[周凯模]巨子远去，“木卡姆”精魂永存

 


 

       引子

       周吉老师的《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》，一出版就从遥远的新疆寄来一套，捧在手上迫不及待地阅读，越读越觉该书份量厚重，当时就很想为之写份述评。因为那时正和一些学友在讨论民族音乐学的研究方法及困境，大家陷在困惑中几乎不能自拔：民族音乐学的研究，是只注重音乐文化的研究，还是只能研究音乐形态？

       本来这不是个问题。虽然上世纪曾经在欧洲和北美也有所谓“人类学派”、“音乐学派”相互争辩了许多年，但近年几乎不再提及。原因是：民族音乐学本就是对比较音乐学专门探讨“音乐形态”研究方法的补充，是对音乐形态研究的一个拓展，因此，在音乐学的“形态研究”方法已经相对成熟的情况下，再开拓出更多疆域来对形成音乐形式的文化生态等深层因素做些研究，这没有什么不好或不合适，这也是当时文化人类学蓬勃兴起而对哲学、美学、心理学和史学研究人类文化及艺术的某些缺失的补充。历史上众多学科辈出、学派林立，本就是人类文化研究不断深化的多元现实所决定。在实际研究中，大量成果也证明，当要对一个乐种、或对一个民族或地区的音乐文化有较完整的认识，如果只了解音响的音律组织，或只了解产生音律的所谓文化生态，都是片面的。其实这一切在当初阿德勒（Adler）为“音乐学”学科定位的时候，当他在“体系音乐学”中设计了“音响物理学”、“音乐美学”、“音乐心理学”和“比较音乐研究”等方向的时候，音乐研究的多元视角和跨学科性质就已经设定了。所以笔者常在想，有啥好争的呢？学科定位和实践中已很明白的事情，在几个世纪中大家还花那么多时间和精力来“论辩”，实在可惜。如果大家将“探讨”这些争论的时间精力直接用去进行各自课题的深入研究，用自己的学术研究事实来讲话、来丰富学科建设，也许更有意义。

       这就是手捧周吉先生这部著作当时心里的念头，觉得说什么都不如这样一个实实在在的成果来得更有份量。周吉先生用他一生的学术实践清晰阐明了他的学术理念和研究视角：用文化人类学方法考察民族音乐的文化生态，用音乐学方法解释音律组织的音响构成，用比较方法提炼他的学术观点……。也就是说，他用跨学科的方法和多元视角，成功阐释着他用生命爱恋一生的天籁之声：新疆民间音乐和“木卡姆”。

       本文就以他真诚赠送的《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》，和他在生命最后的日子里为星海音乐学院亲口传授的学术经验为事实，结合一些访谈写下自己的学习体会，以表后学无尽的怀念和深挚的敬重。
 

       一、文化人类学视角

       文化人类学，是研究人性和人类“社会－文化”的学科。该学科基本研究角度有三：1、“跨文化的研究视角”（cross cultural perspective）；2、“整体性视角”（the holistic perspective）；3、“民族志实地考察”（ethnographic field work ）。[1]周吉先生终身的研究实践，清楚体现了上述学术特征。限于篇幅，重点谈谈他的“跨文化”视角。

       他的“跨文化”特征，综合体现在其个人身份及学术视野上。

       1、“跨文化”的个人身份

       周先生个人是典型的“跨文化”实例。他的“跨文化”特征，不是抽象的理论演绎，而是用自己血肉之躯煎熬出来的身份特质。

       “如果不是周吉先生那一口夹杂着江浙口音的普通话，单看他留着南疆维吾尔老者式的显露睿智的长鬓胡子（与他相熟的人都亲切地称他为大胡子），你会想当然地把他和新疆这片土地上的人联系在一起。他身上透露出的所有信息，已没有一般人眼里那些江南人的特性，而是像胡杨那样体现出一种经历过磨难洗礼之后的隐忍、平静与凌厉。”这是刘千圣对周吉先生“跨文化”身份的勾勒。[2]

       “Identity”即身份认同，这是个在所谓后现代民族音乐学领域十分热门的研究议题。人们从早期热衷于对“异文化”的研究，到后来讨论如何进行“异文化”研究，再到今天探讨如何在“异文化”中求得生存和身份认同，一直以来各家各派都有自己独立的见解甚至对立的观点。可是周吉先生用自己朴实的一生证实着：这些问题并非只是理论问题，而是本学科事业就得如此展开，民族音乐学者就得在不同文化间来去自由地体验和生存。

       刚去时连羊肉都不会吃的江苏宜兴少年，到新疆一扎根就是近半个世纪。这比早年是马林诺夫斯基（Malinowski）、后来是博厄斯（Boas）等大力提倡的“长期居住式参与性实地考察”理论要深入得多，周吉先生用大半辈子人生熬出来的身份转换，不仅仅是“参与”，而是整个生命的“投入”：

