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刘爱华:南昌瓷板画:一个“移植”的民间传统

上一篇 / 下一篇  2009-12-08 21:50:16 / 个人分类:邯郸学文

 要:南昌瓷板画这一具百年传统民间工艺,今天开始逐步走向衰微。探究其原因,除时代变迁影响外,自身亦存在很大问题。本文以“移植”为关键词,从媒介的“移植”、空间的“移植”和观念的“移植”三个方面阐述了南昌瓷板画的流变历程,并从瓷板画自身出发探讨了其衰微的内在原因。

关键词:南昌瓷板画;衰微;移植;流变

 

瓷板画[1],又称瓷板(版)画像,瓷上肖像画,瓷像,是一个在江西红土地上诞生、发展并播及周边邻省及海外的民间传统工艺。南昌,作为江西省会和经济、文化中心,其瓷板画艺术经历了近百年的发展历程,具有深厚的文化传统和底蕴。20082月,南昌瓷板画顺利入选文化部公示的第二批国家级物质文化遗产名录。纵观南昌瓷板画的发展,可以看出其发展实际上是一个不断“移植”的过程。“移植”这个词,《汉语大词典》的解释是“1.秧苗或树木移至他处栽种;2.将有机体的一部分组织或器官补在同一机体或另一机体的缺陷上,使它长好;3.比喻引进别处的经验、长处、做法等”。[1]也就是说,移植不仅包括“移栽”、“嫁接”的意思,还涵盖“借鉴”、“创新”的意思。因而,南昌瓷板画,这一独特的民间传统,或发展,或消亡,就其自身来说,“移植”都是一个关键词。

一、媒介的“移植”:从画纸、相片到瓷板

中国肖像画历史悠久,早在传说中的黄帝时期就开始萌芽。根据《史记》索引《龙鱼河图》可知,“蚩尤没后,天下复扰乱,黄帝遂画蚩尤形象以威天下”。[2](P4)由于蚩尤画像的作用,“天下咸谓蚩尤不死,八方万邦皆为弭服”。[2](P4)从媒介来看,古代画师多半在苍崖岩壁、彩陶、青铜器、木板、绫、绢、帛等上面作画。至清代前期,肖像画家徐璋发明了用生纸作肖像的方法,开启了中国肖像画用生纸作画的先河,推动了写意性中国肖像画的巨大发展。清朝末年,随着西洋肖像画法的传入,中国的一些画师开始逐步认同并采纳西洋画法——炭精擦笔画法,此种画利用西洋白纸,可以画出逼真的肖像,因而在民间十分盛行。与传统画相比,炭精擦笔画的优点是“表现力很强,可以细腻地画出复杂的形象和细节丰富的浓淡层次”。[3](P6)在潜心钻研西洋画法的同时,安徽歙县的郑曼陀、浙江余姚的谢之光等画师还在其基础上融入中国传统画法,创立了擦笔淡彩画(俗称擦笔月份牌年画),亦即炭精纸像。无独有偶,民间还有一些肖像画爱好者,或风闻,或揣摩,也创作出了纸像肖像画。如南昌的毛稚廉,自幼喜欢画画,在开设肖庐画馆之前,已自学了一种在磅纸上用碳素笔勾勒人物肖像的画法。据他的孙女,第三代传承人毛淑芬介绍:“我公公自幼就很聪明,小时在家乡给别人画纸牌,深受顾客的好评。后来他又不断专研,在重磅纸上临摹各种人物的肖像,并装订成册。偶尔有些人翻阅画册时会突然发现里面的画像与身边健在的老人很相像,为了给老人留作纪念,他们往往要求他作一些修改,再拿回家去悬挂。这样,他的兴趣也就由画纸牌转到画纸像肖像画上来了。”[2]

