。可以说,彩色套印绘画作品,直接影响了年画的形制成熟和繁荣发展。明、清两代是中国民间年画的繁盛时代。17世纪初时,天津杨柳青年画年印制量可达2000万张以上。没有彩色套印,没有印刷技术,年画的盛行是不可想象的。

⑤年画与纸马俗信。在年画盛行之前,民间还普遍盛行一种纸马俗信。纸马在不同地区又有叫做甲马、神马(码)等。在宋代张择端《清明上河图》中就绘有一处纸马店。纸马的起源主要是来自于自然崇拜,纸马的民间思维完全体现了万物有灵的特色,可以说是万物有灵的形象化、图象化。纸马又通用于行业崇拜,使民间五行八作、百工匠艺的祖师都有纸马可供奉。纸马盛行鼎盛时,可使一地、一村、一行业、一家族、一家庭各种自然神灵(如山、水、丘、陵、树、草、花等)、行业神祖(鲁班、嫘祖、神农等)、生活崇拜(灶王、水缸、车、船、马、牛、羊、门、刀、犁、锄等等)都有偶像神灵。纸马的特色有三:一是供奉与焚化(或曰送神),要祭祀后焚送神灵,所以有一定的复制、批量、使用的需求;二是采用木版刻印;三是用色纸或素纸印制,多为线版。这些特点都显示了它与年画的深刻渊源。年画中的灶王、门神、家用器具年画等的运用都带有纸马的深刻印记。纸马对年画的最内在的影响,我以为除了形式上的印刻技艺外,还在于它的民间信仰功能。它使年画具有俗信性质,具有崇拜功能,具有“万物有灵”思维。年画的民俗精神传承自于纸马俗信。

⑥年画与雕版印刷传统。正如本文前述,年画的出现与普及,与我国雕版印刷、版画传统密切相关。我国年画著名产地,有若干处是原生性产地,有若干是传播性产地。原生性产地通常都是古代印经、印书、印画的“文化中心”。比如东昌府年画,此地旧时刻书甚为发达。平阳年画的产生,也与金兵攻破汴梁后掳走大量雕版工匠至此有关。四川、重庆、绵竹、梁平、夹江年画盛行之前,蜀地的雕版印刷业已相当发达。宋代,四川眉山既是会集之地,也是全国三大雕版印刷中心之一;开宝四年(公元971),四川雕印佛教经典“开宝藏”,计十三万版,历时12年。

⑦年画与历书、历法、历画的传统。自汉武帝采纳落下闳等制定的《太初历》始,我国的年节制度基本沿用至今。农历新年(元旦,今春节)作为“年”,把各种年俗传承下来。二十四节气制度也一并传袭。人们用各种方式记诵一年的时令、节气、农事、节日。年画时兴后,各处年画均有专印农历、节气和农事安排的专题年画,例如二十四节气、男十忙、女十忙、风筝图、打春牛等等。至上海年画从木版转石印,月份牌年画盛极一时,是年画与年历相结合的鼎盛时期。年画自身的得名,也是与一个新年的开始相关。中国人的天文学、天文观、历法制度、自然节律观、生产经验与生产习俗等,尽在年画中。

⑧年画与彩色套印传统、佛像、神像(道家)、祖先灵位和先贤偶像传统。年画的神灵偶像,也体现着中国人儒释道合一、人为崇拜与自然崇拜合一的特征。各地年画神灵繁芜庞杂,原因即此。文人雅士喜好运用版画套印制作古典雅致的文人绘画,转为年画,一则出现了各种博古、花卉、仕女、渔樵耕读、二士四孝的年画,也派生出戏出年画,充满世俗的情趣,把过年唱大戏的热闹喜庆欢悦留在了家家户户。

