丽江洞经音乐源流及特征论
英古阿格
内容提要：纳西古乐是多元文化相融合的艺术结晶。它植根于纳西族的社会生产生活中，婚丧嫁娶、起房寿辰、休闲娱乐都离不开它，是纳西文化构建中成为重要的民族文化要素。丽江洞经音乐在纳西古乐中占有重要地位，本文对丽江洞经音乐的内容、源流、特征作了历时性与共时性的考察，对丽江洞经音乐的地方本土化作了深入的论述。
关键词：丽江 纳西族 洞经音乐 源流 特征
纳西古乐从广义上来说指纳西族古代社会音乐，即传统音乐，包括了传统的歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品。狭义上是指流传丽江纳西族地区很久的《白沙细乐》、《丽江洞经音乐》。《白沙细乐》是纳西族传统音乐发展而来，而《丽江洞经音乐》中宫廷音乐、道教音乐的特征更突出些，系外来道教音乐在丽江传承、融合的变种，因在纳西族地区，尤其是以丽江为中心的西部纳西族地区流传甚广，民间喜闻乐见，从受众、传承、普及程度来看也可列入纳西族民间音乐，从明清时就传入丽江纳西族地区，经过两百多年的融合、创新，原来的中原遗音已经内化成具有纳西风格、气质、魅力的民族古乐。此文就丽江洞经音乐源流及特征方面作些论述。
一、 丽江洞经音乐概述
丽江洞经音乐大致在明朝时期传入丽江，属于儒道结合的礼仪音乐。因主要用来谈演道教经典《玉清无极总真文昌大洞仙经》，简称“洞经”而得名。因在丽江纳西族地区长时期流传，在其传统的汉族洞庭湖经音乐韵律风格上，融合了纳西族音乐中“下加式大幅度慢波音”的特色，呈现出与其它地域的洞经音乐不同的艺术风格。
丽江洞经音乐以五古著称于世：①、曲目古——唐宋词牌曲（浪淘沙、水龙吟、山坡羊）；②、古乐器——汉唐乐器（曲项琵琶、胡风、芦管）；③、古调音曲——唐代调音技法；④、古经腔——明朝时期的唱诵经卷韵乐；⑤古章程——明清演奏程序、祭祀典程。
（一） 丽江洞经音乐分类
丽江洞经音乐主要的曲目分为以下三类：
1、经腔
俗称大调，它是用于演唱经文事诗词体韵文的歌曲。保留至今的经腔有《偈子》、《清河老人》（又名《迎神曲》）、《吉祥》、《元始》、《十供养》、《五声圣号》、《咒章》、《华通》、《十华》、《十通》等十一首。
2、细乐曲牌
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［作者简介］杨杰宏（1972——），丽江师专讲师，纳西族，云南大学艺术人类学博士生。
俗称小调，这是在唱诵经文前后所演奏的器乐曲。主要曲目有：《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《水龙吟》、《代五》、《山坡羊》、《慢五言》、《柳摇金》、《浪淘沙》、《万年欢》、《一江风》（又名《送圣曲》）等十二首。
１、 打击乐曲牌
有《起鼓三通》、《八卦尾》、《前五后五》、《十七世》、《打下》、《龙摆尾》等6首。使用的乐器有直笛、口弦、伯伯（芦笛）。浑不似（胡钹）、三簧、中音胡、三弦、竹笛、葫芦笙、琵琶、音锣等。
（三）丽江洞经音乐主要曲目
１、《到春来》
为调曲目，又名《上半转》。系明代《十番乐》及《清宫宴乐》曲目之一。在谈演《大洞仙经》行“十供养礼”中之《茶供养》礼时演奏，亦在谈演卷上结束前的收经跪拜时演奏。1945年原大研皇经会会员周霖为庆祝抗日战争胜利，曾自创新词填入《到春来》一曲中演唱，在大研镇流传一时。
２、《到夏来》