随着国门的打开,西方人物肖像画技法的传入,新式的大众摄影技术也传入中国,极大地冲击了纸像肖像画的发展。在当时,照相术这种“洋玩意”,只有权贵或富裕家庭才能享用,普通老百姓根本无法企及。按阿尔都塞(Louis Althusser19181990)的说法,它属于“传播媒介意识形态国家机器”,其作用在于“保证了生产关系的再生产”[4](P700-706)亦即封建剥削关系的再生产。“洋玩意”隐含时髦或现代的意思,而作为见过“世面”的社会中上层,自然区别于土气的普通大众,从而给自己罩上一层神圣的光环,增加其压迫、剥削后者的资本。当然,大众摄影技术的传入,其积极意义也是明显的。当时的一些著名摄影师如南方的赖阿芳、北方的梁时泰,就借助这种先进的传播媒介,拍摄下了一些珍贵的历史照片。而一些外国传教士、摄影师及游客,也怀着到东方“猎奇”、“探险”等目的,在中国各地旅行,拍摄下了随处所见的大量的具有重要历史价值的照片。遗存下来的这些照片,记录了动荡时期广大民众的生活场景和社会状况,具有重要的学术价值。客观上也为瓷板画的“移植”和创作提供了逼真、“准确”的摹本。

随着摄影技术在民众生活中的普及,传统纸像肖像画逐渐销声匿迹,除了少数艺术家出于艺术追求而坚持不懈外,对广大民众来说,已成为一份遥远的集体记忆了。当然,无论是照片还是画纸,都有一个极大的缺点,就是容易受潮变色,不易长久保存。而对广大普通民众来说,传统文化已凝结为集体记忆,深深地影响着其心理与行为,长辈的肖像或遗像遭到损坏则会膨胀其自责或愧疚,也就是说传统民俗文化对人的控制是“一种‘软控’”,且是“一种最有力的深层控制”[5](P29)。即使是今天,中国还依然是一个“乡土社会”,尊长敬老传统与孝道思想仍根深叶茂。(图片1孔子动情的反诘“今之孝者,是谓能养。至于犬马,皆能有养。不敬,何以别乎?”[6](P14)至今依然响彻中华大地,而孟子普泛的孝悌“老吾老,以及人之老;幼吾幼,以及人之幼”[7](P16)更是渗入中国人的骨髓。虽然自近代以来经受五四运动的批判、各种政治运动的洗劫、权威话语的隐形威慑及现代市场经济的无形冲击,尊长敬老传统与孝道思想已狼藉一片、斑斑驳驳、满目疮痍,人们开始逐步接受并推崇经济、效率、简化等现代观念与生活方式,但长期以来形成的几乎已经沉淀为民族心理组成部分的心理定势仍然深深地影响着广大普通民众。尽管官方或精英通过各种“意识形态国家机器”的询唤(interpellate),把这一传统打入“落后”、“迷信”、“迂腐”的牢笼,企图达到使民众“臣服”的目的。事实表明,官方或精英通过群众运动或大众媒介虽然极大地“清洗”了民众的行为习惯,但从更深层的意义来说,他们的目的并未完全达到,完全根除更是不可能的,因为它是中国几千年来一脉相承的文化血缘和精神之“根”,广大民众会想尽办法保存先辈肖像或遗像,维系血缘亲情、情感和家族记忆。抛开任何成见来说,尊长敬老传统与孝道思想并非就是官方或主流意识形态的对立面,也不是市场经济的对立面,传统文化有精华也有糟粕,不应该矫枉过正,统统贴上“迷信”、“落后”的标签,而要挖掘其精华,并继承和发扬光大,追寻和重构现代中国的民族之“魂”。因此,在民间,即使在权威话语及意识形态的高压控制下,尊长敬老传统与孝道思想仍潜滋暗长,仍具有强大的生命力和广阔的存在空间。为了缅怀祖先,维系血脉亲情和传递家族记忆,人们希望更长久地保留先辈的肖像或遗像,这样就为瓷板画的产生与发展奠定了良好的群众心理基础和广阔的市场前景。此外,江西景德镇,是享誉世界的千年瓷都,在宋代瓷器上已出现描摹精美的图案,并发展为一门民间艺术。明清之际,景德镇集中了一大批能工巧匠,绘瓷技艺更是精美绝伦,“专门生产皇室用瓷,其质之精,居全国之冠”。[3](P3)绘瓷工艺的高度发达及民众对祖先肖像画永久保存的心理期待,使得在瓷板上绘制肖像画的工艺即瓷板画应运而生。