以上所述年画的放射性的历史源头,主要还是指它的形式渊源,但是这些形式源流中,年画的根脉已经伸向了中国博大精深的文化的深处和远处。形式是事物的外在状态和基本形态,年画之为年画是由这些独特的形式要素构成的。年画因为具备所有这些别样的形式原则,才终于成为独特的“这一个”,才终于获得“年画”的文化徽记。

5、年画是中国民俗、民间文化的百科全书。年画的题材内容十分纷繁庞杂,古今中外衣食住行生老病死无所不涉。年画的民俗功能主要表现为:①年事功能,是年俗重要构成,并在年年张贴、年年更新、年年欣赏、年年重复使用中融入集体行为、集体记忆,成为生活和文化模式。②生产功能,是生产习俗和农事规制的组成和构成,重要的劳作提示和古人的农事经验通过年画代代相传、年年相传。③教化功能,是教育儿童、传承道德的有力手段。年画训诫、引导、感化家庭成员和儿童的功能十分明显,众多题材都指向为家庭教育服务的方向与功用。④表达信仰功能,是年画的终极追求。年画提倡儒释道,颂扬多神和祖德,歌咏护佑生命、生活、家庭、家族、宗族、民族和国家的神鬼人。从大门到二门、内门、房门,至中堂、厅室、卧房、闺房、灶房等等,年画所到之处代表着神灵、先祖、圣贤时时刻刻一年四季都在你的身边,都在满足你的祈求和崇信。⑤传承历史、记录时代功能,是年画的现实功用性。年画中历史题材、历史人物众多,透露出浓厚的历史气息。把这些人物、事件了熟于心,就浸润在民族的历史传统中。年画还记录与反映当下、当时的时代和历史变迁,在桃花坞年画、杨柳青年画、绵竹年画、小校场年画中随处可见城市图景、铁路、火车、自行车、三轮车、时尚女等,也可见义和团运动,八国联军侵华等等事件。年画也时时表现出漫画的作派与风格,讽刺丑恶,鞭笞可耻,嘲笑逆悖。⑥审美娱乐装饰功能,是年画的天职。年画是视觉的形象的,因而是唯美的、形式的、欢愉的。年画把美好的传说、故事、神话形象化、偶像化;年画把动态的戏曲表演瞬间化、凝固化;年画使美与人相伴,年画使人获得美感,年画是中国的民间之美,年画也是中国人生生不息、代代传承的美育。年画装点了家居,装扮了新年,装饰了生活,它使生活更美更好,它使生命愉悦欢欣,它使精神崇高人格完善。

年画里深蕴着“家和万事兴”的中国价值观。年画里的一团和气、和合二仙图就是这种价值观的宣示。年画里还折射着中国人所追求的人神和谐(天地大全、大全神等),人与祖先祖宗的和谐(中堂、二十四孝图),人与自然的和谐(四时报喜、岁寒三友、松鹤延年、竹报平安、福禄寿喜等),人与人的和谐(戏曲年画、人物年画、仕女图、传说故事年画等),人己身心和谐(耄耋富贵、五福临门等),大团圆、大和谐思想融入在各种年画画面、色彩、形象之中。年画里广泛使用的谐音民俗、象征民俗、比喻民俗培育着年画欣赏者、使用者、伴随者的民族品德、伦常、人格、精神、气质、信仰、崇尚。什么连年有余、大吉大利、岁岁平安、万象升平、福寿绵长、早生贵子、三阳开泰、一品清廉、普天同庆、吉祥如意等等年画题材,既是民俗心理,也是民俗形象。此外,关公年画、赵云年画、三国年画、五子登科等等,传递、传达、传承着中国传统的仁义礼智信、忠孝廉耻、真善美丑等精神价值的选择与提倡。