俗称小调，又名《下半转》、《扮状台》。系明代《十番庆》及《清宫宴乐》曲目之一。在谈演《大洞仙经》行“十供养礼”中之《衣供养》礼时演奏。民间艺人在进行自娱性演奏时，常采用“丝弦合奏”的形式，即以弦系乐器为主不用竹笛，但仍使用双簧竹管乐器“波伯”(芦管)。用“丝弦”演奏时情感细腻，声调柔和，如吟似诉，使人陶醉。
３、《十供养》
俗称大调。亦是谈演大洞仙经《礼请卷》的礼仪程序之一，在开经请圣之后进行，意即用仙花、丹茶、信香、法食、金蕊茶、仙衣、神水、灵符、金酒、法灯、财宝十种供品敬献给被请到经坛来的神仙、菩萨、圣人。在行十供养时讲玄、演奏细乐曲牌与演唱经腔《十供养》交替进行，使漫长的礼仪显得既庄重肃穆又丰富多彩。
４、《山坡羊》
又名《上香调》，在谈演大洞仙经行开经及十供养礼前的上香跪拜时演奏，故名。唐教坊曲牌及元代南曲曲牌之一。1993年7月在丽江大研纳西古乐会会长宣科试将宋代词人张养浩的《山坡羊.潼关怀古》一词填入曲牌山坡羊中演唱，词曲结合自然，情调吻合。
５、《一江风》
系元代南曲曲牌之一。在谈演大洞仙经结束前行“送圣”礼仪时演奏，故又称“送圣曲”。亦在谈演卷中前上表章诵疏文时演奏。演奏时除使用丝竹管弦乐器及常用小响器外，还伴以大鼓，气势恢宏。
６、《八卦》
丽江洞经经腔(俗称大调)曲目。演唱经文中七言八句格律的曲调称《八卦头》(即全八卦的上半段加尾声)，在谈常有大洞仙经中，全八卦在谈演开坛经及八卦全卷时演唱；八卦头在谈演卷上1～8章及卷中9～16章时演唱。《八卦》一曲系唐玄宗李隆基于开元二十九年(741年)二月，亲制并献给太平宫的法曲《紫微八卦舞》的音乐原型。
７、《小白梅》
流传于丽江的古曲。丽江的洞经乐队均会演奏，但不用于谈演洞经。据洞经艺人说，此曲来源于戏曲中的打扫、拜贺音乐。疑是京剧目牌《小拜门》(即小开门)的误读。由于曲名中有个“白”字，民间便在丧礼(俗称白事)的吊丧期间于灵侧演奏。
８、《水龙吟》
原系公元6纪的古琴曲《龙吟曲》，盛唐时改为笛曲《水龙吟》。在谈演大洞仙经行十供养礼中之《水供养》礼时演奏。1944年大研洞经会周善甫先生曾将南宋词人张炎的《水龙吟·咏白莲》一词填入曲牌《水龙吟》中演唱，词曲结合恰到好处。
９、《浪淘沙》
系唐教坊曲名。在谈演大洞仙经行十供养中之《香供养》礼时演奏。1986年，大研古乐会宣科将南唐李后主(李煜)的杂言体《浪淘沙》词填入曲牌《浪淘沙》中演唱，长短合适，风格古雅。民间艺人在自娱性演奏时，常以“丝弦合奏”(不用竹笛)形式演奏。
三、丽江洞经音乐的源与流
丽江洞经音乐实际上是明清时期逐渐从四川、南京、北京等地传入的“洞经音乐”。此种音乐“最早起源放四川，发祥地梓潼”。它是专为祭把“文昌帝君”和谈演“文昌大洞仙经”服务的道教科仪音乐，或称法事音乐，井与文昌祖庭和文昌盛会即文昌崇拜的形成密切相关。文昌崇拜的核心是文昌帝君，它的产生又经历了相当复杂的宗教演化过程。文昌神最早出现在四川省梓潼县的七曲山，它是星神、雷神、树神与蛇神的融合体。著名道教学家王家枯和卿希泰先生皆有专文指出：“文昌神崇拜又是从文昌星和张亚子、张育的演化而来”。文昌星崇拜早在春秋战国时期即已出现。《史记天官书》载：“斗魁六星；戴匡曰文昌宫，皆天神，司中，司命，文昌第五、第四也”。《春秋元命苞》云：“上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进上”。先秦时，梓潼县七曲山已有雷神庙，人称“善板伺”。七曲山位于梓潼县城东北五公里，是雄伟高大、柏林茂密的神山。此后秦王欲伐蜀，常苦道不通，便遣使告蜀王说：“秦玉赠五美女和一头能粪黄金的牛给大王，请开道迎接。