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创意与“变脸”:创意产业中民俗主义现象阐释

上一篇 / 下一篇  2013-03-18 22:59:13 / 个人分类:邯郸学文

 :在今天,创意产业在各国迅猛发展,已成为国际竞争的一个重要领域。作为民族文化基层的民俗文化,在创意设计中往往承担着胚体的作用,民俗元素经过剪辑、重构,融入现代科技,从而形成类型多样、新颖独特的创意产品。对于这样一种民俗主义现象,民俗学界并未予以足够的关注。无疑,它不是日常生活本身,而是一种艺术加工,是民俗文化的一种“变脸”。但这种“变脸”并不是虚构,而是一种艺术真实,并且仍源自民俗文化本身,因而对于创意产业中的民俗主义现象,我们不能一味加以排斥,而要正视并进行相应研究,对于仍处于边缘化地位的民俗学来说,或许是其融入主流学术、发挥更大价值的一个重要发展契机。

关键词:创意产业 民俗主义 变脸 发展契机

 

在今天,创意产业已成为拉动经济发展的重要引擎,各国先后都纷纷出台了文化立国的发展战略。针对国际创意产业迅速发展的趋势,201110月中共中央在北京召开了中国共产党第十七届六中全会,及时作出了推动文化产业成为国民经济支柱性产业的重要部署。从创意产业发展来看,无论中外,优秀的创意产业设计,都必须植根于深厚的传统文化,或者说植根于广大民众所认同的民俗文化[1]。对于创意产业发展的这一特质,民俗学界的反应是迟钝的,学者们往往拘泥于真民俗或伪民俗、新民俗或泛民俗之辨,对民俗文化在创意产业中的这一微妙“变脸”,或者说民俗主义现象,往往采取无视或漠视的态度。无疑,这样一种态度,对民俗学的发展来说,显然弊大于利。

一、陌生的熟悉:创意设计中民俗主义现象的渗透

创意产业(creative industries)概念1994年由澳大利亚政府提出,但作为一种国家产业政策和战略而明确提出则是英国政府。1997年,工党领袖布莱尔就任英国首相,为振兴英国经济,他提议并推动成立了“创意产业特别工作小组”(Creative Industry Task Force),并进行了两次创意产业规划(CITF19982001)。在1998年发布的题为《英国创意产业径文件》的报告中,把创意产业定义为:“源于个体创造力、技能和才华的活动,而通过知识产权的生产和取用,这些活动可以发挥创造财富和就业的潜力。”[1]

创意产业是知识密集型的新兴产业,门类众多,包括文化艺术,如表演艺术与视觉艺术;设计,如服装设计、广告设计、建筑设计、软件设计等;媒体,如电视与广播、电影、网络游戏等;出版,如书籍出版、数字读物,等等。“创意产业”概念与“文化产业”、“内容产业”紧密相关,一般意义上,文化产业、内容产业可以视作创意产业的一部分[2]。文化产业侧重以无形、文化为本质的内容,经过创造、生产与商品化结合的产业。内容产业是依托数字化技术对文化制品的复制、再生与传播,是传统文化产业在技术方面的升级与提高。[2]创意产业则是两者的结合和综合发展。

20世纪90年代以来,各国政府都先后把创意产业确立为21世纪战略产业,纷纷出台了一系列发展措施,发展成效明显。据联合国教科文组织统计,1998年全球有关文化创意产品方面的国际贸易额已经占当年全球总商品贸易量的7.16%,从1980年的953.4亿美元一跃到1998年的3879.27亿美元。另据统计,2002年美国创意产业产值达到5351亿美元,占GDP比重为5.24%;2001年英国创意产业的产值达到1125亿英镑,占GDP5%2001年日本创意产业总产值约占GDP18.3%,成为仅次于制造业的第二大产业;2003年韩国创意产业总产值占GDP5%,等等。[3]

与西方发达国家相比,我国创意产业起步较晚,在国民生产总值中的比重仍较低,但近年来,在政府的大力支持下,创意产业发展十分迅速。根据国家统计局数据,2009年中国创意产业增加值为8400亿元左右,比2008年增长10%,占同期GDP的比重为2.5%左右。[3]2011年,我国创意产业总产值预计超过3.9万亿元,占GDP比重将首次超过3%

透过创意产业的发展,我们可以发现,即便是这样一种新兴产业,在其创意设计中,民俗元素经常被剪辑、重构,成为孕育创意、策划构思的原型或胚体,简洁地说,民俗主义现象在创意设计中随处可见。

