[乌丙安]佛教造像艺术遗产的民俗美学价值——以灵岩寺千佛殿造像为例

上一篇 / 下一篇  2016-08-24 21:13:14 / 个人分类:问题思考


千佛殿

文 / 乌丙安


中国,自古以来民俗文化就十分广泛地包容着各种宗教文化的活动在内;特别是那些和民间信仰互渗在一起的的宗教文化事象,更是和民间日常生活的民俗文化难解难分。在理论和实践上,民俗文化与宗教文化的关系异常密切,是一个带有规律性的不争的事实。民俗文化中的原文化生态基础,绝大多数来自于原始信仰及其祭祀和巫术活动;古代民间信仰既是后世民间宗教与人为宗教产生与发端的缘由,又是历代宗教文化传播、扩散、变异的结果。我们的研究曾经力图把宗教文化与民俗文化的信仰部分严格区分开来,但是,除了宗教教务及教义、教规、教职等等可以和民间俗信较为严格区分开来外,俗民群体中的信仰活动从来就无法把宗教的成分从民俗中剥离,同时也无法从宗教文化活动中把民俗信仰事象剔除。那种“每逢寺庙便烧香,见到神佛就磕头”的民间崇拜习俗,那种与神佛的祭日、诞日岁岁年年绵延不断的民间庙会活动,总是把民俗与宗教融汇在一起的。民俗学不能不对此作出充分的解释。


其中,佛教文化与民俗文化的互渗融合,在中国文化史上占据着十分重要位置。佛教文化的内涵和外延,首先集中展现在它的偶像崇拜这个核心上;因此,动用各种技术手段,选用各种优质材料,投入大量人力财力,铸造、雕塑、绘制精美的佛像,成为佛教教务的重中之重。至于大兴土木,建造寺庙群落,开辟山林,广设说法道场,也都是以供奉法身佛像为中心;因此,才有了历代俗民成千上万朝山拜佛,许愿还愿,营造成为香火不断的庙会活动盛况。民俗学面对代代俗民膜拜佛像的传统俗信,不能不对佛教造像做深入细致的鉴赏和探究,从而了解或破译佛教造像的民俗美学感染力。


在鉴赏佛教造像艺术的民俗内涵上,可以选取我国许多名山名寺的佛像做为典范进行剖析,其中,山东灵岩寺千佛殿的群像堪称最佳代表作之一。



北宋法身佛像双手高举说法印


1、灵岩寺及其千佛殿佛教造像的民俗文化史地位:


中国古刹名寺的圣境,首先不在于它的外部景观,而在于它的主要殿堂中供奉的诸佛法身造像。试想,一座金碧辉煌的空寺,即使建在风景奇异的名山,也很难吸引祈福拜佛的信众前来奉献香火。佛寺的文化对民间信仰的辐射场域,在任何时候都是以其佛像供奉为核心的。这也正是历代各地名寺竞相雕塑和绘制精美贵重佛像的内外动因。灵岩寺千佛殿供奉的精美佛像就是最好的证明。


山东灵岩寺从约1200年前的中唐后期开始,被誉为天下禅林的“四绝”之一。同时被列入“四绝”的有江苏的栖霞寺,浙江的国清寺,湖北的玉泉寺。值得注意的是,这后三绝都是江南名寺,唯独灵岩寺是远在北方的名寺一绝,具有鲜明的北方人文地理特色的信仰民俗格调。栖霞寺创建于南齐建元初至永和七年间(公元479-489年),国清寺创建于隋朝开皇十八年(公元598年),玉泉寺也创建于隋朝开皇年间,唯有灵岩寺始建于东晋升平年间、十六国前秦永兴年间(公元357-359年),是远比其它三寺更早有一、二百年佛教文化发展历史的古老名刹。栖霞寺有南齐石造像和千佛岩石壁凿像五百余尊为其精华;国清寺拥有高达6.8米、重达13吨的明代铜铸释迦牟尼坐像和元代楠木雕刻的十八罗汉坐像为禅林之宝;玉泉寺则有大雄宝殿侧的石刻观音画像,以其笔力遒劲,线条流畅被传为唐代大画家吴道子的杰作,成为玉泉山的镇山之宝。灵岩寺千佛殿既有铜质佛像和众多的木雕小佛像,更有保存悠久的宋代彩绘泥塑的众罗汉像,成为“四绝”禅林中独具民俗造像艺术风格的精粹之作,从而奠定了它在民俗文化史上造像民俗艺术“绝”中之“绝”的位置。


2、千佛殿佛像群在民俗造像艺术史上的划时代意义:


在我国,古文化史上从来都有 “铸塑佛像之术,与佛法俱来”的记载,自佛教传入我国之始,铸塑佛像的技术就一同传来了。但是,佛教为什么一定要有佛像?确实是一个必须回答的问题。事实上,佛教造像经历了三个大阶段,从无到有,从拘谨到开放,从贵族化到世俗化,直到今天,佛教造像走出了一条越来越贴近民俗群体生活的道路。


