一个人经过不同程度的锻炼,就获得不同程度的修养、不同程度的效益。好比香料,捣得愈碎,磨得愈细,香得愈浓烈。我们曾如此渴望命运的波澜,到最后才发现:人生最曼妙的风景,竟是内心的淡定与从容……。我们曾如此期盼外界的认可,到最后才知道:世界是自己的,与他人毫无关系。 ——杨绛《百岁感言》

[冯骥才]绵山彩塑记(三)

上一篇 / 下一篇  2010-11-21 19:18:29 / 个人分类:书签

绵山彩塑记(三)
冯骥才
艺术分析
”,所以彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才,是极具艺术才华的人。   明代是中国雕塑史上的最后一个“王朝”。尽管明代造像已呈现程式化迹象,但由于山西塑手才高艺湛,富于创造,依然留下了像灵石资寿寺、平遥双林寺和新绛福寿寺以及绵山诸寺观这样大量的中华造像的瑰宝。   绵山造像体现着山西明代彩塑的诸多优秀的特征:   首先是造型能力高超。   现存的数百尊造像中,佛、道、儒和民间信仰全有。各种佛祖、神仙、天王、金刚、侍者、比丘、供养人以及民间偶像和地方神甚众。造型各异,千姿百态,栩栩如生。在神佛造像中,佛是定型的,不能个性化,很难赋予想象。但那些由中国人再创造的菩萨与罗汉、神佛世界中各种没名没姓的侍者、来自现实中的供养人,则是彩塑艺人们恣意发挥想象和创造才能的广阔天地。   比如现藏大罗宫的几尊侍者像,其造型能力之高达到令人惊叹的地步。一尊侍者左臂挟簿册,右手执笔,凝神注目前方,似在待命,略带稚气和腼腆的脸上显出聪明的天性,叫人一望而知;另一尊侍者双手托着画轴,亦准备着听命而动,一副俯首帖耳、十分驯顺又乖巧的模样,这样的人似乎在生活中见过;再一尊侍者仿佛级别略高,一手背后,一手在“指手划脚”,板着脸儿,挺着胸脯,肚皮微凸有些“发福”,显得矜持又傲慢,浅薄之态,惟妙惟肖;还有一尊侍者为坐像,身着朱袍,手执书卷,地位显然更高,儒雅平和,颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。   绵山造像的另一突出的特点,是具有真切的质感与量感。衣服的柔软,铠甲的坚硬,皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软,鼻翼的柔韧,耳朵的劲挺,手指的灵巧,全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体,也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要,又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比,其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉,力大无穷;后者骨小身轻,飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。   再一个特点,是有很强的气质感。   中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同,是前者重于“神”的表