二、空间的“移植”:从景德镇到南昌

景德镇是我国著名的千年瓷都,境内有高岭山,所产高岭土是制瓷的上好材料,且周边煤炭资源丰富,这些都为景德镇瓷业的发展创造了良好的条件。景德镇制瓷历史悠久,文化积淀深厚。早在汉代已开始烧制陶器,距今1800多年。景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富,以“白如玉,明如镜,薄如纸,声如磬”的独特风格蜚声海内外。自元代以后,景德镇已成为全国的制瓷中心,陶瓷艺人将钴料在釉下绘出图案制作出青花瓷,一时风行海内外。明代,景德镇已是名符其实的瓷都,所产青花瓷因精美而被称为“国瓷”。郑和七次下西洋,便随船携带大量景德镇青花瓷,作为礼物与东非及欧洲国家进行交流,使景德镇青花瓷,名声大振,海外需求大量增加。清代,烧瓷、绘瓷技艺得到巨大发展,康熙年间全国著名的“古月轩”瓷的白胎,就是景德镇的官窑所烧制。此时还出现了五彩、斗彩、粉彩等图纹。光绪年间,西方洋彩(亦称新彩)传入景德镇,“这种颜料色彩纯正鲜艳,最可取的是绘画程序比较简单,表现力较强,可以任意画出浓淡层次”。[3](P3)烧瓷、绘瓷技艺的发展,图纹的丰富及洋彩的输入,为瓷板画的萌芽奠定了坚实的基础。

清朝覆亡后,景德镇的官窑停办,一大批技艺高超的绘瓷艺人流落民间,另谋生路。民窑得以广泛延揽人才,受益最大。况且其瓷产品以市场为导向,不受宫廷需求的支配,在产品设计上可以自由发挥,推陈出新。这些绘瓷艺人包括曾在杭州因绘制团扇折扇而小有名气的汪晓棠、鄱阳著名画家潘匋宇、四川石刻名手周小松、以捏面人著称的新建艺人王琦等,他们都致力于瓷板画。他们在传统粉彩的基础上,发展出了新粉彩的彩绘方法,并很快得到主流社会的认同,开拓出广阔的商业市场。这时期绘瓷成就最为突出的要算1928年参加“月圆会”的八个艺人,他们被后世称为“珠山八友”[3]。这一名称的由来,源自1928年王琦邀请几位志同道合的艺人组成的“月圆会”(取月圆人寿年丰之意),其目的在于接受顾客订货并研讨画艺。“因为其时客商订货要求是:一套瓷板为八个不同画面,由各有专长的艺人执笔彩绘;这样‘月圆会’每月聚会一次。于是,人们就把围绕在王琦周围的几位配画者称之为‘珠山八友’或‘八大名家’。”[8](P310)正是这样一个人才荟萃的艺术群体,“将陶瓷器当画纸,把中国陶瓷从一个不起眼的工业变成了艺术工作的一个门类”,[3](P8)瓷板画也从中得以脱颖而出,首创者为江西余干人邓碧珊(18741930)。邓为清末秀才,书画造诣都很高,连“珠山八友”之首的王琦也执弟子礼向他学习书法及瓷板画。此后,景德镇的瓷板画艺人名家辈出,其中卓有成就者当推吴康、章鉴、章文超等人。

瓷板画兴起以后,需求日益旺盛。为满足顾客的需要,很多大城市的瓷器店在经营景德镇彩瓷的同时,也从景德镇购买白胎瓷,聘请绘瓷艺人绘制瓷板画,并自设红炉进行烧制。江西省境内的南昌、九江、赣州、吉安等城市的瓷器店都兼营这一新行当。尤其是省会南昌,经济、文化发达,“绘瓷艺人最多,规模最大,瓷上肖像画的发展终点也转移到这里了”。[3](P8)