       1959年初来乍到的周吉，与维吾尔族语言不通，给业务交流带来不便。于是，稍有一点空闲，他就学习维吾尔族乐器演奏，慢慢地，他学会了弹奏热瓦甫和手鼓，还学会了一口流利的维语。

       为加深对维吾尔族音乐的感性认识，他经常帮助作曲家记录维吾尔族歌曲和乐谱，并从中总结出了“四分中立音”、“游移音”、“复合节拍中的特殊节奏型”、“增盈节拍”等一些维吾尔族音乐规律。

       周吉……和则克力·艾尔帕坦、黑牙斯丁·巴拉提等编创人员一起，用《十二木卡姆》中的《木夏乌莱克木卡姆》、《拉克木卡姆》、《且比亚特木卡姆》3部为素材，创作了李玉和、李铁梅、李奶奶等3个主要人物的多段唱腔。经过5年的创作排演，维吾尔歌剧《红灯记》终于在全疆各地和北京演出，并获得了极大的成功。

       周吉说“有4次机会，全面接触和认识了维吾尔族木卡姆音乐，比别人更全面地感受了木卡姆音乐巨大艺术魅力。” 新疆音乐特殊的乐律和乐调，复杂而多变的节拍和节奏，使记谱有相当大的难度。为了准确，周吉用了整整两年的时间，将20多个小时的录音反反复复地听了不知多少遍。白天听、晚上听，吃饭时还在听，有时一个音符要反复听20多遍，对每一个乐音、音节和乐句反复地进行推敲、核对和修订。有一段时间，耳朵听得发了炎，他不得不关闭录音机。但越听越不够，越听学问越大，他发现其中有很多的音乐内容和特色有待于进一步的研究，所蕴涵不同于欧洲传统音乐理论的规律和技法值得挖掘和学习。

       他几十年间无数次背上行囊、干粮和军用水壶，穿过茫茫戈壁，爬上连绵起伏的昆仑山，在数不清的民间老艺人身上挖掘、寻觅和搜集着民族民间音乐最古老的踪影。

       他翻阅了《西域传》、《大唐西域记》和《新疆乐志》等大量历史、地理、生态、宗教方面的有关文献和书籍资料，细细观看了库车县的克孜尔、库木吐拉、克孜尔尕哈等石窟群的每一个洞窟，对这里的各种出土文物及残存壁画中的乐舞、乐器和舞蹈韵律都作了认真的研究，走遍了库车境内的每一个乡，采集到了大量的民间歌舞曲。沿着传统古老的库车河，他走访了很多维吾尔族民间老艺人。从现代维吾尔音乐出发，通过‘逆向研究‘和’模拟创作‘的手法，勾出了距今有1500年历史的《龟兹乐》独特的音乐表演形式和形态特点。”[3]

       ……

       “跨文化”概念，对一些人来说，是一种新潮理论，而对于周吉先生来说，则是一种生命价值的转换、一种人生幸福的体验。他说：“ 也许是我和‘木卡姆’有缘才不远千里来到新疆的，我刚来时吃不惯羊肉，还有许多生活上的困难要克服，但我始终觉得搞音乐的人在新疆会感到无比的幸福，因为这里是音乐的天堂，比起这些，所有物质上的贫乏都显得微不足道。”新疆歌曲所透出的新疆民族的独特气质，深深地影响和改变着周吉对生命意义的再认识：“那些歌曲基本上都是描写爱情的。这在当时的社会环境里简直是不可思议的。在歌声中他们如此坦然地承受自己的命运，又如此毫无顾忌地坦露心迹，活得那样朴素、简单而又快乐，这些深深地触动了我。”[4]

       就这样，周吉钟爱的新疆音乐彻底改变了他的人生，成就了他以扎根边疆四十九年的生命代价转换了自己的文化身份，从新疆音乐的局外人，成为新疆人喜爱的“居马洪”。[5]

       他圆满完成了一个民族音乐学者学术身份的“跨文化”洗礼。

       2、“跨文化”的学术视野

       2008年4月15日，星海音乐学院研究生部有幸请来了周吉先生，他切入正题的第一句话是：“我来一是宣传新疆文化，其次是知道新疆音乐与岭南音乐之间存在着密切的亲缘关系，如潮州音乐的‘活五’音等现象，在维吾尔‘木卡姆’中也大量存在，因此来这里，重在交流。潮州音乐的结构跟‘木卡姆’很相似。”关于新疆音乐和潮州音乐的渊源，周吉先生进一步解释说，新疆音乐是唐大曲源头之一，而岭南音乐是唐代乐曲的余续。新疆（木卡姆）、西安（古乐）、东南沿海（潮州音乐、福建南音），分别构成隋唐燕乐的“源头－主体－余绪”结构。他认为，三地音乐之间的共同点，整合之后可能就是隋唐燕乐的特点，因此寻觅隋唐音乐，离不开以上这三大丝绸之路沿线的音乐追寻。