在影视作品方面,诸如张艺谋导演的电影,随处洋溢着民俗文化的气息。如《红高粱》祭酒神仪式,场面细腻完整,热烈兴奋。“颠轿”习俗,粗犷、鄙俗,野性盎然,展现了山东高密东北乡悠远的民俗镜像。如《菊豆》中触目惊心的“挡棺”习俗给观众留下了深刻印象。长长的送葬队伍,强烈的黑白对比画面造成了出人意料的视觉冲击力。《大红灯笼高高挂》里的妻妾争宠,闹得不可开交,是因为封灯点灯俗将女人的全部幸福、理想系于一盏灯之上。民间性小成本电影《疯狂的石头》2006年上映后获得了极佳的票房成绩,此后一系列小成本喜剧电影《十全九美》、《疯狂的赛车》、《倔强萝卜》、《夜店》纷纷上映,成为当今影视界的一大亮点。这些作品挖掘民间笑话、漫画、相声等民俗艺术形式,喜剧精神发挥得淋漓尽致,使观众在观赏影片时体验到无比的轻松、愉快、欢乐。《让子弹飞》里的鹅城布景,展示的是江门侨乡民俗建筑碉楼,还有城外击鼓跳舞、衙门击鼓鸣冤、切腹等习俗,较好地糅合了中外习俗,冲击着观众的视觉神经。《杀生》展示长寿镇森严的祖训族规、清规戒律,残忍的陪葬习俗,封闭的村落生活及俚语、农谚等等,凸显了封闭的保守的村落文化对外来文化的排斥,民俗元素的大量运用,强化了影片的主题,使影片充满张力。近年热播的乡村题材电视剧《乡村爱情》、《刘老根》、《马大帅》等,将日常生活搬上荧屏,淋淋尽致地展现了东北农村的方言俚俗、民情风俗,还原了生活的质感和真实感。其他如《闯关东》、《大宅门》、《乔家大院》等电视剧,都较好地展现了当地的民风民俗。

在动漫作品方面,如《大闹天空》对《西游记》的神话故事进行了改编,并根据儿童的欣赏心理来进行情节的编排和形象的刻画。如《哪吒传奇》对“日中有乌”或“日载于乌”以及“夸父追日”等神话,并加以剪辑和重构,进行陌生化处理,产生了很好的效果。再如《封神榜传奇》、《宝莲灯》等等,都汲取了神话传说等民间文化元素,并进行了选择、吸纳与重构,走出了一条现代化、民族化的创新道路。当然,民俗文化利用方面,不能不提到美国迪斯尼公司所拍摄的中国题材动画电影《花木兰》和《功夫熊猫》,前者取材于南北朝时期“花木兰替父从军”的传说故事,1998年被美国迪士尼公司拍摄成动画以10多种语言向世界发行,广受欢迎,仅影院票房一项就带来2.97亿美元的收入,后者则是中国元素的组合,影片不仅展现了中国秀丽淡雅的山水风景,还描绘了一幅幅具中国风俗的生活画面。大到阿宝家祖传的面馆、中国北方常见的小推车、四人抬的轿子原型,小到华味十足的家私如筷子、青釉瓷碗、斗笠、卷轴、擀面杖、面板、颇具质感的貌似中国绸缎缝制的衣服,还有神龙勇士选拔大赛时燃放的鞭炮和天空盛开的礼花、螳螂为阿宝疗伤时使用的针灸,浣熊师傅训练阿宝所教的太极拳,以及诸多中国特色的食物如饺子、包子、馒头、豆腐和阿宝家传的“秘制汤面”等等,这些细节无一不体现着浓郁的华夏民俗风情。在2011年上半年国内院线公司票房收入中《功夫熊猫2》,以5.9675亿元的票房独占鳌头。