民国初年,南昌人梁兑石在中山路繁华地段开设了丽泽轩瓷庄,招收学徒,聘请艺人按照顾客要求绘制肖像和粉彩瓷器,开创了瓷板画在南昌发展的先河。当时在丽泽轩工作的瓷板画艺人有梁燮亭、吴月山、杨树藩、游家发等人,他们在工作之余,也很注意培养人才,杨厚兴、邹昆仑、杨知行等著名瓷板画艺人都是在这里学艺的。(图片2)

在梁兑石的带领下,南昌市陆续开有“中华瓷庄”、“肖庐瓷像馆”、“留芳瓷像馆”、“丽芳瓷像馆”等等,南昌瓷板画不断发展壮大。但南昌瓷板画的良好发展态势并未延续多久,不久日本帝国主义发动了蓄谋已久的旨在灭亡中国的侵华战争。19393月,战火迅速蔓延至南昌,瓷板画艺人被迫四处逃难,不少艺人死于逃难途中,如梁兑石在逃往四川途中遇难,吴月山也在逃往黎川时病亡。在艺人逃难途中,为了糊口谋生,客观上也将瓷板画艺术传播于各地。抗战胜利后尤其是新中国成立后,艺人们陆续返回南昌,重开或新开了一大批瓷像店,南昌瓷板画从而得以继续发展壮大。

在南昌瓷板画早期发展中,最具代表性的艺人当推杨厚兴。杨厚兴(19141992),江西黎川人,13岁时就在丽泽轩瓷庄师从吴月山,因天资聪慧、勤奋刻苦,三年满师后所绘的瓷板画就不同凡响。20世纪30年代初其作品参加美国芝加哥博览会就深受好评。在50年代他还试制成功了用彩色颜料绘制瓷板画,使南昌瓷板画的色彩更加丰富,表现力得到极大增强。从1964年春季开始,杨厚兴还连续参加了六届广交会,进行现场瓷板画表演,进一步扩大了南昌瓷板画的影响。因在瓷板画上面的突出贡献,1979814,他受到中央首长的接见,并与同年被中国轻工业部授予“中国工业美术家”的光荣称号,后改称“工艺美术大师”。杨厚兴的瓷板画在继承中国传统绘画的基础上,吸收摄影、油画、粉画等艺术技巧,并加以融会贯通,发展创新,从而形成了自己独特的艺术风格。其作品笔法细腻,色彩讲究,人物形态逼真,惟妙惟肖,栩栩如生,多次荣获国家级的重要奖励,多幅作品还被选为国家领导人出访国外的赠送礼品。[9](P124-127)