       短短的开场白，涉猎的问题不仅关乎“中国历史”、丝绸之路与“音乐传播”的复杂关系，更是清清楚楚的跨地域的“跨文化”问题……一个学者的学术视野，决定着他提出问题、形成观点的学术水准。他同时运用王小盾教授对汉学的分类设想来阐述他研究西域音乐的“跨文化”视角。他说他的研究，是放在王教授所界定的“广义汉学”範畴之内的：“广义汉学，包括狭义汉学（专指汉族文化）、西域学（东西方文化的结合）、藏学和满学。”我想，选择这样一种貌似一统却蕴含多种民族文化样态的“广义”范畴，是周吉先生真正的“跨文化”学术追求。也许，新疆多民族音乐文化的现实，促使他必须寻求这样一种理论和视角来作为自己观察文化、解读文化的学术基点。

       笔者一直认为，“跨文化”概念，不仅是一种“杂交”概念，在学术本质上更是一种“分类”概念，它既包含着跨民族、跨区域的时空因素，也包含着多元文化叠置的类型因素。在当代，关于“文化类型模式”较有代表性的是Mark Slobin的“超文化（superculture）、亚文化（subculture）和跨文化（interculture）”分类模式，[6]他的分类模式主要是对工业社会文化现象的高度抽象，而周吉先生的分类模式，则是基于实地考察后对新疆特殊文化生态的事实归纳。他将新疆音乐分为三大文化类型：绿洲文化、草原文化和高原文化，这是极具新疆特色的原生型“跨文化”分类模式。在讲演中，他对其作了如下阐述：

       绿洲文化：绿洲民族的音乐文化以维吾尔族为代表，有一部分是与维吾尔族杂居。绿洲多处于沙漠边缘，气候干燥，水源匮乏，人们必须开渠引水、贮水，才能进行农耕和畜牧，才能生存下来。绿洲面积不大，粮食产量不多，还必须依靠商业往来，弥补物资和生活用品的不足。因此就形成了融合农耕、草原以及商业文化为一体的西域风格的综合性绿洲文化。

       草原文化：草原民族以哈萨克族、柯尔克孜族、蒙古族为代表。主要以草原牧猎为生，其最主要的哲学思想是“天人和一”，充满对大自然的敬畏和歌颂。音乐中富含人生的哲理。

       高原文化：以塔吉克族为代表，主要生活在帕米尔高原和昆仑山一带。塔吉克人半农半牧，过半定居半游牧的生活。[7]

       讲演说明，新疆特殊的文化生态，造就了周吉先生自然要“天人合一”地用“跨文化”视角来审视和解读他的研究对象，单一层面的文化视角无法完成新疆民间音乐事实上的复杂性。他的新疆音乐文化“三元论 ”，是他几十年用生命丈量新疆广饶的大漠所得出的真实心得，是中国民族音乐学家研究东方“跨文化”音乐类型模式的重要成果。


 

       二、音乐学视角

       开阔的文化视野，使周吉先生对音乐形态的关注更是多方位的。

许多时候，人们在音乐形态的研究方面，要么从音乐的音符形式来分析，如音阶、音程、节拍节奏曲式结构等等，要么从形成音响的内在结构去解剖，如音分、音律、音强等等的科学测定。周吉先生在《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》中，则将音乐分析作为一种文化过程来展示，从表演生态、唱词格式及内容直到音乐形态特点顺次剖析，不仅为新疆音乐、也为中国传统音乐阐释提供了一种分析模式。因为，民间口传音乐形态的产生，与在学院作曲技术体系中创作的音乐形态的生产过程完全不一样。用学院作曲技术完成的作品，大部分直接就是以各种作曲技术表达作曲家本人的灵感就OK了，可是民间口传音乐的创作，与表演生态――即民俗活动是融为一体的，因此，如果不了解民间生产音乐的民俗活动，民间音乐形态的分析就是无源之水。周吉先生根据长期实践深谙其学术要义，所以他的“木卡姆”音乐学分析，就从表演生态的展演开始──

       1、表演生态

        对表演生态的分析，周吉先生是从表演“木卡姆”的场景考证说起的。表演《刀郎木卡姆》的场合民间称“麦西热普”，阿拉伯语，聚会、场所之意。[8]除了从《魏书》、《隋书》、《唐书》、《西域传》、《大唐西域记》和《新疆乐志》等史籍中考证新疆歌舞集会的渊源之外，周吉先生关于“木卡姆”表演生态的研究，首先从社会功能的角度进行了归纳，他分四类：1)、为庆祝节日举行的“巴依拉姆麦西热普”；2)、为喜事举行的“托依麦西热普”；3)、与农事节令有关的“赛莱麦西热普”、“卡尔勒克麦西热普”等；4)、与民俗活动有关的麦西热普。然后，他对围绕“木卡姆”歌舞的其他表演活动也同时进行了翔实考察，认为这些活动都是构成“木卡姆”表演生态不可或缺的“麦西热普”文化元素，它们是：1)、游戏“乌尤恩”表演；2)、动物模拟舞蹈及竞技舞“哈孜乌苏尔”、“其乃乌苏尔”等表演；3)、“来派尔”等单、双人歌舞表演；4)、“打斯坦其”等说唱表演。[9]