蜀王固贪金牛美女，即遣五个力士劈山修路。道至梓潼山时，山神不忍蜀国灭亡，遂化为巨蛇阻挡。五丁奋力拼杀，蛇死山崩压死五丁及美女。后人在山上建庙祭把蛇神”。自唐以降，至明清，历代帝王对此神不断封神加冕，如唐玄宗、唐值宗、宋光宗赵淳、理宗赵昀等皆加封过。到了元朝皇帝看到汉民信道的事实，以神权强化君权，延佑三年（1317）正式将张亚子封为“辅元开化文昌司禄宏仁帝君”，“遣使献祭”。从此，“文昌帝君”便成了中国境内持掌文籍官禄，声威显赫，神格超过孔子的大神而受到仕人举子、官民百姓的广泛崇拜。文昌宫亦遍及全国。梓潼县七曲山的文昌宫便成为地位最高的“文昌祖庭”，每岁春秋献祭，于是形成全国之冠的“文昌盛会”。
文昌帝被尊封为神灵后，洞经音乐也随之兴起，大致在南宋末金镇元时期。可以看到，洞经音乐是与道教的“文昌帝崇拜”联系在一起的，里面所支撑的文化体系是明经取士，科举进仕为主的文人文化。洞经音乐的传播与发展与这一群体的形成与努力是分不开的。洞经音乐在云南的传播也是如此，如明朝时洞经音乐传入大理，与翰林学士赵雪屏，杨升庵、李元阳等人的倡导有着密切的关系，他们在大理成立了“三元社”，此社实为乐社，以推广、传播洞经音乐为主。另，明朝入滇，实行“洪武调卫”的军屯制，大量汉族军队及移民进入云南，明朝在这些移民区大兴学校，以儒家礼义进行教化，以防夷化。朱元璋曾说，“武臣子弟久居边境，鲜闻礼教，恐渐移其性，令使之诵读诗书，习礼乐，非但可以造就其才，他日亦可用”。
有明一代，云南受汉文化影响的规模及程度属史无前例。与丽江一江之隔的澜沧卫（永北府，今永胜县）也是进行这种“习礼乐”的重镇。这样除了西、北两境外，南、东两境的汉文化对丽江形成“近水龙潭”之势。同时，木氏土司为了巩固其统治，主动吸收汉文化来教化本域民众也是与中央结好的重要战略措施，如兴建了“玉嵩书院”和“万卷楼”。“楼中凡宋明各善本以数万卷，群书版亦能备其大要”。并出现了以木公、木增为代表的木氏六公作家群。《明史》有赞：“云南诸土司，知诗书，好礼守义，以丽江木氏为先首云”。由于当地统治者的倡导力行，汉文化在丽江大行其道。除了大规模兴建汉传佛教寺宇外，道教也开始在丽江生根发芽。明代第一代土司木得于明洪武十六年(1383年)晋见朱元璋，赐姓木后，还赠给他大明燕乐(细乐)乐器、乐谱乃至乐工。这期间，木氏土司从浙江请来了张姓大道士，以主持文昌宫等处道坛科仪，并与张道士共诵《皇经》。张道士是31代天师张时珍(宋朝英)的后人(非长子)，张守真为32代天师，1140年袭教，张道士到丽江后，至20世纪中，又传了18代，作法时仍用天师印，其经腔仍是‘正乙天师腔’。木氏在其别苑内兴建了道教建筑玉音楼，在城内也建了不少城隍、土地庙。这说明道教在丽江已经初具规模，汉族地区的道教洞经音乐已经传入丽江。但这时期洞经音乐仅仅局限在木氏一家而已，在民间仍有得到流传，关键一个原因是“丽旧无学”（丽江知府杨馝语），《光绪丽江府志》中也说：“丽至国朝而无所谓学也”。《徐霞客游记》载，土司木增的四子木仁是在鹤庆上学读书，这说明一直到明末丽江仍无学校。土司把持文化特权，百姓无学，造成士人阶层的缺失，这也是文人雅乐------洞经音乐未能在丽江形成气候的主因。
