嘤其鸣也,求其友声,有朋自远方来,四海之内皆兄弟! 疑义相与析,佳文共赏之。希望与广大师友一同探讨、交流有关口头传统、民族志、民间文化等方面的话题。

族群艺术的身份建构与表述

上一篇 / 下一篇  2013-04-08 11:36:39

 

 

 

 

族群艺术身份建构表述

——以丽江洞经音乐为例

 

杨杰宏

 

摘要:丽江洞经音乐的身份在不同历史时期不断地建构、表述,其背后是国家、文化精英、族群民众、西方等不同社会力量的权力实践的结果,隐喻着在意识形态和权力结构作用下社会关系不断地刷新、书写的过程。对这一过程的梳理、反思,有利于“还原”族群艺术被不同权力话语所遮蔽的真实性与完整性,这也是深入理解、阐释族群艺术的文化世界生活世界的理想途径。

关键词族群;艺术、身份;表述;丽江洞经音乐

 

一、      相关概念的探讨

 

   身份需要表述,表述也需要身份在场,有什么样的身份就有什么样的表述。身份与表述是个互构的概念,在不同语境中具有复杂的多义性,如同一族群内部在不同历史时期的自我身份表述,共时性中的不同层次的身份表述等。身份既是自身属性的内在规定性所决定,也是外在他者的认同与排斥中得以型塑。爱德华·赛义德认为:“自我身份最终都是一种建构,牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构。身份决非是静止的东西,而在很大程度上是一种人为建构的历史、社会、学术和政治过程。身份的建构每一个社会中的权力运作密切相关。”[]

同样,身份的表述是不同社会话语权力的实践密切相关,产生不同话语权的社会力量构成是表述内容的决定性因素。语言学家斯图亚特·霍尔认为 “物自身和语言的个别使用者均不能确定语言的意义。事物并没有意义,我们构成了意义,使用的是各种表征系统,即各种概念和符号。”[]在此突出了社会意义系统对个体或群体表述的决定性作用,即语言的意义不在于表述内容本身,而是由表述系统构建、制造出来的。

   本文中提到的“族群艺术”,不仅仅指向“少数民族”、“少数族裔”的概念,也包括了具有共同文化特征的地方性文化,如汉族地区中不同社区的地方文化。如理查德·谢默霍恩对“ethnic group”的定义所强调的就是它的少数性及其与主流社体的文化差异。[]族群艺术也是与主流、中心、大传统相对应的,突出的是族群内部的共同文化特征及与外部的文化差异。

   当然,本文在此不作此方面的理论探讨,只是作为文本阐释的理论视角。对本文研究而言,“表述”视角提供了一个宏观层面的理论背景,也是与族群艺术的身份构建有着内在的逻辑关系。国内族群艺术的身份在不同历史语境中不断地被改写,其背后是不同权力话语实践结果的折射。这不仅仅是与国家、地方的气候有关,同时与国际的大气候也有着深层关系。尤其是中国进入近现代以来,西方话语以强者身份介入到中国历史的构建过程中,西方与东方,传统与现代,中心与边缘成为近现代话语权力关系的两极格局。在这种话语权力格局的建构过程中,中国的各阶层精英对西方殖民主义、文化霸权作出了强烈的反抗;同时在构建现代性国家的努力中,又在有意无意地迎合、俯就西方主流意识形态,并影响到国内话语权力格局的建构中,在国内又形成了传统与现代、主流与非主流、民间与精英、中心与边缘的两极话语体系。以国家意识形态来改造、解构小传统的、边缘的、民间的、村落社区的文化体系,视其为构建现代国家进程中的阻碍性因素,导致这些弱势文化的失语化、破碎化,继而其话语权也被强势话语所替代,成为被建构、被表述的对象。