三、观念的“移植”:从形似到神似

  瓷板画,不同于传统肖像画对人像的直接绘制,而是以照片上的人像为摹本,再把它准确地转移到瓷板上,因而,它是一种“移植”或临摹的艺术。过去,民间对瓷板画的要求主要就是看是否“走样”,是否“像”,故而对瓷板画艺人来说,为了达到瓷板画的“像”即形似,清晰、准确的参考范本就显得非常重要,而摄影技术可以较好地做到这一点。照片特别是层次清晰、色彩丰富的彩色照片,为瓷板画在艺术领域打开了一块全新的天地。但是,瓷板画艺人多半来自社会底层,其从事画像职业最现实的目的就是为了谋生,因而其最朴素的艺术追求也自然以照片的本真度为最高目标。从本体论的角度来说,早期瓷板画艺人崇尚的是再现或写实主义,希望客观地再现出或模仿出照片上的人物肖像,也就是媒介下的客观现实世界。这种复制品、替代物或仿照物“虽然它与原物不是同一件东西,但又可以与原物交换(替代原物)。简言之,要创造出—种幻觉,使复制物看上去不再是复制物,而是原物”。[10](P43-44)事实上,这样的替代物——瓷板画也确实产生了明显的实际效果,在南昌瓷板画的旺盛时期,城区绘瓷艺人多达三百多人,全国各地的顾客包括香港同胞、澳门同胞及海外华侨等纷纷寄来照片,到南昌各大瓷像店订绘瓷板画,需求旺盛。但根据美国著名美学家布洛克(H.Gene Blocker)的观点,我们可以理解即使是照片也无法达到对客观现实的真实再现,何况是间接的“移植”的瓷板画。他认为照相是基于一定民俗文化下的透视理论。“照相乃是透视网的直接产物,而透视画本身又是文艺复兴时期开始的对视觉研究的产物……所以视觉形象乃是从物体外部边界处射出的光线在瞳孔处集合的产物。在瞳孔处,眼睛的凸透镜将光线颠倒过来,从而使视网膜上投射的光线式样或形象也是颠倒的,所以说,人的视觉只不过是对这一视网膜形象的“解释”或“转化”而已。”[10](P74)照相技术是习俗性的,是文艺复兴时期科学主义的产物,不可能达到真实再现客观世界,因为它假定人在一个固定的地点一动不动地看东西,“还假定视网膜形象永远是判定外部真实事物形象的最佳标准或尺度”,[10](P78)况且,摄影师在拍摄时,总要挑选最佳的角度,最好的光线,这样的选择过程就蕴含人为主观的因素,因而,膜拜摄影技术和相片的客观性显然是错误的。今天,南昌瓷板画市场萧条,街头巷尾已难觅其踪影,个中原因除经济文化迅速变迁的时代大背景外,瓷板画艺人自身认识的误区亦不可忽略。很多艺人都告诉笔者,对瓷板画冲击最大的还是摄影技术,因为很多照相馆都生产数码瓷像了,数码瓷像逼真、快捷、色彩丰富、价格低廉。因而,在技术复制时代,手绘瓷板画想要和数码瓷像比“像”只能是绝路。(图片3)

当然,瓷板画艺人中的少数人已经走出了“像”的误区,他们在形似的基础上更注重作品的神似,追求作品生动传神地表达对象的内在精神气质、神情,也就是更追求其艺术性、审美性。在创作一幅瓷板画时,他们反复研究所要画的“人”,揣摩其内心世界,达到胸有成“像”才动画笔。瓷板画是一种再创作或二次创作的艺术,需要融入艺人的情感、心理分析等主观的东西,表现“人”的内心世界,使作品“活”起来,只有这样,才能创作出个性鲜明的艺术品。因而,神似是一种更高的追求,“是指运用一定的艺术手段,真实形象地传达出客观事物内在本质的精神面貌”。[11](P130)在瓷板画的神似方面,杨厚兴亦是最为突出的,他画的线条和色彩都充满了情感,是其内在情感的外化。但画像的表达“不是情感的释放或涌出,而是改变它的性质,使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解”,[10](P142)他的创作,已不是一种对客观世界复制式的再现,而是一种融入感情的审美理解。“他的作品形神兼备,色彩绚丽,突出表现人物内在的生命、心理、气质、性格等特征。被国际友人称为‘瓷像艺术的精华’。”[9](P127)需要指出的是,追求神似并非排斥形似,两者是相互统一的。“形是神赖以存在的躯壳,形无神不活,神是形赋予生命的灵魂,画家对形的严格要求,目的是为了更好地传神。神也不等于形。因为人的精神面貌,并不是每时每刻很鲜明地表现在可视的外形上的,典型的性格特征常常是一显即逝的。”[11](P130)。“写形”的目的是为了“写神”,形的构成是为了求得“神”的表现,因而,神似内附于形似中,涵括神形兼备的隐性要求。(图片4)