直到改土归流后，丽江的汉文化教育前规模空前地发展起来，至光绪年间，已有义学31馆，玉河、雪山、天鸡三个书院，私塾遍及乡村。改土归流后，共出进士7人，举人60多人，副榜十余人，拨贡、优贡20多人，其他贡生200多人，有诗文传世的文人学士则不下百余人。这说明丽江已经形成了地方士人及官绅阶层，为洞经音乐的流入、传承准备了基础。“安上于民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐”。礼乐教化作为统治思想儒学的重要宗旨在丽江得到了实践。丽江的洞经音乐会在一开始也阐明了这个宗旨，“洞经谱”中就有这样的记载：“谈经则以乐，乐和故百物皆化；演教则以礼，礼序故群生别分。所以乐至则无怨，礼至则不争，礼乐兴而五伦八德之行亦逐渐遍于天下，岂天下有不治者乎?”又载：“礼以陶性而不流于荡，乐以淑性而不思于邪。推而至于安上、治民、移风、易俗，五伦攸叙，八德克敦。如此，则身修、家齐、国治，而天下平不难矣！”
由于统治者及乡绅的大力倡导，洞经音乐在丽江一时风行起来，参加者多为乡绅、文人和富豪人家子弟，会长一般由知府兼任，会员被尊称为先生，洞经会成为文化、身份发、地位的象征。后来随着汉文化在乡村的渗透、普及，这种文人雅乐也在乡间村头发展起来，《白沙细乐》呈衰退之势。
到20世纪40年代，在经济、文化较发达的丽江坝、拉市坝及金沙江沿线地区，几乎每个乡镇、每条街道、每个大的村寨都组建了洞经会或洞经乐队。如大研镇就有洞经会、皇经会、松花乐会、白马村乐会、益友会、文明村乐会、新营盘乐会等；白沙乡就有白沙乐会、龙泉乐会、开文乐会、木都乐会等；拉市乡有吉祥乐会、丰乐乐会、满祥乐会、南尧乐会等，其他如阿喜、格子、大具、巨甸、鲁甸等地还有不少乐会。乐会是由各村寨的音乐爱好者自发组织而成，属于自娱性洞经音乐团体。乐会不谈任何道教音乐经典，亦不举行任何宗教礼仪，仅在年节吉庆之时及业余时间聚会演奏自娱。其成员多为手工业者、自由职业者、中小地主、商人、农民等。据笔者近年的调查，丽江城乡各地有近40多个纳西古乐队，它们已完全成为民间群众性的音乐娱乐活动组织。
三、丽江洞经音乐的特征
丽江洞经音乐虽从汉地引进，但不能等同于原初的音乐原型，任何一种艺术样式，只有与当地民族的传统文化、民族气质相融合，才有可能被民族接受、喜爱，并得到有机的发展。佛教从印度流传到藏族地区、汉族地区，东南亚，分别形成了各具地方民族特色的藏传佛教、汉传佛教、小乘佛教，但不能说这些佛教就是印度佛教。丽江洞经音乐在丽江流行、传承了六、七百年，它与纳西族的文化传统、审美传统进行了有机的融合，体现出浓郁的民族特色。
一，从乐器上看，传统内地乐器与民族乐器的结合上出现了本土化趋向。在道教音乐中常用的唢呐在丽江洞经音乐中并不使用，而其它地方并未见到的“苏古笃”、“波伯”乐器。这与纳西族特有的审美文化有关，丽江纳西族的音乐风格多悲壮、庄严，确切一点说悲而不怨，哀而不伤，悲中有正声，哀中有奋声。唢呐声质清脆潦亮，声调活跃，欢乐，多在结婚、节庆等欢快场合演奏使用，这与丽江洞经音乐的整体风格与民族审美风格相悖。
二，道教洞经音乐所崇奉的神灵与地方神灵进行了有机融合。洞经音乐最初的主旨是敬神、娱神，这个神是道教的神灵。所以在举行洞经音乐会时要进行系列的祭神、念经等宗教活动。从这个方面也可看出汉族洞经音乐本土化的痕迹，如在所敬奉的道教神灵中除了汉族普遍信仰的太上老君、玉皇大帝、文昌帝君、关圣帝君、二十八宿星君、龙王、灶君、城隍、观音菩萨、地藏菩萨、孔子圣人等外，也补充进去了丽江纳西族的神祇-------北岳景帝、三朵神、靴顶老爷、功曹闰王等。
三，演奏、组织欣赏主体从以往的上层文人雅士向民间民众过渡，演变成全民性的民间音乐。汉族洞经音乐的组合方式及其表演内容（乐曲、乐谱、唱词等）、演奏技能、理解水平都有较高的要求，没有一定的汉文化及道教知识的修养是无法全盘引进和消化的。这也是为什么洞经音乐一开始是从汉文化比较发达的丽江古城扎根发展起来的。后来随着汉文化对纳西族影响的不断加深，洞经音乐也相应地向民间渗透，从达官贵人、文人雅士的高雅文化向百姓民众的民间音乐演变。