  绵山神佛造像有着极高的艺术价值,但从未进入过学界和专家的视野;无论对于文物界还是艺术史界,它都是一个盲点。这就成了我们对它着手研究的缘起。



”,所以彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才,是极具艺术才华的人。   明代是中国雕塑史上的最后一个“王朝”。尽管明代造像已呈现程式化迹象,但由于山西塑手才高艺湛,富于创造,依然留下了像灵石资寿寺、平遥双林寺和新绛福寿寺以及绵山诸寺观这样大量的中华造像的瑰宝。   绵山造像体现着山西明代彩塑的诸多优秀的特征:   首先是造型能力高超。   现存的数百尊造像中,佛、道、儒和民间信仰全有。各种佛祖、神仙、天王、金刚、侍者、比丘、供养人以及民间偶像和地方神甚众。造型各异,千姿百态,栩栩如生。在神佛造像中,佛是定型的,不能个性化,很难赋予想象。但那些由中国人再创造的菩萨与罗汉、神佛世界中各种没名没姓的侍者、来自现实中的供养人,则是彩塑艺人们恣意发挥想象和创造才能的广阔天地。   比如现藏大罗宫的几尊侍者像,其造型能力之高达到令人惊叹的地步。一尊侍者左臂挟簿册,右手执笔,凝神注目前方,似在待命,略带稚气和腼腆的脸上显出聪明的天性,叫人一望而知;另一尊侍者双手托着画轴,亦准备着听命而动,一副俯首帖耳、十分驯顺又乖巧的模样,这样的人似乎在生活中见过;再一尊侍者仿佛级别略高,一手背后,一手在“指手划脚”,板着脸儿,挺着胸脯,肚皮微凸有些“发福”,显得矜持又傲慢,浅薄之态,惟妙惟肖;还有一尊侍者为坐像,身着朱袍,手执书卷,地位显然更高,儒雅平和,颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。   绵山造像的另一突出的特点,是具有真切的质感与量感。衣服的柔软,铠甲的坚硬,皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软,鼻翼的柔韧,耳朵的劲挺,手指的灵巧,全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体,也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要,又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比,其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉,力大无穷;后者骨小身轻,飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。   再一个特点,是有很强的气质感。   中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同,是前者重于“神”的表
  从现存的绵山造像遗存的整体看,在年代上,百分之九十是明代作品;在材质上,百分之九十是彩塑作品。故而,明代彩塑是这里(本文)主要的学术关注点。



  中国人以泥塑造崇拜偶像,其源甚远,文献渺征。辽河牛河梁出土的泥塑女神头像和甘肃秦安大地湾出土的人头陶瓶,都出自遥远的原始社会,但那时把握形态和刻划神情的能力已相当高超。到了东汉,佛教初入中国,华夏本土的泥塑造型极为成熟,所以造像一露面就开始被中国化了。特别是经过唐宋这两个非常世俗化的时期,及至明代,神佛造像愈来愈迎合大众信奉的心理需求。一方面,希望神佛有超现实的法力,可以保佑和帮助自己,因而要求造像要有神圣感和神秘感;另一方面希望神佛亲切,仁慈,可以接近,肯予施予,使自己的祈望得以应验和实现”,所以彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才,是极具艺术才华的人。   明代是中国雕塑史上的最后一个“王朝”。尽管明代造像已呈现程式化迹象,但由于山西塑手才高艺湛,富于创造,依然留下了像灵石资寿寺、平遥双林寺和新绛福寿寺以及绵山诸寺观这样大量的中华造像的瑰宝。   绵山造像体现着山西明代彩塑的诸多优秀的特征:   首先是造型能力高超。   现存的数百尊造像中,佛、道、儒和民间信仰全有。各种佛祖、神仙、天王、金刚、侍者、比丘、供养人以及民间偶像和地方神甚众。造型各异,千姿百态,栩栩如生。在神佛造像中,佛是定型的,不能个性化,很难赋予想象。但那些由中国人再创造的菩萨与罗汉、神佛世界中各种没名没姓的侍者、来自现实中的供养人,则是彩塑艺人们恣意发挥想象和创造才能的广阔天地。   比如现藏大罗宫的几尊侍者像,其造型能力之高达到令人惊叹的地步。一尊侍者左臂挟簿册,右手执笔,凝神注目前方,似在待命,略带稚气和腼腆的脸上显出聪明的天性,叫人一望而知;另一尊侍者双手托着画轴,亦准备着听命而动,一副俯首帖耳、十分驯顺又乖巧的模样,这样的人似乎在生活中见过;再一尊侍者仿佛级别略高,一手背后,一手在“指手划脚”,板着脸儿,挺着胸脯,肚皮微凸有些“发福”,显得矜持又傲慢,浅薄之态,惟妙惟肖;还有一尊侍者为坐像,身着朱袍,手执书卷,地位显然更高,儒雅平和,颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。   绵山造像的另一突出的特点,是具有真切的质感与量感。衣服的柔软,铠甲的坚硬,皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软,鼻翼的柔韧,耳朵的劲挺,手指的灵巧,全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体,也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要,又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比,其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉,力大无穷;后者骨小身轻,飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。   再一个特点,是有很强的气质感。   中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同,是前者重于“神”的表——这种“现实报”的心理需求,便直接改变着神佛的形象。佛教及其偶像也就更加人间化和人情化。