丽江洞经音乐与国内族群艺术一样,它的身份建构及多元化表述也是不同时期、不同权力话语实践的折射。

   二、丽江洞经音乐的身份构建及表述

   “洞经音乐”因主要用来谈演道教经典《玉清无极总真文昌大洞仙经》而名,早期属于儒道结合的礼仪音乐,后逐渐演变为与民间民俗文化相结合的地方音乐形式,至今在云南及国内各地仍广为留存。丽江洞经音乐最早作为内地传播而来的外来文化,大致在明清时期传入丽江,改土归流后得以广泛流传。因在丽江纳西族地区长时期流传,在其传统的汉族洞经音乐韵律风格上,融合了纳西族音乐中传统审美风格,使其呈现出与其它地域的洞经音乐同中有异的艺术风格,所以在当地民众又称为“丽江洞经音乐”,“丽江古乐”、“纳西古乐”。和云峰对“纳西古乐”与“丽江洞经音乐”的关系也进行了分析:“纳西人迄今仍习惯将他们当中世代传承的明清汉传音乐(包括洞经音乐、明清小曲和部分戏曲曲牌音乐)统称为‘丽江古乐‘或‘纳西古乐’。晚清以后,由于大批官绅文人纷纷加入此类组织,民间亦将其形象地称作‘文人会’。民国以后则通将此类组织称为‘乐会’或‘古乐会’。20世纪60年代至今则通称为‘丽江古乐’或‘纳西古乐’。时至今日纳西族民间俗称的‘丽江古乐’或‘纳西古乐’实际上仅指流行于丽江纳西人之中的洞经音乐。”[]

在不同历史时期,丽江洞经音乐的名称也发生了诸多演变,这从不同时期其名称的不断变化中也可看出这一点:“道教音乐”、“雅集型儒乐”、 “仙乐”、“文人雅乐”、“民间音乐”、“群众艺术”、“封建迷信”、“大毒草”、“活化石”、“国宝”、“非物质文化遗产”等等。丽江洞经音乐身份表述的多元化不只是简单的名称变化,而是历史变迁过程中不同权力话语的实践的折射,隐喻着社会关系不断地刷新、书写的过程。

    1、国家意识形态:一只看不见的手

   在丽江洞经音乐的名称不断被时代新名词所替换,其背后有一只看不见的手在推动着这一更替与变迁进程。在不同社会话语力量中,国家意识形态成为一股强有力的无形力量,以无孔不入的姿态,持续地改变着其控制领域内不同社会力量的分层、分化,乃至价值观念、文化形态、生产生活方式等等。它通过动用所拥有的资源优势,建构起强大的话语体系的同时,也在解构与之相对立的不同话语体系,对其中引起的反应实行暴力压迫或妥协、调整等不同政策措施,从而达成有利于自身话语霸权地位的意识形态体系。

   丽江自元代以来纳入到国家统一的版图中,国家话语体系以更直接的形式渗透、介入到丽江的地方话语体系构建过程中,从而对丽江及纳西族的历史产生了深远影响。受到元世祖忽必烈扶持的木氏土司成为国家在丽江代表者,并历经元、明、清(1723年)三代,管辖丽江及滇西北时间长达470年,国家与地方格局由此形成。在元、明两代,国家在丽江实行的是“因俗施化”的羁縻政策,使木氏土司成为“开门节度,闭门天子”。宋明以来,儒学逐渐演进为理学,并成为国家意识形态的主流话语。在这一背景下,有明一代,木氏土司为了获得明王朝的认同,对汉文化孜孜不倦地予以吸纳,儒释道合流,以儒学为主的意识形态成为木氏土司的价值取向,木氏也获得了“知诗书,好礼守义”[]的美名。作为地方行政长官兼族群领袖,木氏这种价值取向也渗透到丽江、纳西族社会中,东巴文化与仿汉文化成为并行不悖的两种文化体系,但因木氏实行“愚黔首”的官民二元制,文化教育权被木氏所垄断,民间仍以东巴文化为主。

   清朝建立后,政治形势的改变,木氏土司统治地位在“内忧外患”中终结。雍正元年丽江实行改土归流后,极大地促进了丽江与内地的全面接轨,社会经济也获得了长足发展。“改土归流顺应了丽江纳西社会的发展,推动了丽江地区农业、商业、交通等的全面进步,汉文化逐渐下移到纳西社会当中,纳西社会在经济文化多元化特征的基础上加快了发展的进程。”[]但因统治者在文化政策上采取了“以夏变夷”的强制性变革措施,把纳西族传统文化视为“茹毛饮血”的“陋俗”而实行强制性同化,由此导致原作为族群主体文化的东巴文化逐渐势微,而以儒学为主的汉文化成为主流意识形态。流官在丽江实行了与国家主流话语相适应的政治、文化、经济政策,尤其在文化建设上不遗余力地推广儒学礼教,广建书院、义馆,鼓励平民子弟入学就读,参加科举应试,经过多年的“薰蒸王化”、“移风易俗”,丽江形成了一批仕绅阶层。与礼乐教化相适应,原来作为道教科仪音乐的洞经音乐也改造为儒乐为主的礼教音乐,尊崇为“雅乐”,成为地方官员、文化精英的社会地位、身份的文化象征。