在民俗旅游方面,近年来风靡海内外的歌舞集《云南映象》就是民俗文化成功运作的一个典型范类。它由著名白族舞蹈家杨丽萍担任艺术总监和总编导,并领衔主演。杨丽萍通过15个月的艰苦采风,把表现云南各少数民族远古流传下来的丰富民间舞蹈资源加以提炼,运用现代科技手段,演绎出现代艺术精神。在100多人的演员队伍中,70%以上属于世居山寨的“土演员”,他们把来自混沌洪荒时代的民俗文化带到了现代舞台,在海内外成功地进行巡回演出,在舞蹈界引起极大的震撼,在高雅的舞蹈艺术市场创下了一场演出收入超过60万元的纪录。说明民俗文化产业在现代文化和经济建设中具有广阔的发展前景。又如:《印象•刘三姐》,是一部比较独特的广西少数民族风情“山水实景演出”,它的特色是在优美的自然风景中,由土生土长的当地民众用歌舞演绎自己的生活情景,并辅以现代声、光等表现手段。具有浓郁的少数民族特色,集漓江山水风情、广西少数民族文化和中国精英艺术家创作之大成,实现了山水实景、传统文化与高科技的完美结合,自从投放市场以来受到了中外游客的好评。到2008年底,《印象•刘三姐》演出总场次近2000场,观众约300万人次,票房收入约6亿元。2008年全年,《印象•刘三姐》观众量约达100万人次,仅门票收入就达1.8亿元。同时,也为桂林带来了可观的旅游收入,从2003年的2.41亿元飙升到2005年的6亿多元。

在电脑游戏方面,《天之痕》、《轩辕剑》、《黑暗破坏神》都积极汲取神话、巫术及民间文学的叙事技巧。在广告创意、民间歌节等方面,民俗元素也不断被采用,加以选择、剪辑和重构,在为国家带来可观的经济效益的同时,也很好地丰富了人们的精神文化生活,弘扬了传统文化,在潜移默化中塑造了国民积极、健康的人生观、价值观。

二、民俗主义:创意产业中民俗文化的微妙“变脸”

民俗主义现象在创意产业中大量存在,通过对日常琐细的民俗文化的选择、剪辑与重构,并运用高科技手段进行制作,形成新的创意产品。什么是民俗主义?这是一个目前尚有争议但又不可忽略的一个概念。提起民俗主义,自然让人联想到“伪民俗”、“新民俗”、“泛民俗”等概念。

民俗主义是德国民俗学界探讨的一个重要理论概念,或者说是一种重要现象,促发民俗学者思考民俗文化商业化对民俗学发展的反思,从而引发了各国民俗学界的争论和讨论。对民俗主义的关注和探讨成为20世纪民俗学重要的研究课题之一。

德国民俗学家汉斯·莫泽(Hans Moser)1962年发表了《论当代的民俗主义》一文,指出民俗主义通过各种策略,向观众展示感人的、将真实与伪造的民间文化素材相混合的产物,并区分了民俗主义的三种形式,其中之一就是在任何传统之外对“类似民间的”(folklike)要素的有意发明和创造。海曼·鲍辛格(Hermann Bausinger)认为民俗主义是 “对过去的民俗的运用”。它是现代文化工业的副产品,它表示了民俗的商品化,以及民俗文化被第二手地经历的过程。[4]P5051鲍辛格批判莫泽对民俗主义研究停留于现象的罗列的同时,也倡导德国民俗学界进行对民俗主义进行进一步探讨。随后,德国民俗学者乌尔里希·托科斯多夫(Ulrich Tolksdorf)、康拉德·科斯特林(Kon-rad Köstlin)、海曼·斯特罗巴赫(Herm ann Strobach)等对民俗主义的功能机制、民俗主义理疗功用、民俗主义论的缺陷等进行了研究。在美国民俗学界、日本民俗学界,也都有过类似的相关探讨和质疑。

简单地说,民俗主义是当代社会民俗文化的利用和开发现象。这种利用和开发,不是按照日常生活逻辑进行的自然呈现,而是民俗元素有选择性的组合与重构,是基于消费主义和功利主义的立场,对民俗元素进行艺术加工的一种民俗现象。民俗主义是对民俗文化概念本身的一种反动和疏离,一直以来饱受争议,同时这个概念与伪民俗、新民俗、泛民俗等概念联系密切,因而在使用过程中产生不少歧义。

民俗主义是否等同于伪民俗?如何看待伪民俗?1950年,美国民俗学家理查德·道尔森(Richard M.Dorson)在发表《民俗与伪民俗》一文,创造一个新名词伪民俗(Fakelore)。道尔森认为伪民俗是打着地道的民间传说的旗号,假造和合成出来的作品。他还对“伪民俗”和制造“伪民俗”的人们进行了反复的批判和近乎尖刻的批评。但何为真民俗,何为伪民俗?两者之间并没有截然的区别。邓迪斯对伪民俗的态度有所保留,并对之进行了深入探讨。在确认伪民俗与民俗的遗存(survival)和复兴(revival)有所不同的基础上,认为从民俗学研究的开端18世纪末开始,伪民俗的存在就与民俗研究产生了复杂的不可分割的联系。他以18世纪60年代出版的詹姆斯·麦克菲森的《莪相诗集》、德国格林兄弟1812年至1815年出版的《儿童与家庭故事集》和1835年出版的芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》为例进行详尽分析,指出这些伟大的民间文学作品有伪民俗之嫌,也都是“地道的民间传说的旗号,假造和合成出来的作品”。但从文化政治学的角度来看,却又起到了维护一个民族的身份、增加民族自豪感的作用。最后他旗帜鲜明地指出,对伪民俗批评与争论没有多大意义,不如去接受它。伪民俗如同民俗一样同为文化必需的组合成分,与其先入为主地把伪民俗看作不纯不实之物加以抵制,不如运用民俗学方法来研究它。[4]