       特别说明，这些归纳并非只是民族志式的调查报告，它们都伴随着周吉先生深入的分析，例如对麦西热普中“惩罚游戏”的记述，通过实地考察的民族志材料结合敦煌学家任半农先生的“戏弄七说”原理，周吉先生清理出了《刀郎麦西热普》中的“喜剧游戏”与“西域戏弄”的内在渊源关系。[10]这些对表演生态整体的、多角度的渊源分析和深入观察，使周吉先生确认了表演生态是形成《刀郎麦西热普》及其“木卡姆”套曲音乐形式的重要人文基础，他总结道：“麦西热普所具有的各种功能：娱乐功能、感情交流功能、社会教育功能和协商公务功能等等，是维吾尔各种民间艺术的总汇。正是麦西热普、米力斯、哦朵鲁希等各种大、中、小型群众性娱乐活动，才促使一首首零散的民间歌曲、民间歌舞曲、民间说唱曲逐步实践‘套曲化’，并最终形成了各种木卡姆。”[11]“木卡姆”音乐形态“为何是套曲形式”这个重要的音乐形态问题，周吉先生用周详的实地考察资料和分析给出了答案。在此基础上，他才能对“木卡姆”音乐形态的“即兴性”特征与表演生态的内在关系作了令人信服的界定：《刀郎木卡姆》音乐的“即兴性”，是由麦西热普中的“音乐即兴性”、“文学即兴性”和“舞蹈即兴性”三元表演因素构成的。

       周吉先生的音乐学分析切入点使我们看到，对一种音乐形态的认知，首先应建立在生产音乐形式的表演生态基础上，不然，我们可以说出音乐形态“是什么”，而要回答音乐形态“何以如此”，可能就不那么有说服力。

       2、唱词格式及内容

        周吉先生在进行“木卡姆”音乐形态的结构和音律分析之前，还对唱词格式及其内容作了详尽探究，以此揭示“木卡姆”音乐形态的结构或音律何以如此。根据他的介绍，《刀郎木卡姆》的歌词，在维吾尔民间称为“苛夏克”，即歌谣或押韵短诗。在对考察的95 首“苛夏克”作了总体分析后，他归纳出如下形态特征：1)、绝大多数为四句一段，只有一首二句一段；2)、每句内含的音节数从五个到十一个不等；3)、每句含五个音节的计1首，每句都含七个音节的计30首，每句都含八个音节的计6首，每句都喊是个音节的计2首（其中一首为双行诗）。每句内含的音节数相同者（严格意义上的律诗）共39首，占总数的41.1%；4)、每句内含音节数不相同者共55首，占总数的58.9%；5)、这些“苛夏克”都只押尾韵，其押韵的方式却有多种不同（笔者略）。[12]

       周吉先生用这些详尽的统计数据为了说明一种规律：《刀郎木卡姆》严格意义上的“律诗”不多，以“三韵”和“偶行韵”两种韵式为主。这两种韵式的较大作用是能够让民间艺人们灵活、自由地选用民间歌谣。笔者看来，周吉先生是以对歌词韵式的比较来证明其与音乐“即兴性”特征的呼应。

       除了对歌词韵式的表层研究，周吉先生还深入到歌词内部结构去认真辨识歌词对音乐形态构成的作用，例如对衬词的分析。根据他的介绍，《刀郎木卡姆》歌词特点是“以曲度词”，要将音节数不同的歌词填入相同的曲调中演唱，衬词，就成为重要的结构元素。《刀郎木卡姆》的衬词主要有三种：“无实意感叹词”和“有实意衬词”以及二者结合的综合形式。此外，很有特色的是在《刀郎木卡姆》的两个部分连接处会出现与上下无关的“衬补词段”，根据周吉先生在现场的观察，他认为，“木卡姆”衬词及衬补词段部分，除了音乐形式的结构功能之外，往往还是维吾尔人生命中“悲剧意识”的强烈流露。

       在对维吾尔人“悲剧意识”的认识上，周吉先生对《刀郎木卡姆》的歌词作了深入解析后更有其独到的理解，他对绿洲人在地旷人稀的高山腹地和大漠深处相依为命的“人情味”、对刀郎人淡漠今世功名利禄的率真、对他们嫉恶如仇的直爽坦诚、对他们尊重长辈、对友情爱情的自我牺牲精神以及虔诚的信仰都给予了高度赞扬和肯定。笔者感到，周吉先生是用全部身心去理解新疆人和刀郎人、以生命尊重生命为基点去从事他的学术生涯。他说：“纯朴、率直、坦荡、真诚、不畏艰苦、不图富贵、勤于劳作、好客热情，这就是我们所见到的刀郎人的性格。他们安于天命，和大自然和谐相处，他们苦中作乐，无悔无怨度过人生。在这深入刀郎地区作田野考察的过程中，课题组的每一个成员都深深感到，我们的收获不仅仅是得到了一批资料，也不仅仅是亲自参加了几场大、中、小型麦西热普，对《刀郎木卡姆》的音乐、舞蹈和各种娱乐游戏活动有了更进一步的了解和认识。更难得的收获是深入到刀郎人中，通过和他们的共同生活、和他们进行思想交流，彼此成了亲密无间的朋友。艺人们毫无拘束地和我们开玩笑、打趣，讲他们年轻时候的风流韵事。从这些可敬可爱的刀郎农民身上，我们明白了只有自然的流露才叫真正的艺术，只有将艺术视为生命的必须才是真正的艺术家。我们学到了、悟到了许多人生的真谛。”[13]