   晚清以来,列强入侵,西学东渐,中国遭遇“千年未遇之大变”。维新变法失败后,资产阶级的民主、自由、共和等意识形态也传播、渗透到这一古老的东方大国,国内主流话语也发生异变,留学、新式学堂、电器、西服、白话文、报纸、自由、民主、公民、人权等西方物质、精神观念混合到传统文化中,中国传统文化也由此开始转型。与之相应,传统文化与西方的现代性相遇后,传统文化被视为构建现代国家的阻碍,进行批判、解构,从而重组与现代性相适应的新型国家意识形态。到 “五.四”运动时期,这一对传统文化的反思、解构达到一个新的高潮,“打倒孔家店”成为解构传统的话语象征。封建制度及礼教儒学思想观念成为“革命” 对象。原来作为礼乐教化工具的雅集型儒乐也视为“封建迷信”、“陋俗”,强行进行改造,严厉禁止颂经、科仪等封建礼教仪式,只准保留音乐演奏形式,原来的“洞经会”也改称“丽江音乐会”。[]

   中国半殖民半封建社会的性质决定了传统与现代性之间的内在关联性,大多革命党人,乃至国家统治阶层由封建官僚转化而来,整个社会语境也不可能与传统文化实现完全断裂,封建主义与资本主义、传统与现代、西学与国学在这一层面上达成了“共和”,由此也影响到社会各个层面。从丽江洞经音乐来看,国家以其强有力的手段改造了这一“封建礼乐”,革除了带有宗教性的繁文缛节,使其演变为娱乐性、休闲性的艺术形式,成为上层主流中的文化生活方式,同时也促进了在民间的传播、普及,抗日战争后,丽江洞经音乐的发展到达了一个高潮。“丽江古乐”、“纳西古乐”也是这一时期对丽江洞经音乐的重新命名,说明了这一外来音乐与丽江、纳西文化的融合程度。[]

   新中国成立后,前苏联理论范式成为建构国家意识形态的话语模板,文艺“为政治服务”、“为大众服务”成为这一时期的文艺政策方针,内容以歌颂党,歌颂新中国为主。在这种主流话语主导下,丽江洞经音乐被视为“旧社会文化”而实行“同质化改造”,以“民间艺术”、“大从艺术”身份成为政治汇演工具;“文革”时期,丽江洞经音乐当作“大毒草”、“封建礼教”、“四旧”而进行批判。从新中国到“文革”结束,国家意识形态以强有力的政治手段渗透到社会不同层面中,极大地压缩了其它不同话语的生存、发展空间,导致传统与现代的严重断裂,传统文化生态也遭到严重破坏。在这种国家话语主导一切的背景下,丽江洞经音乐的自我身份出现了“失落”,而自我表述也处于“失语”状态。

十一届三中全会后,国家实行改革开放政策,国家意识形态开始转型,“实现四个现代化”、 “建设有中国特色社会主义”、 “实现中华民族伟大复兴”成为国家意识形态的转型的话语背景,传统与现代性重新接轨,国家意识形态的社会控制力也呈现消减态势,从而为丽江洞经音乐的复兴提供了有利条件。进入上世纪九十年代初期,随着丽江旅游的发展,丽江洞经音乐开始与旅游经济相结合,通过旅游市场中的展演及国内外的交流演出,丽江洞经音乐也广为人知,一些专家、学者予以了“中国古典音乐的活化石”、“国宝”、“中华魂音”等诸多“赋魅”之誉。这一时期,国家意识形态也逐渐向社会主义市场经济转型,文化产业成为地方经济发展的新模式,传统文化资源向文化资本转换趋势加快,制造“纳西古乐”成为这这一国家话语与地方话语互动共生的产物。在不同社会话语力量之间权力与资本的争夺中,“纳西古乐”成为不同话语的争论焦点,由此导致了丽江洞经音乐的身份建构及表述危机。