事实上,年画不仅在门神上象征着一种精神抵御、防范、坚守,在室内多题材的年画张贴上,也表达着精神和价值的建构,营造着中国人的诗意的栖居和精神的家园。这个精神家园和居宅物质家园一起,共同构成中国人无形和有形的文化遗产,共同构成物质文明和精神文明的统一。这是中国人的家园精神和形式,是真正有意味的文化空间。所以说,年画是中国民间造型艺术、审美趣味、美学理想、视觉形象的典范。不了解年画就不可能懂得中国年文化,就不可能懂得中国文化。反过来,只有懂得年文化和中国文化的精髓要义,也才能真正懂得和理解中国年画。这是一个悖论、怪圈,但它是一个事实。

年画是中国人在传承和传统中形成的美化生活、实用主义美学、日常生活审美化和审美日常生活化的典范。我们是不是可以说年画具有今天特别前沿先锋的后现代哲学的未来性和重大的审美思想的资源性呢?年画的美学价值、美学研究应该真正揭示出年画在几百年、上千年的历史中是如何实现美与生活、美与民俗、美与大众、美与文化、美与节日、美与道德伦理、美与真和善水乳交融的文化机制和基因。

五、年画价值的时空展延

新年画在短短数十年间盛极而衰,如今几乎销声匿迹。令人唏嘘的是,在若干次新旧年画联展、共展、同展的活动中,老年画常常观者购者如云,而新年画展厅展处却门可罗雀,人烟稀少。是什么终结了新年画?我以为:一是新年画只走纯艺术的道路,最终只能成为小众的艺术,也只能成为艺术大家族里最稚嫩的小孙子,它要与古老而强大的油画、国画、工笔画、水彩画等等一争高下,前途未卜;二是新年画靠机器印制,它获得了横行市场一时的技术手段,却丧失了古老的、手工的、遗产性的、小量而为机器不可仿的作坊技艺,后者是工业化、机械化、信息化、现代化时代人们最眷念、最难忘、最温馨的文化记忆。

老年画不然。老年画也曾几起几落。但终归还有历经磨难起死回生的机会、机遇和可能。老年画还有信仰在,还有文化功能在,还有年俗依托在,还有艺术价值在,还有大众与民间在,还有人们不可能割舍掉的文化情结在,只要它努力回归年文化,它就将与年俗共存亡。老年画曾经在一时一地被新年画取代,或者被石印年画替代,似乎被它们终结了,但是它终于又死灰复燃,而替代者自己又被被替代者反替代了。这是历史在开玩笑吗?而我以为,奥秘就在于谁远离了年俗,谁就要被终结。不管这种远离是作为原因,或是作为一种结果,终归都表现在远离年俗这直观的事实。当然,复兴或复活的表现也应该在于谁回归了年俗或占有了年俗。

但是回归或占有年俗,还有一个致命的要素:与时俱进,具有当代性。过去的年画传统是直面现实的。艺人们既制作成套的传统题材,也在不断创作新题材乃至时事题材的年画。新年画更是完全时尚化、时代化。新年画风行一时,不能不说与此相关。当然,仅凭这一点也是不可靠不长久的。传统年画最大的危机和最要害的问题在于当代的艺匠们几乎不会刻制既传统又创新的新作品了。那种既兴创作能力几乎丧失殆尽。这是年画命运与前途的堪忧之事。所以,不是时代和机遇来了,年画就必然获得嗟来之食。当今时代,美术院校及开设学习美术课程的各类学校、学生,风起云涌,美术活动见于人们生活、文化、艺术的各个方面,这与旧年画时代的美术环境大相径庭。在美术普及和美术不普及时代,旧年画的生存环境是不可同日而语的。这也是古老的木版年画面临的巨大生存困境。

但是,无论如何,在今天这样一个全球保护非物质文化遗产的时代,年画还有价值提升的空间。它应该是完全具备人类非物质文化遗产代表

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马知遥

马知遥

马知遥,新疆阿克苏人,祖籍甘肃武威,父亲甘肃人,母亲四川人,出生长大在新疆小城阿克苏.天津大学国际教育学院教授、博导。写小说诗歌散文,搞文艺批评多年.70后诗人代表.研究方向文化遗产学、民俗学、现当代文学。

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