民俗主义与泛民俗概念也密切相关。对泛民俗的概念,相关的论述不是很清晰。徐华龙认为,泛民俗是指在当代社会由于人们强烈实用性的驱使,往往使民俗离开传统,游离其固有的发展轨迹,从而发展出的一种具有民俗特点但又不是真正意义上的民俗,这种民俗只有一个外壳,其实质已经发生根本的变化,这样一种变异的民俗。[5]这种泛民俗现象广泛存在城市乡村,在文化生态变异迅速的城市尤为突出,因而在研究中又逐步发展出城市泛民俗的阐述。“所谓的城市中的泛民俗现象,是指那些并非都市人所共同遵守的、长期形成的民俗文化,而是由于某种需要而刻意制作出来的具有一定民俗意味的文化现象。”[5]也就是说,泛民俗不是传统意义上的民俗,而是旧民俗基础上经过一定变革或者说商业化了的新民俗。泛民俗也不等同于伪民俗,它是出于服务现实的目的,在传统民俗基础上的延伸和发展,不是个人根据主观意志进行的乔装改扮。

当然,伪民俗、泛民俗、新民俗及传统民俗之间并非是截然分开的,它们之间存在着丝丝缕缕的关系。在一定的条件下,它们之间还可以相互转化。即便是伪民俗,只要进入民众的日常生活,为广大民众所接受,也可以转变为新民俗或真民俗,如阿兰·邓迪斯所述的苏格兰诗人詹姆斯•麦克菲森的《莪相诗集》、德国格林兄弟的《儿童与家庭故事集》和荷兰民族史诗《卡勒瓦拉》,都是伪民俗转变为真民俗的范例。“‘泛民俗’可能由新的文化元素自发形成,也可能来自于传统民俗的自然变化。而‘伪民俗’则是出于消费主义、功利目的、政绩需求等其他需要被人为创造或人为恢复的。一部分‘泛民俗’和‘伪民俗’最终被民众生活所淘汰,走向消亡。但也有一部分‘泛民俗’和‘伪民俗’进入日常生活,被群众所选择而成为‘新民俗’。经过一段较长时间的发展以后,这些‘新民俗’又会演变为‘传统民俗’。再经过一段较长时间以后,这些‘传统民俗’中的一部分由于不适合时代的需求而消亡,另一部分则重新进入此循环系统,被人为恢复为‘伪民俗’或与新时代结合形成‘泛民俗’。”[6]

与上述概念不同的是,民俗主义是一种现象,与泛民俗现象关系密切,都是从现实价值和功利角度出发,注重对传统民俗进行改造和利用,或者说是传统民俗在当代社会的变异和创新。但两者又有所不同,民俗主义现象不一定源自日常生活,其出现也不一定与民俗文化的整体变迁或新民俗元素的自发形成相关,它也可能是民俗元素的剪辑、组合,它和泛民俗现象和伪民俗现象都有交集。另外,民俗主义现象虽然可能脱离日常生活,但一定符合生活逻辑和艺术真实,而泛民俗现象的发生却是传统民俗的当代发展,和民众的日常生活紧密联系。与伪民俗现象不同的是,民俗主义也源自民俗文化,是民俗文化的艺术化,如果说民俗文化是生活本身的话,那么民俗主义就是生活的表现,是民俗文化的艺术化。因而,不管民俗主义如何脱离日常生活,但其现实表现却无论如何离不开民俗文化的发展,离不开民俗文化的丰富性和多样性。