       好一番真情剖白！可以感到，作为一个真正的民族音乐学家，周吉先生是用生命去理解刀郎人和刀郎音乐，再将他对刀郎人生命意识的理解通过对“木卡姆”歌词形态及内容的剖析传递给世人。笔者深深感到，周吉先生的民族音乐学工作模式是“以心换心！”然后，再去理解和解释音乐形态。

3、音乐形态特点

       这方面，特别值得关注的是周吉先生这个课题组的组合。课题组的设计直接体现了周吉先生强烈的“跨学科”多元意识，他在后记谈到：“本课题是对新疆维吾尔木卡姆艺术迄今为止投入人员最多、最全面、手段最先进、科研力量最强的一次科研实践。……（有）著名音乐学家、民族文艺家、摄影家、摄像师、舞蹈家和录音师及著名的编审。”从强大的科研阵容，能深切体会到周吉先生在该课题中对音乐形态的高度重视。在《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》一文里，周吉先生从“曲式结构、乐律乐调、节拍节奏、旋律变化、演唱演奏等方面对《刀郎木卡姆》的音乐形态特点” 作了整体性探研；[14]韩宝强博士专攻《刀郎木卡姆》音律；樊祖荫教授专研多声形态；作曲家马成翔重点研究乐器乐队规模；牙生·木合普力研究员析歌词而李季莲研究员谈舞蹈艺术。这是个“跨学科”的、多方位的“木卡姆”艺术形态剖析设计。限于篇幅，在此仅以音响符号层面的形态研究，即主要从周吉先生、韩宝强博士及樊祖荫教授的研究，来展现周吉先生设计该课题的多元视角特点。

       1)、周吉先生的音乐形态研究

       周吉先生对“木卡姆”音乐形态的认识，是从曲式、乐律乐调、节奏节拍、旋律变化及演唱演奏诸方面去观察的。值得注意的是他的研究路向，始终起始于表演生态、然后逐步深入和细化。首先他的《刀郎木卡姆》曲式的整体结构认知均建立在表演生态“麦西热普” 场景上。经考察他认为，麦盖提、巴楚、阿瓦提三个地区的“麦西热普”中的《刀郎木卡姆》都有相同的结构模式，均由“木凯迪曼”、“且克脱曼”、“赛乃姆 ”、“赛勒克”和“色勒利玛”五部分组成。这样的“曲式结构”，在西方创作音乐中当然没有，因各“乐章”的曲式构成完全根据“麦西热普”表演程序的规定。顺着表演程序周吉先生通过对音乐主题贯穿发展的规律，分析得出《刀郎木卡姆》的曲式结构特点为：a、“板式变化体”；b、“分节歌连缀体”；c、二者融合的综合体。这是建立在民俗活动过程中特定的“木卡姆”曲式。[15]

       关于乐律乐调特点，周吉先生带领课题组（主要由韩宝强博士负责）对30 部《刀郎木卡姆》整体和分声部及各种乐器的定弦、音阶等测音数据分析之后，得出：a、《刀郎木卡姆》明显存在各种乐律的影响，尤其是各类“四分中立音”现象值得特别关注；b、Do Re Mi sol La五个乐音都可作为《刀郎木卡姆》的“乐调首音”；c、乐调中存在“一级多音现象”和“多结音现象”；d、乐曲变化手法有：a)、首音位置不变而乐音关系改变的调变化；b)、乐音关系不变而首音位置改变的调变化；c)、以后缀不同的乐律、不同的乐调段落形成的调变化。[16]这些乐调变化，也是与《刀郎麦西热普》表演程序的张弛变化同步的。

       从周吉先生的介绍来看，节拍节奏特点与《刀郎木卡姆》表演程序的关系更是紧密。以他分析的“木凯迪曼”为例：“木凯迪曼”的旋律节奏就是松紧有致，每句唱词分别被 “前松后紧”、“中间松前后紧”或“紧松交替”式在乐曲中填唱，形成了紧凑的念说和舒展的拖腔的对比、叙述和抒情的巧妙结合。唱词格式和音乐的“即兴性” 特点在节拍节奏中也有所体现，乐曲的句逗和所填唱的歌词句逗有时允许不同步，在“且克脱曼”等段落还会出现歌唱节拍和伴奏节拍交错的律动。[17]