  这表现在造像上,便是拉近神与人之间的距离,将神“人”化。所以明代的神佛造像愈来愈像生活中的人。在艺术上写实的成分就愈来愈多。在身体的尺度上与凡人的尺度近乎一样,骨骼和肢体的构造以及喜怒哀乐的表情也与凡人相同。明代的彩塑艺人无疑都是写实主义的高手,连衣褶和绣样都是从现实中观察来的。

”,所以彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才,是极具艺术才华的人。   明代是中国雕塑史上的最后一个“王朝”。尽管明代造像已呈现程式化迹象,但由于山西塑手才高艺湛,富于创造,依然留下了像灵石资寿寺、平遥双林寺和新绛福寿寺以及绵山诸寺观这样大量的中华造像的瑰宝。   绵山造像体现着山西明代彩塑的诸多优秀的特征:   首先是造型能力高超。   现存的数百尊造像中,佛、道、儒和民间信仰全有。各种佛祖、神仙、天王、金刚、侍者、比丘、供养人以及民间偶像和地方神甚众。造型各异,千姿百态,栩栩如生。在神佛造像中,佛是定型的,不能个性化,很难赋予想象。但那些由中国人再创造的菩萨与罗汉、神佛世界中各种没名没姓的侍者、来自现实中的供养人,则是彩塑艺人们恣意发挥想象和创造才能的广阔天地。   比如现藏大罗宫的几尊侍者像,其造型能力之高达到令人惊叹的地步。一尊侍者左臂挟簿册,右手执笔,凝神注目前方,似在待命,略带稚气和腼腆的脸上显出聪明的天性,叫人一望而知;另一尊侍者双手托着画轴,亦准备着听命而动,一副俯首帖耳、十分驯顺又乖巧的模样,这样的人似乎在生活中见过;再一尊侍者仿佛级别略高,一手背后,一手在“指手划脚”,板着脸儿,挺着胸脯,肚皮微凸有些“发福”,显得矜持又傲慢,浅薄之态,惟妙惟肖;还有一尊侍者为坐像,身着朱袍,手执书卷,地位显然更高,儒雅平和,颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。   绵山造像的另一突出的特点,是具有真切的质感与量感。衣服的柔软,铠甲的坚硬,皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软,鼻翼的柔韧,耳朵的劲挺,手指的灵巧,全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体,也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要,又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比,其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉,力大无穷;后者骨小身轻,飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。   再一个特点,是有很强的气质感。   中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同,是前者重于“神”的表


  山西省彩塑的历史遗存居于全国之首。各代精品纷呈。据山西省文物普查统计,现存唐彩塑八十二尊,五代十一尊,宋辽金时期三百九十四尊,元代三百八十六尊,明清一万三千多尊——当然,这还不包括绵山的彩塑。从唐代南禅寺和佛光寺、宋代太原晋祠、辽代大同下华严寺、金代善化寺、元代晋城的玉皇庙和洪洞广胜寺的神佛造像来看,彩塑的技艺在晋人手里不但达到过极高的水准,而且一直是传承有序,一贯而下,代不乏人,不断发展。



  所谓雕塑,雕与塑是完全不同的。雕是硬材质,塑是软材质;雕用减法,将材料一点点“减”到心中的形象为止;塑用加法,将材料一点点“加”到想象中的样子则成。再说彩塑,不仅要塑,还要画,勾眉画眼绘衣裳。早在吴道子和杨惠之时候就要求“塑绘兼工”,所以彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才,是极具艺术才华的人。