   综上所述,国家意识形态作为一股看不见的力量,却完全左右着丽江洞经音乐的命运,对这一族群艺术的存在形态、艺术风格、艺术主体等多方面都明显地留下了不同历史话语的烙印。有什么样的意识形态就有什么样的艺术,丽江洞经音乐成为被国家意识形态强有力地构建,表述的对象,国家以自身话语为标准,通过删除、补充、刷新、格式化等手段实行“合理化”改造。当然,这种传统艺术被国家主流话语强制改造,也并不全是意味着对传统艺术的摧残、压迫;毕竟国家意识形态也受历史发展逻辑的制约,也有符合历史进步潮流的合理性因素,这对传统艺术的与时俱进,继承创新也有积极作用。但从整体来考察,这种“以我为主”的单向式改造活动,对传统艺术本身的内在发展规律性、生态性也造成了极大伤害与破坏;尤其是国家意识形态未能与其它不同社会话语之间达成共识、默契的背景下,这种伤害与破坏体现得更为明显。

    2、文化精英:一只看得见的手

   国家意识形态作为主流话语,有着主导性、垄断性、政治性的特征,但社会系统作为一种庞大复杂的有机组成体系,国家意识形态的社会控制并非单独能够发生作用,而是与社会不同力量形成互动、互构的有机的整体关系。在这些不社会力量中,知识分子为主体的文化精英扮演了国家意识形态的制定者与推行者的角色。与国家意识形态的“隐性”特征相比,文化精英群体更多体现出“显性”特征,一方面他们通过著书立说来宣传、鼓动国家主流意识形态,从而达成个人价值与社会价值的有机统一,另一方面通过参与制定、颁布、执行国家及地方政策、条例、措施而成为国家主流话语的实践主体。纵观丽江洞经音乐的发展史,可以看到这一传统族群艺术不断被国家意识形态所左右的同时,文化精英在其中分别扮演着推手的作用。

   在改土归流之前,丽江纳西族地区的社会分层仍局限于官民之别,而未形成独立的文化精英阶层。改土归流后,由于丽江政治、经济、文化、教育制度实现与内地全面接轨,加上流官倡导科举致仕,设流年后的180多年时间,出现了一批新兴文化精英群体:“优贡3人,拨贡20余人,副榜10多人,考中举人60多人,进士7人、翰林院庶吉士2人。”[]这些地方精英通过对汉文化的学习,达成了汉文化与国家认同的融合;同时他们利用自己在族群内部的地位、影响,使汉文化、国家意识形态观念以更为合理的途径传播、渗透到族群内部,从而推动了族群文化的重构与转型。丽江洞经音乐以礼乐身份自觉承担起了“以乐施化”、“宣扬圣泽、涵濡薰淘”[]的文化功能,并促成了洞经音乐由道教音乐向“集雅型儒乐”的转型。

   晚清至民国建立时期,丽江传统文化逐渐向现代社会转型,在“科学”、“民主”的现代语境中,社会文化层也开始出现分化,最为突出的是曾经代表精英文化的士大夫文化开始向新型知识分子文化转换。这些新型文化精英在丽通过创办《丽江白话报》,创办女子师范班,幼稚园、西式医院,进行剪辫、易服等改革礼教运动,推动了丽江文化的现代性转型。在这期间,统治阶层与精英阶层也起了主要指导、推动作用,如民国成立后首任地方官熊廷权以政府名义分布洞经音乐会组织不准举行宗教仪式的洞经演出,把原来的“道教科仪”视为“封建迷信”,只准进行音乐演奏,而名称也由原来的“谈经会”改为“丽江音乐会”;[11]一些地方文化精英也对它进行改革,如周霖自创词曲,填配到洞经音乐乐谱中,亲自在丽江中学里教授学生传唱;另外,一部分传统文人因未能适应这股时代思潮而退居政治、文化舞台,有的因谋生需要到乡村寻职。这些因素都极大地推动了洞经音乐的民间化进程。