在全球化时代,民俗文化的地位和作用更加突出,成为全球化、反全球化互融共生的一种根部文化,但民俗文化的彰显并非所谓的“原生态”,而是注重现代社会的适应性,在创意产业中民俗文化的这种“变脸”更加突出,或者说民俗主义更为明显。亦即民俗文化经过创意者的设计,琐细的日常生活被剪辑、挑选和重构,再融入现代科技元素,使民俗文化发生微妙的“变脸”,更加艺术化、审美化,从而形成创意新颖、形式多样、生活气息浓郁的民俗文化产品。在影视作品中,民俗文化往往成为吸引观众进入语境、烘托环境气氛的宏大背景和叙事手段。有学者认为影视艺术对民俗文化的整合包括复制式、点缀式和点化式三种类型。其中点化式是一种更高的形式,“民俗事象经过艺术点化,晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象,并且不再处于陪体位置,而上升为影视表现的主体。”[7]P19-20也就是说这种点化式,蕴含了创意者的主观意识和思想观念,是对民俗文化的一种改造和创新,是原有民俗文化基础上的一种扭曲变形。“影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想,在已有民俗事象的基础上‘幻化’出具有审美价值的民俗虚象,或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系,同时达到一种高度的自我完满,并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。”[7]P20《杀生》中的殉葬、裸浴、长寿镇,《让子弹飞》中的鹅城、马拉的火车,《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式,都是民俗虚象,或者说民俗文化的艺术化处理。它们不是实体性的民俗生活,而是一种浪漫的虚构和创作,是一种艺术真实,一种叙事策略。在电脑游戏中,民俗元素的运用也十分明显。如美国暴雪公司发布的《黑暗破坏神》游戏,框架建立在天堂、人间和地狱三重结构之上,以神/人与魔鬼的斗争为主线。游戏中遵循民间文化类型化的叙事策略,将东方大陆的拯救者分为亚马逊、野蛮人、圣骑士、德鲁依、女巫、刺客和男巫七种原型。游戏包括以下几类母题:造物主,神,人类生活的创造与秩序的形成,世界性的灾难。游戏的展开又遵循“通向下面的世界的旅行”、“居住着食人魔鬼的城堡”、“英雄在魔法城堡里找到了少女”等神话母题,与坎贝尔的神话母题研究和荣格的神话人格研究相对应。但民俗主义并非源自民俗生活,而是其基础上的一种微妙“变脸”,因而,《黑暗破坏神》虽然有很多民俗元素,如神话母题、人物原型、魔法,但它们多半是为表现主题而进行的创造,或者说是一种民俗虚象。在游戏情节的展开方面,母题的出现也并不遵循模式化的过程,而是随机的,它只是民俗文化的再创造和重构。

综上,民俗主义在创意产业中大量存在,它们不是民俗文化本身,而是民俗文化的微妙“变脸”,是一种民俗虚象,但是,民俗主义的存在又不能完全脱离民俗文化本身,它必然有所遵循和依归,它是在生活真实基础上的民俗文化的审美化和艺术化。

三、美丽的邂逅:创意产业大潮中民俗学的发展契机

中国现代民俗学肇始于北大歌谣运动,至今走过了九十多年的发展历程。作为一门致力于民间文化研究的社会科学,民俗学(包括民间文学)在过去漫长历史中取得了丰硕的成果,从一门乡野的学问演变成学科体系中的正式学科,但由于意识形态和政治运动的影响,民俗学的研究活动几经中断或目标发生转移,同时由于自身的“先天不足”和发展目标的不清晰,相对邻近学科的发展,民俗学的发展还明显不足,还存在不少问题。

从学科发展来说,由于研究人员专业的驳杂性和民俗学研究范围的广阔性,使民俗学在民间文化研究领域丧失了自己应有的价值和地位。民俗学的研究最早是从文学切入的,在那时民俗学更像一朵野花,成为文人学者们业余的爱好,“我国早期致力民俗学的学者,他们原来的所从事的专业,基本上是各各不同的。有的是搞文学的,有的是搞史学的,有的是搞语言文字学的,有的是搞社会学的。自然,也有人一开始就搞民俗学,但那只是众多学者中的极少数人而已”。[8]研究人员的多学科背景,一方面使民俗学研究异彩纷呈,众声喧哗,热闹不已,另一方面也导致民俗学研究方法、理念及研究领域的驳杂和旁出,甚至民俗学被很多学者视为可有可无的“副业”。多学科背景研究者的参与,导致民俗学迷失了自己的“园地”,“各种学科归属的学者们的民俗研究实际包括民间文学、民间艺术 (民间音乐、民间舞蹈、民间美术)、风俗习惯、民间信仰、民间结社等诸多方面,由于没有在学科设置上整合起来,所以专业人才以及学生的培养分散在众多的大学院系和科研单位,如文学院、社会学系、民族学院、艺术院系”。[9]P7民俗学研究范围的延伸,在影响力拓展的同时也等于消解了自己的研究特色,对学科对话和人才培养来说,也是极其不利的。