从变化发展的角度看,观念的“移植”还不仅仅局限于追求作品的神似,提高作品的技艺水平,还应包括因时而变、与时俱进的革新理念,某种意义上,后者甚至更重要。当一种民间传统逐步脱离了人们的生活,或没有了市场需求,那么就应该变革。虽然手工传统艺术并不一定需要刻意追求市场,以效率、经济来衡量其价值,而应保持其传统性、原生性,但悖论在于,对民间艺人来说,解决生计才是其首要目的和追求,而要达到这个目的,就必须变革,以适应新的时代需求。笔者认为,南昌瓷板画,现实发展途径就不仅仅是提高作品的水平,追求神似,还需要适应市场需求,拓展瓷板画的内容,创作出具有一定收藏价值的艺术性、审美性较强的作品。从传承的角度来说,这种适应市场变革的调整,依然保留了传统瓷板画的基本特征,真正改变的只是形式。(图片5)事实证明,南昌不少瓷板画艺人由画普通老人肖像画改画名人肖像画、伟人肖像画、世界名画等,收到了可观的经济效益和良好的社会声誉,因而,从瓷板画自身的角度来说,观念的“移植”是关键的关键,甚至直接关系其存亡。

南昌瓷板画,是一个“移植的民间传统。媒介的“移植与空间的“移植”虽然也具有历史的意义,但某种意义上来说还是一个低层次的转化,即客观外在的一种转化,而观念的“移植”则是主观内在的转化,是一种思想与认识的提升,是影响瓷板画存在的一个重要因素。从非物质文化遗产保护的角度来说,学者们早就认识到保护工作要贯彻整体性原则,需要民间自觉或引导民间走向自觉,充分调动传承人的主体意识。因而,传承人的自觉意识特别是主体意识在保护工作中的重要作用,怎么夸张也不为过。笔者认为,主体意识不仅包括传承人要有使命感,从非物质文化民俗事项整体出发提出合理建议,积极主动参与、配合政府保护工作,还包括传承人要有危机意识、责任意识,从民族文化存亡的立场出发,反思民间传统自身存在的问题,实现民间传统在创新中求发展,在发展中求创新。 

 

 [参考文献]

 

[1]罗竹风.汉语大词典·第八卷[K].上海:汉语大词典出版社,199179.

[2]()司马迁.史记(第一册)[M].北京:中华书局,1982.

[3]冯杰.瓷上肖像画技法[M].南昌:江西美术出版社,1995.

[4]()路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[A].外国电影理论文选() [C].北京:生活·读书·新知三联书店, 2006.

[5]钟敬文.民俗学概论[M].上海:上海文艺出版社,1998.

[6]杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局,1980.

[7]杨伯峻.孟子译注[M].北京:中华书局,2005.

[8]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京:东南大学出版社,2004.

[9]李书元.技艺精湛绘瓷像 绚丽彩笔描真容——记中国工艺美术大师杨厚兴[A].南昌文史资料(第九辑)[C].南昌:中国人民政治协商会议江西省南昌市委员会文史资料研究委员会,1993.

[10]()B.G.布洛克.美学新解:现代艺术哲学[M].出版社:辽宁人民出版社, 1987. 

[11]苏厂元.再论中国绘画的“神似”[J].装饰,2006(5). 



[1]瓷板画源自明朝中后期景德镇的青花瓷板墓志及瓷板屏风,但真正意义上的瓷板画出现是在清朝末年。瓷板画是以瓷板作媒介的绘画艺术,题材广泛,肖像画是其重要一种。南昌瓷板画源起于肖像画,虽后来亦演化出山水、花鸟等题材,但在民间这一名称主要指称肖像画。本文中提到的瓷板画或南昌瓷板画都是指瓷板肖像画。

[2]访谈对象:毛素芬,女,1944年生。访谈时间:2009831。访谈人:刘爱华。

[3]“珠山八友”具体所指说法不一,主要有两种。一是根据刘雨岑的回忆,他认为参加“月圆会”的八个艺人是:王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙;二是王大凡之说,他认为最早参加聚会的八个艺人是:王琦、王大凡、邓碧珊、汪野亭、刘雨岑、程意亭、何许人、毕伯涛八位。


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月光倾城

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刘爱华,汉族,江西南昌人,北京师范大学民俗学博士,南京大学国家文化产业研究中心博士后,江西师范大学历史文化与旅游学院副教授、硕士生导师,江西师范大学非物质文化遗产研究中心主任、研究员,江西省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员,江西省民间文艺家协会常务理事,中国民俗学会理事,中国民俗文化产业研究中心研究员。

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