”,所以彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才,是极具艺术才华的人。   明代是中国雕塑史上的最后一个“王朝”。尽管明代造像已呈现程式化迹象,但由于山西塑手才高艺湛,富于创造,依然留下了像灵石资寿寺、平遥双林寺和新绛福寿寺以及绵山诸寺观这样大量的中华造像的瑰宝。   绵山造像体现着山西明代彩塑的诸多优秀的特征:   首先是造型能力高超。   现存的数百尊造像中,佛、道、儒和民间信仰全有。各种佛祖、神仙、天王、金刚、侍者、比丘、供养人以及民间偶像和地方神甚众。造型各异,千姿百态,栩栩如生。在神佛造像中,佛是定型的,不能个性化,很难赋予想象。但那些由中国人再创造的菩萨与罗汉、神佛世界中各种没名没姓的侍者、来自现实中的供养人,则是彩塑艺人们恣意发挥想象和创造才能的广阔天地。   比如现藏大罗宫的几尊侍者像,其造型能力之高达到令人惊叹的地步。一尊侍者左臂挟簿册,右手执笔,凝神注目前方,似在待命,略带稚气和腼腆的脸上显出聪明的天性,叫人一望而知;另一尊侍者双手托着画轴,亦准备着听命而动,一副俯首帖耳、十分驯顺又乖巧的模样,这样的人似乎在生活中见过;再一尊侍者仿佛级别略高,一手背后,一手在“指手划脚”,板着脸儿,挺着胸脯,肚皮微凸有些“发福”,显得矜持又傲慢,浅薄之态,惟妙惟肖;还有一尊侍者为坐像,身着朱袍,手执书卷,地位显然更高,儒雅平和,颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。   绵山造像的另一突出的特点,是具有真切的质感与量感。衣服的柔软,铠甲的坚硬,皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软,鼻翼的柔韧,耳朵的劲挺,手指的灵巧,全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体,也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要,又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比,其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉,力大无穷;后者骨小身轻,飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。   再一个特点,是有很强的气质感。   中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同,是前者重于“神”的表
  明代是中国雕塑史上的最后一个“王朝”。尽管明代造像已呈现程式化迹象,但由于山西塑手才高艺湛,富于创造,依然留下了像灵石资寿寺、平遥双林寺和新绛福寿寺以及绵山诸寺观这样大量的中华造像的瑰宝。



  绵山造像体现着山西明代彩塑的诸多优秀的特征:



  首先是造型能力高超。



  现存的数百尊造像中,佛、道、儒和民间信仰全有。各种佛祖、神仙、天王、金刚、侍者、比丘、供养人以及民间偶像和地方神甚众。造型各异,千姿百态,栩栩如生。在神佛造像中,佛是定型的,不能个性化,很难赋予想象。但那些由中国人再创造的菩萨与罗汉、神佛世界中各种没名没姓的侍者、来自现实中的供养人,则是彩塑艺人们恣意发挥想象和创造才能的广阔天地。