 从研究范式来说,民俗学早期研究多立足于文本研究,研究神话、传说、故事、谣谚等文体的内涵、类型、结构、异文、流布等,这种研究取向往往将民俗文化视为“传统的”、“过时的”、与“现代文明”相对立的文化现象。即便是调查,也不过是“采风式”的,去调查地搜集一些资料而已。民俗学的这种以文本为主的研究方法,“使民间文化只是由文献资料来重构其历史过程,将丰富复杂的生活文化概括为一些有限的文献资料,忽略了作为民间文化传承主体的人群在具体的时空坐落中对民间文化的创造与享用。”[10]20世纪90年代中期以来,民俗学研究开始以民众的日常生活世界作为研究对象,致力于语境中的民俗[6]研究,这一研究范式的转型使得民俗学研究者纷纷走向田野,在与研究对象的互动中探讨民众的生活世界,取得了一系列丰硕的成果。但同时也带来了一系列问题,如民间文学领域,导致了一些青年学者对田野作业原则的质疑,推动了一场广为深入的关于田野作业的学术论争。[7]民俗学者走向田野,探讨“语境中的民俗”,使得民俗学社会学科化,与社会学、民族学、人类学的区别进一步模糊,尤其是与人类学的差别,成为民俗学界尽量回避、无法道清的一个“难题”。“无论是谁的界定、如何界定,都很容易被各种各样的理由推翻。一个貌似极简单的问题,却是谁也给不出答案,这本身就是一个悖论。”[11]当然,这里面的原因很复杂,并不完全是研究范式带来的,可能与理论建构、学科传统、时代背景等各种因素都密切相关。但研究范式的转换,在促进民俗学科走向民众日常生活的同时,是否也导致了民俗学在学科对话中的“失语”与在国家事务参与中的“无为”?民俗学走进田野,在参与个案调查的同时,是否有点“自娱自乐”,迷失在浩渺的田野,丧失了对学科理论和学科发展的宏观建构能力,丧失了对普遍社会问题、学术关注焦点的批判能力、审视能力和参与能力?

此外,在社会参与、学科认同、人才培养、人才就业、课题申报等等方面,由于国家教育体制、学科规划体系及民俗学自身的问题,导致民俗学在发展中有点“不适”,呈现外热内冷、虚热实冷,在很多人的眼中,甚至相关学科研究者中不少人都对民俗学这门学科所知甚少,更难谈学术认同。这样一种发展态势,固然不完全是民俗学自身发展导致的,但如何定位自己、如何发展、如何参与主流学术的学科对话,却是值得每一个民俗学研究者值得深思和反省的。

 “一个学科在国家事务中的参与分量和在学科结构中的位置造就这个学科的机会结构。”[9]P11民俗学今天的发展,一方面由于意识形态、政治运动等外在客观因素的影响,另一方面也和自身发展局限有关,这种局限在一定程度上得归咎于对发展机会缺乏把握能力。比如世界范围兴起的非物质文化遗产保护运动,某种意义上来说是政府、社会对民间文化或民俗文化价值的重新审视或再肯定,虽然不免打上文化政治的烙印及带来一些其他问题,但民俗文化的变迁是不争的事实,在尊重文化持有者价值观的基础上积极批判、研究并参与非物质文化遗产保护则无可厚非。“在把文化进行保护或者进行活用的时候,我们必须把地方居民的知识、想法、价值观以及利害关系作为最主要的内容加以尊重……在具备这样的生活文化主义的思想的前提下,在今后,民俗学者应当积极地参与到文化保护政策的实践之中”。[12]不少民俗学者固守本质主义(essentialism)民俗观,对学科发展来说,无疑则会使其背离主流社会、弱化对国家事务的参与。“同一个国际性的学科在不同国家的位置都是有差别的,这既是大的时事使然,所谓形势比人强;但另一方面,也是社会科学界的内部竞争的结果。这就是学科发展的机会结构在起作用。”[9]P13所以民俗学今天发展的状态,固然有意识形态、国家学科设置的问题,但在强势学科纷纷主动出击的形势下,自身不作为或作为甚微,是否也是重要的原因呢?