    1949年新中国成立后,国家意识形态以前所未有的强势姿态渗透到所有政治、经济、文化领域中,从、“土改”、“三大改造”到“文革”,国家层面发动的一系列政治运动,波及到了整个社会层面,甚至最底层的基层社会也未能避免。这一时期,原来作为地方上层文化和精英文化的文化阶层成为国家上层建筑的对立面而受到全面批判、改造,出现了所谓“人民文化”、“大众文艺”的全民文化,原有的文化分层界限严重削弱,不同阶层的文化群体也也统一改造为“劳动大众”,实现了文化“大众化”。这种国家意识形态强有力的干预文化,使地方文化生态系统受到摧残,丽江洞经音乐的民间化进程也被打断,文化群体的重新改造整合造成了文化断裂。文化精英群体的失语导致了丽江古乐身份及表述的失落。

   上世纪70年代末的改革开放政策,国家意识形态话语对不同社会力量话语的控制趋于缓和,各自原有的文化阶层特点也趋于恢复。丽江洞经音乐在周善甫、和毅痷、宣科、蓝伟等文化精英的倡导下开始恢复,并随着国家逐渐向市场化转型,丽江洞经音乐也由复兴走向了市场。在社会不同力量的权力实践中,精英阶层与地方上层成为共谋主体,丽江洞经音乐更多成为功利性选择工具。“纳西古乐”在这一语境中得以制造。

   与国家意识形态相似,文化精英与族群艺术也是矛盾的统一体。他们以看得见的身份、手段,在传统与现代的转换语境中,不断地改造着、建构着、表述着丽江洞经音乐的身份,在这过程中,他们作为丽江洞经音乐的一部分,也被其同化、形塑。他们是历史的记录书写者,自身也成为历史的一部分而被书写。

    3、族群民众:在看见与看不见之间

   从丽江洞经音乐的发展历史上看,不能一开始把“民众”定位为丽江洞经音乐的传承主体。洞经音乐作为外来文化,经历了道教音乐到儒乐的转型,在这过程中,上层主流文化、精英文化成为这一传统艺术的传承、转型、改造的主体。从传播范围、演奏主体、音乐风格、类型来考察,皆与主上层文化、精英文化有着内在联系。

晚清以来,整个国家由传统农业社会向工业社会转型,西方话语越来越成为国家意识形态的主流价值取向。在这样一个传统与现代、西方与非西方、中心与边缘的时代语境中,民众文化作为传统、乡村、边缘的文化身份象征,视为现代性的对立面,阻碍时代进步的绊脚石而被改造、教育。改土归流时期的“以夏变夷”,他们是“夷”的身份象征,民国时期的“民众教育运动”,他们是封建迷信、陋俗的文化象征;新中国成立后他们成为被动员、被改造、被利用的对象,民间文化完全沦为政治化工具;改革开放后,国家的市场经济转型中,同样作为“经济搭台”工具而加以“改革”、利用、篡改。从丽江洞经音乐的身份建构与表述过程来看,不管是“仙乐”、“儒乐”、“活化石”、“国宝”、“文化遗产”等“赋魅”,还是“封建迷信”、“封建礼教”、“陋俗”、“大毒草”、“四旧”等“污名化”,这一族群艺术的传承者——族群民众作为被动的支配者,他们往往处于“在场的缺席者”的身份境遇,成为历史话语的失语者。

    当然,民众作为地方传统文化的拥有者及社会基础构成,国家意识形态与精英文化对他们的改造、利用也有时代话语情境的限制,民间与主流话语也有共谋、互构、互审的一面。国家意识形态、精英文化也并不是一味的居高临下地实行僵硬化的控制,在不同时代语境中,也有妥协、俯就的策略调整。民间文化也利用这些有利因素,不断地寻求生存境遇的改善,从而促进传统经验的不断丰富、传承。国家意识形态对丽江洞经音乐的政治化改造,文化精英的审美化艺术改造,他们对此也有基于传统生存经验的有利化选择、变通、融合。

   譬如,民国时期国家意识形态对丽江洞经音乐实行宗教脱离化改造,与民众的价值取向有着契合的一面,这也是此时期丽江洞经音乐得以民间化的重要动因。文化精英从审美艺术立场出发,祛除了宗教音乐的神秘性、礼教性,进行“雅乐化”改造,突出了文人的审美价值取向。民众则悬置了与自身生活情境相隔阂的“雅乐”成份,通过利用、改造其中合理性因素,使之趋向于民众休闲娱乐的民俗功能。