”,所以彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才,是极具艺术才华的人。   明代是中国雕塑史上的最后一个“王朝”。尽管明代造像已呈现程式化迹象,但由于山西塑手才高艺湛,富于创造,依然留下了像灵石资寿寺、平遥双林寺和新绛福寿寺以及绵山诸寺观这样大量的中华造像的瑰宝。   绵山造像体现着山西明代彩塑的诸多优秀的特征:   首先是造型能力高超。   现存的数百尊造像中,佛、道、儒和民间信仰全有。各种佛祖、神仙、天王、金刚、侍者、比丘、供养人以及民间偶像和地方神甚众。造型各异,千姿百态,栩栩如生。在神佛造像中,佛是定型的,不能个性化,很难赋予想象。但那些由中国人再创造的菩萨与罗汉、神佛世界中各种没名没姓的侍者、来自现实中的供养人,则是彩塑艺人们恣意发挥想象和创造才能的广阔天地。   比如现藏大罗宫的几尊侍者像,其造型能力之高达到令人惊叹的地步。一尊侍者左臂挟簿册,右手执笔,凝神注目前方,似在待命,略带稚气和腼腆的脸上显出聪明的天性,叫人一望而知;另一尊侍者双手托着画轴,亦准备着听命而动,一副俯首帖耳、十分驯顺又乖巧的模样,这样的人似乎在生活中见过;再一尊侍者仿佛级别略高,一手背后,一手在“指手划脚”,板着脸儿,挺着胸脯,肚皮微凸有些“发福”,显得矜持又傲慢,浅薄之态,惟妙惟肖;还有一尊侍者为坐像,身着朱袍,手执书卷,地位显然更高,儒雅平和,颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。   绵山造像的另一突出的特点,是具有真切的质感与量感。衣服的柔软,铠甲的坚硬,皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软,鼻翼的柔韧,耳朵的劲挺,手指的灵巧,全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体,也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要,又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比,其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉,力大无穷;后者骨小身轻,飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。   再一个特点,是有很强的气质感。   中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同,是前者重于“神”的表
  比如现藏大罗宫的几尊侍者像,其造型能力之高达到令人惊叹的地步。一尊侍者左臂挟簿册,右手执笔,凝神注目前方,似在待命,略带稚气和腼腆的脸上显出聪明的天性,叫人一望而知;另一尊侍者双手托着画轴,亦准备着听命而动,一副俯首帖耳、十分驯顺又乖巧的模样,这样的人似乎在生活中见过;再一尊侍者仿佛级别略高,一手背后,一手在“指手划脚”,板着脸儿,挺着胸脯,肚皮微凸有些“发福”,显得矜持又傲慢,浅薄之态,惟妙惟肖;还有一尊侍者为坐像,身着朱袍,手执书卷,地位显然更高,儒雅平和,颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。



  绵山造像的另一突出的特点,是具有真切的质感与量感。衣服的柔软,铠甲的坚硬,皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软,鼻翼的柔韧,耳朵的劲挺,手指的灵巧,全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体,也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要,又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比,其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉,力大无穷;后者骨小身轻,飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。



  再一个特点,是有很强的气质感。



  中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同,是前者重于“神”的表达,后者重于“形”的体现。在中国人看来,肉眼看到的东西无需再现。特别是汉代以来,雕塑的主要对象是想象世界中的神佛而非现实人物,对神佛的“神”的表达则是中国雕塑的终极目标。虽然由于宗教的世俗化,写实手法被普遍应用,但中国雕塑始终没有放弃对“神”的表达。“神”,既指不同神佛各不相同的神采和神气,更是神佛特有的气质,也就是在其共有的博大威严和至高无上的神佛气质中表现出诸神彼此不同的个性气质。气质是最难表达的,气质是精神而非物质的,是内在而非外在的,它来自艺人的内心体验而非纯技术。比如绵山古庙白云庵中的观音像,手法简朴,很少雕饰,但具有一种深切的悲天悯人的气质,质朴可近的面孔中含着慈悲,似在倾听信男信女的祈祷,给人亲切可信的感受。另一尊原址永宁庵的仙女,在行走中扭转身来,好似听到世间疾苦。闭目凝神,倾心关注,双手的动作表达她此刻的心情。身形轻巧又不失神仙的庄重;又动又静的姿态,宛如天上一朵彩色的云。如此具有神灵气质的造像,在清代雕塑中就很少能看到了。