       旋法特点，是《刀郎木卡姆》最具特色的音乐形态之一。除容易见到的四度上跳、五度上下跳、六、八度上跳等“特性音调”外，根据研究周吉先生特别指出：由于四分中立音的出现，《刀郎木卡姆》的旋律乐调之间增加了许多新的音程关系：a、处于大、小二度之间的“四分音窄二度”（150音分左右）；b、比大二度宽的“四分音宽二度”（250音分左右）；c、比小三度窄四分之一音的“四分音窄三度”（250音分），但是性质和“四分音宽二度”不同；d、处于大、小三度之间的“中立音三度”，是《刀郎木卡姆》最常见的中立音；e、比纯四度窄的“ 四分音窄四度”（450音分左右）；f、比纯四度宽，但又不够增四度的“四分音宽四度”（550音分左右）；g、比纯五度宽四分之一音的“四分音宽五度 ”（750音分左右）。[18]

       当然，周吉先生特别借用朱载堉的观点强调了“木卡姆”旋法的灵活性：“数乃死物、一定而不易；音乃活法，圆转而无穷。”[19]他意在说明，科学测定的某种规定性，并不一定能完全代表音乐自身“圆转而无穷”的旋法，可是，认识音乐形态，又离不开科学测定提供给研究的比较基础。分析到这里周吉先生还特地指出“木卡姆”的活性旋法与广东潮州音乐“活五”现象的内在关系，这样的学术思维和见地，使笔者不仅领受了周吉先生严谨深厚的形态分析功力，更直接感受到他深深扎根新疆、却始终心系“跨文化”角度的学术视野。

       2)、韩宝强博士的音律研究

       韩宝强博士在课题组中主要承担关于《刀郎木卡姆》的音律分析，但实际工作从录音、测音开始。关于《刀郎木卡姆》的音律研究过程，韩博士认为在“发掘现有设备的潜力、创造新的科研设备、新的经验、新的模式都有一定进展。”[20]首先在研究基础的认识上，韩博士特别强调“科学测定－‘活’音乐－人”三者的关系，这与内特尔（Nettl）在记谱分析方法中强调要注意“人性与机械性”关系的立场是异曲同工。[21]韩博士说：“要从动态的、‘活’的音乐中获得准确的音高数据并非易事，需要两个必备条件：一是要具备能够从物理声学角度捕捉音乐音响并能及时给予音高数据的软硬件设施，此为解决‘活’的音乐测音的物质基础；二是要有熟悉测量对象的音乐风格、能够凭借听觉来选定测量对象的经验人士，因为‘活’的音乐每一时刻的音高都在变化，而测音对象往往又深藏其中，不易发现，所以就需要经验人士从中捕找到最有代表性的‘音点’，只有抓到它，才能说我们找到了真正所要的测音对象，随之而来的测音数据也才真正有‘准确’的含义――既有数据的准确，还有风格的准确。从这个意义上说，第二个条件比第一个条件还更具基础意义，因为测音技术还会随着世界整体技术发展而不断进步，但就整体测音工作而言，任何技术进步最终都离不开经验人士对测音对象的主观判别这一程序。”[22]

       韩博士的这番言说对笔者触动很大，他从科学角度阐发对音律基础工作的观点，使笔者想起解释人类学大师吉尔兹（Geertz）在实地考察研究中指出的“对他者阐释的再阐释”提示，吉尔兹认为，学者对“他文化”的研究，始终脱不出自身文化结构和知识背景的限定，我们所研究的对象，事实上已经是经由我们知识背景的选择而限定的研究对象。[23]从这个意义上说，研究者的选择意向，很大程度关乎到音乐形态研究结果的“科学性”和“准确性”。在这里，音律研究的测音第一步，对“音点”的准确把握，关键因素就是研究者根据以往经验主观选择的结果。这就是说，测音、音律工作，必须是要对研究对象具有丰富经验的学者。周吉先生慧眼识珠，与韩宝强博士等的合作，可谓《刀郎木卡姆》音律形态研究的最佳搭档，是研究音乐形态走出的关键性一步。

       解决了“音点”与“人”的关系，韩宝强博士分步解释了课题组这次的音律分析工作过程及结果：

       a、与往常“分期分轨”不同的，是《刀郎木卡姆》首创了“同期分轨”的录音。这有两个好处：一能确保音乐风格的自然、完整和真实；二是方便后期律学测量能准确判断各声部间的纵向关系。

       b、测音工作的第二阶段，采用与过去不同的“直接测量法”，启用了新研制的《通用音乐分析系统》（GMAS）。该系统最大特点是能够快速捕捉测量对象，并及时给出声音的音高数据，充分体现音乐的可视性。避免了以前在“间接测量法”中的音高模拟环节，减少人为听觉错误给整个测音工作带来的误差。韩宝强博士特别指出，可视性的引入，大大提高了测音数据的精度和可靠性。