 今天,国际竞争激烈,各国文化产业迅速发展,为了推动社会主义文化的大发展大繁荣,中共中央已经作出了加快发展文化产业,推动文化产业成为国民经济支柱性产业的战略决策,在这样一种大的发展潮流下,民俗学者应该如何作为呢?面对这样一种大的发展契机,不少民俗学者在自己的研究中,自觉或不自觉地开始涉足创意产业领域,把民俗文化与创意产业联系起来进行研究,研究民俗主义、民俗元素包装、民俗旅游、民俗影视,等等。如杨利慧的《“民俗主义”概念的涵义、应用及其对当代中国民俗学建设的意义》、《全球化、反全球化与中国民间传统的重构——以大型国产动画片《哪吒传奇》为例》、《神话的重建——以<九歌><风帝国><哪吒传奇>为例》,刘晓春的《谁的原生态?为何本真性——非物质文化遗产语境下的原生态现象分析》,西村真志叶、岳永逸的《民俗学主义的兴起、普及以及影响》,西村真志叶的《民俗学主义:日本民俗学的理论探索与实践》,王霄冰的《民俗主义论与德国民俗学》,於芳的《民俗主义的时代——民俗主义理论研究综述》,王杰文的《表现与重构——反思人类学电影的“真实性”》、《动画电影的叙事结构<灰姑娘>的形态学分析》、《民间魔幻叙事与电视广告的招徕术》、《巫术思维、魔幻叙事与电视广告》,徐赣丽的《民俗旅游与“传统的发明”——桂林龙脊景区的个案》、《民俗旅游开发中的类民俗化与文化真实性——以广西桂林龙脊景区为例》、《民俗旅游的表演化倾向及其影响》、《广西龙脊地区旅游开发中民俗文化的价值化》,等等。尤其值得提出的是陈建宪教授,在近年来的研究中,他开始自觉地对从创意产业的视角来研究民俗文化,先后发表了《民俗文化传统的创造性转换——关于长阳廪君神话复活的理论思考》、《文化创新与母题重构》、《非物质文化遗产与创意产业》等论文,并指导一批本科生、研究生从事相关研究,相关成果以《民俗文化与创意产业》为名结集出版。

 面对创意产业发展的大潮,针对这样一次发展契机,相对其他学科的学者,民俗学者共同体反应还不够热烈,缺乏应有的热情和学术兴趣,但少数学者有较强的学术敏感,已经开始意识到这种危机对民俗学发展的负面影响。针对民俗学在学术对话中的“失语”,杨利慧认为重视民俗主义研究可以充当当代中国民俗学转型的媒介,“它能够拓宽民俗学者的视野,使大家从‘真’与‘假’的僵化教条中、从对遗留物的溯源研究中解放出来,摆脱‘向后看’、从过去的传统中寻求本真性的局限,睁开眼睛认真看待身边的现实世界,从而将民俗学的研究领域大大拓宽,也可以促使民俗学直接加入到文化的重建、全球化、文化认同、大众文化、公民社会等的讨论中去,从而与文化人类学、民族学、社会学等社会科学更好地对话,加强民俗学与当代社会之间的联系,并对当代社会的研究有所贡献,对当前重大而剧烈的社会历史变迁过程有所担当。”[4]P54西村真志叶、岳永逸也认为民俗主义的研究可以激活民俗学者的思考,正视当今社会现实和既成的民俗事实,从而促进研究的新突破,“民俗学主义的引入或者能将研究真正地与当今的旅游业、社会发展、经济发展和民间文化的保护有机结合起来,从而改变在一定意义上中国民俗学仍然固步自封的局面,改变理论建构与实证研究和应用研究的断裂、凝望”。[13]对民俗学在创意产业研究方面的“虚脱”,陈建宪指出,中国是一个民俗文化资源大国,无论数量还是质量都在世界上首屈一指,但在目前产业化实践中,却存在诸多问题。“除了争抢遗产、破坏性的开发和无知的滥用、重开发轻保护、不能正确处理继承与创新之间的关系等具体技术性问题外,甚至连民俗文化与创意产业之间的关系,也没有引起人们的足够重视,更遑论专门的研究论著了。”[14]

总之,创意产业的发展是全球化背景下世界各国未来发展的战略重心和潜在趋势,也是文化社团、研究机构参与文化建设、增强自信、扩大影响的重要发展机遇。某种程度上来说,也是民俗学充分发挥学术优势,参与国家事务、融入主流社会与主流学术的一次重要发展契机。在民俗文化与创意产业的这次美丽的邂逅中,民俗学能否“曲径通幽”、抓住机遇,积极参与文化建设,贡献自己应有的学术主张和学术思想,还需民俗学同仁在共同目标指引下锲而不舍的持续努力和奋斗。