  在上述的绵山造像艺术特征的背景下,还有一些精品特别值得注意。

达,后者重于“形”的体现。在中国人看来,肉眼看到的东西无需再现。特别是汉代以来,雕塑的主要对象是想象世界中的神佛而非现实人物,对神佛的“神”的表达则是中国雕塑的终极目标。虽然由于宗教的世俗化,写实手法被普遍应用,但中国雕塑始终没有放弃对“神”的表达。“神”,既指不同神佛各不相同的神采和神气,更是神佛特有的气质,也就是在其共有的博大威严和至高无上的神佛气质中表现出诸神彼此不同的个性气质。气质是最难表达的,气质是精神而非物质的,是内在而非外在的,它来自艺人的内心体验而非纯技术。比如绵山古庙白云庵中的观音像,手法简朴,很少雕饰,但具有一种深切的悲天悯人的气质,质朴可近的面孔中含着慈悲,似在倾听信男信女的祈祷,给人亲切可信的感受。另一尊原址永宁庵的仙女,在行走中扭转身来,好似听到世间疾苦。闭目凝神,倾心关注,双手的动作表达她此刻的心情。身形轻巧又不失神仙的庄重;又动又静的姿态,宛如天上一朵彩色的云。如此具有神灵气质的造像,在清代雕塑中就很少能看到了。   在上述的绵山造像艺术特征的背景下,还有一些精品特别值得注意。 《侍者》通高1.0m 明代 彩塑原址李姑岩 大罗宫众妙堂藏








绵山彩塑记(三) 冯骥才 艺术分析   绵山神佛造像有着极高的艺术价值,但从未进入过学界和专家的视野;无论对于文物界还是艺术史界,它都是一个盲点。这就成了我们对它着手研究的缘起。   从现存的绵山造像遗存的整体看,在年代上,百分之九十是明代作品;在材质上,百分之九十是彩塑作品。故而,明代彩塑是这里(本文)主要的学术关注点。   中国人以泥塑造崇拜偶像,其源甚远,文献渺征。辽河牛河梁出土的泥塑女神头像和甘肃秦安大地湾出土的人头陶瓶,都出自遥远的原始社会,但那时把握形态和刻划神情的能力已相当高超。到了东汉,佛教初入中国,华夏本土的泥塑造型极为成熟,所以造像一露面就开始被中国化了。特别是经过唐宋这两个非常世俗化的时期,及至明代,神佛造像愈来愈迎合大众信奉的心理需求。一方面,希望神佛有超现实的法力,可以保佑和帮助自己,因而要求造像要有神圣感和神秘感;另一方面希望神佛亲切,仁慈,可以接近,肯予施予,使自己的祈望得以应验和实现——这种“现实报”的心理需求,便直接改变着神佛的形象。佛教及其偶像也就更加人间化和人情化。   这表现在造像上,便是拉近神与人之间的距离,将神“人”化。所以明代的神佛造像愈来愈像生活中的人。在艺术上写实的成分就愈来愈多。在身体的尺度上与凡人的尺度近乎一样,骨骼和肢体的构造以及喜怒哀乐的表情也与凡人相同。明代的彩塑艺人无疑都是写实主义的高手,连衣褶和绣样都是从现实中观察来的。   山西省彩塑的历史遗存居于全国之首。各代精品纷呈。据山西省文物普查统计,现存唐彩塑八十二尊,五代十一尊,宋辽金时期三百九十四尊,元代三百八十六尊,明清一万三千多尊——当然,这还不包括绵山的彩塑。从唐代南禅寺和佛光寺、宋代太原晋祠、辽代大同下华严寺、金代善化寺、元代晋城的玉皇庙和洪洞广胜寺的神佛造像来看,彩塑的技艺在晋人手里不但达到过极高的水准,而且一直是传承有序,一贯而下,代不乏人,不断发展。   所谓雕塑,雕与塑是完全不同的。雕是硬材质,塑是软材质;雕用减法,将材料一点点“减”到心中的形象为止;塑用加法,将材料一点点“加”到想象中的样子则成。再说彩塑,不仅要塑,还要画,勾眉画眼绘衣裳。早在吴道子和杨惠之时候就要求“塑绘兼工
《侍者》 通高1.0m 明代 彩塑

原址李姑岩 大罗宫众妙堂藏







来源:(http://blog.sina.com.cn/s/blog_46e7b3fd0100kyb9.html) - 绵山彩塑记(三)_feng_jicai_新浪博客

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张玉洁的个人空间 引用 删除 张玉洁   /   2011-12-03 01:08:42
彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才
 

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