四，洞经音乐的职能从纯粹的道教祭神、娱神文人“明经取士”雅乐性质，逐渐与民族民众的日常民俗活动结合，成为民间婚丧嫁娶，节庆礼仪中娱乐、助兴功能转变。其宗教色彩、文雅风格逐渐消淡，民间性，民俗性越发突出。甚至把一些不入流的民间“杂曲”也引入到古乐中来，如在丧葬上时常演奏的《小白梅》就是典型。
五，在具体的音乐艺术内容上也有了纳西族风格、特色。中央音乐学院音乐学系教授桑德诺瓦博士对此进行了深入研究，他认为与各地区的洞经音乐相比较，丽江纳西族的洞经音乐具有如下几个显著的地方特点：
其一，颤音的使用颇为频繁而独特。此种特色源于纳西族民间的民歌演唱方式，此种演奏方式正是纳西族民间音乐的灵魂，充分融入了纳西人的审美情感和气质。
第二，独特的弓法即指洞经乐队中擦弦乐器全部采用一拍一弓的动弓方法，使其有机地辅助并夸张了旋律中的颤音，形成一种十分奇特的音响效果；
第三，特色乐器即指苏古独在乐队中的使用，不但产生了特殊的音响效果，还采用了特殊的演奏方法（即“每音必滑奏”）。曲项琵琶、波波等在乐队中的使用及其所产生的音响效果都与其他的乐种有明显的不同，使丽江洞经音乐最终均揉进了纳西人的情感、气质及其审美心理（即许多学者撰文中称的所谓“纳西化了的音乐”）
第四，丝（弦）竹（木）不同的乐器组合，是小调演奏中的另一特色。纳西人通常称不含吹管气鸣乐器竹笛的演奏称作“丝弦”，丝弦演奏中最常见的曲牌有《浪淘沙》、《慢五言》、《到春来》、《水龙吟》等四首，以及杂曲曲牌《涉步娇》、《南极宫》、《小白梅》等。此种加进特色乐器波波的“丝弦”组合方式既使乐风如诉如吟、声调柔和，又使人陶醉。与有竹笛加入的演奏形式对比就产生一种情趣、音响均较为特殊的效果。
第五，诸多道教打击乐器的使用立其是诸如拔、铙等的引入，使洞经音乐充满了虔诚、肃穆、缥缈、脱俗等的神秘色彩。
第六，丽江洞经音乐除了用于道教经典的谈演外还用于众多的（诸如节庆、祝寿、婚嫁、乔迁、庙会、丧葬等民俗活动中，尤其在丧葬活动中。
“礼失求诸野”，丽江洞经音乐原系内地道教音乐，在内地几近失传，而在丽江得到了保存和发展，近年随着丽江旅游业的兴起及知名度的跃升，丽江洞经音乐也发生了诸多嬗变，从单纯的修身养性的文人雅乐向“文化产业”转变，由此也引起了一些讨论，纷争。有人甚至质疑“纳西古乐是什么东西？”纳西古乐历经历史岁月的洗礼，在岁月深处，愈加焕发出迷人的艺术魅力。它本身是作为纳西族的艺术精品而存在的，它孕育于雪域古城宁静安祥、朴实纯净的自然和人文环境，它所散发的是雪原夜雨、玉岳清辉的情怀，传递的是清风明月，寒江秋露的美学意境。一声锣音，纳西古乐就开场了，一曲清丽婉约的“笃”随之袅袅升腾而起，把听者的心牵引过去。当然但并不是所有被牵引的人都能听得懂，都能理解。
注释：
王兴平“文昌崇拜与洞经音乐”，载于《音乐探索》，1997年第3期）
同上。
王兴平“文昌崇拜与洞经音乐”，载于《音乐探索》，1997年第3期）
雷宏安“略论纳西古乐的文化内涵及其价值评判”，载于《音乐探索》1992年第二期。
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《续文献通考.学校考》
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