四、结语

民俗主义是当代语境下民俗文化的利用和发展,与泛民俗现象紧密相连,都是服从于消费主义和现实价值需要的,民俗主义不一定都是日常生活的反应,但它符合生活逻辑和艺术真实性。民俗主义是一种世界普遍的现象,对于民俗学研究视域的拓展和激活民俗学者对现实的关注都具有积极意义,可以说它是民俗学积极参与文化建设、进行学术对话的一个媒介和平台,民俗文化与创意产业的联姻,为民俗学的发展注入了新鲜活力和提供了展现自我的良好契机。

民俗学者对创意产业大潮下的民俗学发展仍缺乏应有的关注与研究,不少学者甚至排斥和抵制民俗主义,对民俗文化的这种“变脸”难以接受,不能正视。其实,创意创业中的民俗主义现象,或者商品化的民俗文化,并没有违背民俗文化的发展规律,因为它不是日常生活的民俗文化,而是民俗文化的一种虚拟镜像,是民俗元素选择、组合和重构的产物,一句话,民俗主义现象创造的是民俗文化产品,这种民俗文化产品倾注了创意者的构思和设计,亦即凝聚了人类无差别的劳动,具有了使用价值,因而在交换过程中能够进行交换,具有交换价值,具有商品的属性。它不是民俗文化本身,而是民俗文化形式,是民俗文化的微妙“变脸”,或者说是民俗文化的延伸和发展。

因而对于创意产业中的民俗主义现象,我们不能一味加以排斥,而要正视并进行相应研究,拓展民俗学学术交流平台,加强民俗学的文化建设力度,这对于仍处于边缘化地位的民俗学来说,或许是其融入主流社会与主流学术、发挥更大价值的一个重要发展契机。

 本文发表于《民俗研究》2012年第6期,被中国人民大学书报资料中心复印报刊资料《文化创意产业》2013年第2期全文转载。

 

 

 [参考文献]

[1][]斯图亚特·坎宁安.从文化产业到创意产业:理论、产业和政策的涵义[A].林拓等主编.世界文化产业发展前沿报告(2003-2004[C].北京:社会科学文献出版社,2004:134-135.

[2]褚劲风.世界创意产业的兴起、特征与发展趋势[J].世界地理研究,200512:19.

[3]张晓明、胡惠林、章建刚主编.2011年中国文化产业发展报告[M].北京:社会科学文献出版社,2011:2.

[4]杨利慧.“民俗主义”概念的涵义、应用及其对当代中国民俗学建设的意义[J].民间文化论坛,200701.

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[14]陈建宪等.民俗文化与创意产业[M].武汉:华中师范大学出版社,2012:1.



本文为江西省社科规划项目“赣文化中创业因素诠释10WX84)阶段性成果和“江西师范大学青年英才培育资助计划”系列成果之一。

[1]这里所指的传统文化或民俗文化是超越国界的,不限指本国传统文化或民俗文化,如美国对其他国家传统文化或民俗文化的利用。

[2]这里涉及的相关概念统一用创意产业表述。

[3]上述数据采自张胜冰等著《世界文化产业概要》、林拓等主编《世界文化产业发展前沿报告》及网络资源,参阅的各种统计数据有较大出入,仅供参考,笔者以后会另文辨别、分析。

[4]参见阿兰·邓迪斯:《伪民俗的制造》,周惠英译,《民间文化论坛》,2004年第5期,第103-110页。

[5]参见徐华龙:《泛民俗学》,哈尔滨:黑龙江人民出版社,2003年,第4页。

[6]相关著述参见高丙中:《民俗文化与民俗生活》,中国社会科学出版社1994年版;高丙中:《中国民俗学的人类学倾向》,《民俗研究》,1996年第2期;杨利慧:《从“自然语境”到“实际语境”——反思民俗学的田野作业追求》,《民俗研究》,2006年第2期;杨利慧:《语境、过程、表演者与朝向当下的民俗学———表演理论与中国民俗学的当代转型》,《民俗研究》,2011

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TAG: 变脸 创意产业

引用 删除 molubie   /   2014-07-08 22:15:01
写得很不错,受益匪浅
 

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月光倾城

月光倾城

刘爱华,汉族,江西南昌人,北京师范大学民俗学博士,南京大学国家文化产业研究中心博士后,江西师范大学历史文化与旅游学院副教授、硕士生导师,江西师范大学非物质文化遗产研究中心主任、研究员,江西省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员,江西省民间文艺家协会常务理事,中国民俗学会理事,中国民俗文化产业研究中心研究员。

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