       c、在测音模式上，该课题引入了“音势测量模式”。这是韩博士本人对不同风格、不同体裁、不同地区、不同民族的音乐之音势变化的长期观察得出的选择。他认为，各类音乐的音势是不同的，而传统的测音观念和技术却忽略了这种音势变化。音势测量，将每个音都细化为“头、腹、尾”三部分，这使每个音都有了三个点，然后将三点连成线就得到每个音走向的“音势图”。这种“音势图”对于“音腔”走势的揭示特别有用。该分析也是周吉先生得出木卡姆“一级多音”等音乐形态特征的主要科学依据。笔者认为，“音势图”同样对认知广东潮州音乐及所有人声、乐器上具有“吟揉”特点的音都具有科学实用性。《刀郎木卡姆》的音势测量研究，给大家率先做出了范例。

       因此韩宝强博士在最后得出结论：“一级多音”和较大幅度的音高游移问题并不仅仅是《刀郎木卡姆》特有的音律特征，甚至也不是维吾尔民间音乐所特有，而很可能是存在于所有未经西洋专业音乐“艺术化”的各个民族的民间音乐之中，不同民族和地区之间所不同的只是数量和幅度的差异而已，并没有本质的区别。从这个角度讲，如果一定要从律制理论角度来阐述《刀郎木卡姆》的律制特征，那就是：“包含中立音程的混合律制”。[24]

       韩宝强博士的结论，来自他为《刀郎木卡姆》所做的艰辛测量和创新性研究，他所得出具有普遍意义的学术结论，将在民族音乐学界的音乐形态研究方面产生重要的影响。

       3)、樊祖荫教授的多声形态研究

       樊祖荫教授是周吉先生非常敬重的资深民族音乐学家、中国首屈一指的多声部音乐研究专家。樊教授说：“《刀郎木卡姆》的多声形态极为丰富，是笔者所见过的民间多声部音乐中和声音响最为复杂、织体形式最富变化的一种多声部音乐形式。”[25]化繁为简，他从三方面对《刀郎木卡姆》多声形态作了阐释：

       a、调式与调性特点

       樊教授从“调式特点、调式交替与复合、调的转换与重叠”三方面来剖析《刀郎木卡姆》的调式调性特征。他认定，《刀郎木卡姆》采用的是七声音阶，常以Do Re Mi Sol为乐调中心音。他指出，《刀郎木卡姆》有与一般调式的不同之处：其一，因音律复杂而使乐调中存在的“一级多音”现象，给和声音响带来极大复杂性，其中立音程、游移音的大量出现，与歌唱者情绪、歌唱场合的表演氛围关系密切，这印证了音乐形态与表演生态之间的呼应关系；其二，《刀郎木卡姆》的旋律调式中心音不一定是乐调结束音，很多时候的结束音是调式中立七音。樊教授用数个谱例论证了该种结束音是《刀郎木卡姆》的特性终止式而非调式交替。关于调式转换，樊教授认为只有少数以Re为调中心音的乐曲有所发生，还有发生在某些局部的复合调式情况虽不多，教授却认为这种复合调思维应引起高度重视。谈到调的转换与重叠，樊教授主要从“赛勒克”乐章中的人声和伴奏部分呈现的大二度观察到此类现象。[26]

       b、织体形式特点

       樊教授认为：“在民间多声部音乐中，织体是体现多声思维比较成熟和重要的方面。”[27]在这方面樊教授很用心力，总结出《刀郎木卡姆》织体四特征：a)、和应型织体，主要产生于“木卡姆”歌唱部分的领唱与合唱之间。b)、支声型织体，主要出现在歌唱声部与器乐声部之间；c)、主调型织体，主要呈现为伴奏声部用固定音型来衬托主旋律的歌唱声部；d)、复调型织体，无单纯的模仿式，有少量的对比式，大多是对比式与模仿式的综合型。[28]樊教授在“综合式”复调型着墨甚多，请参看例15-18的详细解析。

       c)、和音特点

       樊教授在观察中感到，“木卡姆”的歌手和乐师不大注重和声，但根据掌握的织体来看，有少部分的同度、四五度结合，大部分则以“多音和音”形式，构成内含各种二度音程的和音，使其音响既丰富也噪杂。即便如此，樊教授根据他丰富的经验，仍然归纳出构成《刀郎木卡姆》和音的三种原因；其一是调式构成因素，常常由调式中心音与中立七度结束音构成“特性和弦”，很富特色；其二是织体构成因素，由固定音型与其他自由声部间构成二度叠合的“音块”；其三是即兴演奏因素，木卡姆乐手随机的变奏自由的移位，常造成纵向结合的音响复杂化。笔者认为，乐手们演奏时的随机变奏和自由移位，与“麦西热普”集会的自由热烈氛围分不开。经过繁复的分析论证，樊教授的最后结论，道出《刀郎木卡姆》音乐形态精彩的地方特色：“乐曲中随处可见的对核心音调的穿插、变奏、移位等即兴手法，恰恰表现了民间艺术材料使用上的简洁性，感情表达上的真实性，个性绝对独特的美和多样化的高度创造自由。正因为如此，这种融进了刀郎人生活、精神、智慧、审美和性格特征的艺术形式，才能代代相袭，流传至今。”[29]