   在看得见与看不见的主流话语支配中,他们处于不断被改造、被建构、被表述的命运境遇,但他们也不是被动地“逆来顺受”,而通过不断地利用主流话语的合理性因素,实现自我的更新改造,依照自身发展逻辑坚韧地延续着传统力量,构成了主流话语无法忽略的存在主体。在当下国民化国家向公民化国家转型过程中,这一主体越来越成为“显性化”的,与主流话语相对话的实力话语。

    4、西方:大气候决定小气候

   丽江洞经音乐的身份在不同历史语境中不断地被改写、改述,其背后是不同权力话语实践结果的折射。这不仅仅是与国家及地方的小气候有关,同时与世界的大气候也着深层关系。尤其是中国进入近现代以来,西方列强以强者身份介入到中国历史的构建过程中,西方与东方,传统与现代,中心与边缘成为中西方的话语权力关系的两极格局。在这种话语权力格局的建构过程中,中国的各阶层精英对西方殖民主义、文化霸权作出了强烈的反抗;同时在构建现代性国家的努力中,又在有意无意地迎合、俯就西方主流意识形态,并影响到国内话语权力格局的建构中,形成了传统与现代、主流与非主流、民间与精英、中心与边缘另一套“格式化”的话语霸权体系。以国家意识形态来改造、解构小传统的、边缘的、民间的、村落社区的文化体系,视其为构建现代国家进程中的阻碍性因素,导致这些弱势文化的失语化、破碎化,继而其话语权也被强势话语所替代,成为被表述的对象。

   丽江洞经音乐忽而尊称为“仙乐”、“雅乐”、“活化石”、“国宝”,一时又贬斥为“陋俗”、“封建迷信”、“大毒草”、“四旧”,这种不断地被强势主流话语赋魅与祛魅,其背后也是不同话语权力实践的反映。除了国家主流话语的影响外,西方话语也成为强势话语的构成部分,尤其是近现代以来,国家主流话语中的“反传统”趋势是以西方现代话语为话语背景的。丽江洞经音乐作为传统文化艺术,与国家诸多传统文化一样遭遇了同样的命运。从民国时期的“新文化教育运动”、“新生活运动”一直延续到新中国成立以来的系列政治运动,无不以西方话语体系作为参照标准。当下语境中的“文化遗产”概念同样如此,以西方话语语境中构建出来的“文化概念”来观照非西方文化,由此在这些“遗产文化”倍受尊崇的同时,其文化有机性、生态性也遭受了破坏。丽江洞经音乐被纳入“纳西古乐”的概念表述中,成为申报“非物质文化遗产”的文化资本,由此引发了系列的文化反应。概言之,这也是国内外话语权力格局冲突与调适的结果。

 

余 论

 

   由上观之,丽江洞经音乐的身份建构及表述处于一个流动的域限过程,这个过程与近现代以来国家的现代性“通过仪式”背景有着内在逻辑关系,其间既有现代性、大传统、国家意识形态等强势权力话语带来的挤压、焦虑,也有小传统、民间文化、地方[12]文化作出的自主性应对选择。在这一进程中,国际、国家、精英、民众等多元力量形成了一个互动、博奕、妥协、融合的复杂深层的关系网络,其间产生的结构性张力成为丽江洞经音乐身份不断地建构的内在动力,也构成了其身份表述的社会语境。丽江洞经音乐身份的不断地被建构与表述的过程本身,隐喻着文化意识形态和权力结构作用下社会关系不断地刷新、书写的过程。对这一过程的梳理、反思,有利于还原族群艺术被不同权力话语所遮蔽的真实性与完整性,这也是深入到族群艺术的文化世界与生活世界的理想途径。

           此文发表于《思想战线》2010年第6期。



 



 


TAG: 表述 纳西古乐 身份建构 族群艺术

 

评分:0

我来说两句

显示全部

:loveliness: :handshake :victory: :funk: :time: :kiss: :call: :hug: :lol :'( :Q :L ;P :$ :P :o :@ :D :( :)

日历

« 2021-06-24  
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930   

数据统计

  • 访问量: 197924
  • 日志数: 89
  • 图片数: 19
  • 文件数: 58
  • 建立时间: 2008-11-19
  • 更新时间: 2017-11-24

RSS订阅

Open Toolbar