       ……

       限于篇幅，不能对周吉先生倾注极大心力的《刀郎木卡姆》研究全貌作更深入的评介，也许是留到来年再展开……。但行文至此，基本能触摸到周吉先生学术研究的心脉，他自身的研究、他组织课题组时宽宏的多元视野和与“木卡姆”共生死的满腔痴情，成就了他与他的同伴永生的成就！

       突然有欲罢不能却不得不嘎然而止的哀伤……这里，谨用笔者以“生命最后的讲演”为题，对周吉先生来星海音乐学院讲学后骤然离去的沉痛悼文结束周年之祭：

       周吉先生一生成就非凡，他用生命实践了民族音乐学（音乐人类学）的跨学科宗旨：对音乐及其文化的研究，要立足于音乐学与民族学（人类学）的学科融合。[30]他著名的地缘、血缘、神缘“三缘说”，是他一生思考音乐跨文化渊源的独特发现；他对新疆木卡姆从宏观的套曲板式渊源、多元律制并举到微观的四分中立音、多结音、一级多音及各种复杂节奏的总结，不仅体现了他作为作曲家的深厚功力，更是他紧紧把握民族音乐学“生态”与“形态”多元分析的学科要旨而得出的学术结晶。最令人肃然起敬的，是他以扎根边疆四十九年的深入研究转换跨越了自己的文化身份，从一个新疆音乐的局外人，成为新疆音乐公认的权威代言人！

       巨子远去，“木卡姆”精魂永存！

       周吉先生，学生永远怀念您！

 


 

 

[1] Michael Howard： Anthropology Themes, in Contemporary cultural anthropology, 4th Edition, Harper Collins College Publishers, 1994, pp. 2-6.

[2] 摘自“中国民族音乐学网”转载“天山网”的信息，刘千圣的《访新疆著名民族音乐学家周吉》。http://ethnomusicology.cn/c1383/c1386/w10042756.asp.

[3] 摘自张迎春《周吉：被维吾尔族音乐勾走了魂》，参见“中国民族音乐学网”转载“中国民族宗教网”的信息。http://ethnomusicology.cn/c1383/c1386/w10042761.asp.

[4] 摘自刘千圣的《访新疆著名民族音乐学家周吉》，参见“中国民族音乐学网”转载“天山网”的信息：。http://ethnomusicology.cn/c1383/c1386/w10042756.asp.

[5] 樊祖荫教授告诉笔者，“居马洪”，是新疆人的礼拜五，礼拜五的礼拜是他们最盛大的礼拜仪式。局内人以如此高规格的仪式名称来唤他们的“居马洪”，可见局内人对周吉先生的认同和高度尊重。

[6] Mark Slobin：1992 “Micromusics of the West: a comparative Approach,” Ethnomusicology. 36(1): 1-88.

[7] 周吉先生2008年4月15日在星海音乐学院的讲演。

[8] 参见周吉《刀郎木卡姆的生态与形态研究》第24页。中央音乐学院出版社2004年版。

[9] 参见周吉《刀郎木卡姆的生态与形态研究》第24-30页。中央音乐学院出版社2004年版。

[10] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第28-9页。中央音乐学院2004年版。

[11] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第30页。中央音乐学院2004年版。

[12]参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第32页。中央音乐学院2004年版。

[13] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第37页。中央音乐学院2004年版。

[14] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第38页。中央音乐学院2004年版。

[15] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第44页。中央音乐学院2004年版。

[16] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第50页。中央音乐学院2004年版。

[17] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第54页。中央音乐学院2004年版。

[18] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第57页。中央音乐学院2004年版。

[19] 见朱载堉撰、冯文慈点注《律学新说》第44页。人民音乐出版社1986年版。转引自周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第57页。中央音乐学院2004年版。

[20] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第98页。中央音乐学院2004年版。

[21] Bruno Nettl:  The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts.  Illinois: University of Illinois Press, 1983.

[22] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第88页。中央音乐学院2004年版。

[23] Clifford Geertz: “Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture.”  In The Interpretation of Cultures.  New York: Basic Books, 1973.

[24] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第90-8页。中央音乐学院2004年版。

[25] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第101页。中央音乐学院2004年版。

[26] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第101-6页。中央音乐学院2004年版。

[27] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第106页。中央音乐学院2004年版。

[28] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第106-14页。中央音乐学院2004年版。

[29] 参见周吉《<刀郎木卡姆>的生态与形态研究》第117页。中央音乐学院2004年版。

[30] P. Alan. Merriam： The Anthropology of Music.  Evanston, Illinois: Northwest University Press, 1964.