A第一阶段是早在佛教初创并早期传播阶段,也就是从释迦牟尼在世演说佛法时期,直到他涅槃弃世,前后大约四百多年间,佛教没有造像的任何言传和行事;相反,在佛教的信仰观念中,佛(佛陀)是至高无上的先觉者、最大的智慧者、人间和天上的最有道德者、品格完美无缺者,因此,绝不能用凡人的形体和相貌去表现佛,于是产生了“佛像不得再现”的信仰戒律。但是在显示佛陀的存在和精神时,往往以佛陀成道于菩提树下为依据,用菩提树的形象作为象征符号;或者用佛陀的足印、或一朵莲花作为标记。甚至当时的佛教艺术家在绘画佛陀传布佛法的各种故事时,不得不把佛陀所处的位置在画上显示出一个真空的空白。这个阶段一直持续到公元前二世纪佛教传播到地中海东岸和西亚一带的大片土地上以后。


B第二阶段是从印度佛教广为传布到希腊人东征过的领地和萨迦人、波斯人属地的公元二世纪算起的。在这个时期,有崇拜偶像风俗又惯于雕刻古代神像的希腊人、波斯人,在信仰了佛教后,纷纷要求用雕刻的艺术表现佛陀形象。从此,一直到公元一世纪,最先在北印度的犍陀罗地方大批制作佛像,短时间内造像多达数十万尊,造像艺术家几乎都是民间无名的手工艺匠人。最早的佛陀头像的造型是:面颊丰润,头顶肉髻螺发,通天高鼻,两耳大垂,双目微睁,身体姿势为正身直立或端坐,其造像工艺明显地具有一定的希腊造像风格和接近西方人的鉴赏趣味,当时的造像艺术对后世的佛教造像产生了极大的模式化影响。就在北印度佛像大兴的时候,中、南部印度的佛教信众仍在坚持“佛相不得再现”的观念。大约又过了一个世纪,随着大乘佛教的创新,把多造佛像视为广积功德、收得福报的修行。出现了《大乘造像功德经》、《佛说造立形象福报经》等有关造像的经典。大乘佛教的修行目标为解脱众生之苦,适应了当时形势的需要。他们倡导说:佛陀肉身虽灭,但法身永存,佛无所不在,无所不能。修行时,常观瞻佛像、忆念佛陀法身形象就会修得成果等等。从此,多种多样的佛像制作和佛像崇拜走向普遍化。


C第三阶段是从佛像随佛教传入我国后,经过中国化的造像技艺的长期改造和融合,逐渐形成了本土化的世俗化的造像风格,特别是隋唐以来,许多著名画家和雕塑艺术家都参与了佛教造像画像的工艺活动。如大画家吴道子在两京和外州寺庙的殿壁上,就曾画过菩萨像、帝释天像;名塑匠巧儿张寿及弟张智藏为敬爱寺塑造了菩萨和弥勒像等等,推动佛教造像艺术从拘泥原来佛教造像规范的古板的传统中解放出来,排除了以前面目呆板、表情凝重的造型手法,代之以温柔生动、表情多样、姿态随和的新风格。尤其是发展到了五代、北宋中叶,随着佛教各宗派竞相向世俗化发展,出现了多种多样的菩萨造像和罗汉造像的创新风格,构成了各派僧尼、文人雅士、俗民大众都能鉴赏和接受的民俗造像艺术。


灵岩寺千佛殿中三身佛中的毗卢遮那佛像、倒座观音像、泥塑罗汉群像,都是这个时期有代表性的著名造像。特别是北宋英宗治平年间(公元1065-1066年)的泥塑罗汉群像,全面突破了传统造像力求庄严肃穆形成的僵直、呆滞、刻板的静止风格,创造了活泼多姿、情态各异、体势舒展、多样统一、紧密贴近民俗生活的动感艺术风格,产生了前所未有的鲜活效果。这在936年前的佛教造像史和民间泥塑艺术史上,显然具有突破性革新精神和划时代意义。


3、千佛殿佛教群像在造型艺术史上的民俗美学价值


在佛教造像的两千多年历史上,早已形成了一整套程式化了的规范;特别是在造像的材料和造像技艺手段上形成了传统。有雕刻的石像(包括玉佛像)和木质像,雕刻铸造的金像、铜像和铁像,塑造的泥像,绘制在墙壁、木板、绢帛、麻纸上的画像,以及以后兴起的木版、石版、铜版的印制佛像等等,都曾经有精品、珍品和极品的创造和传世。但是,最值得注意的是造像技艺方面的传统规范。首先是佛像体势的传统规范,从来就以坐像和立像为主要姿态,另有卧像只限于佛陀涅槃像。其中,由于佛教以讲经说法和修行为主要活动,所以,坐像的规范十分严格。坐像的身姿主要有两种:


第一种是“结跏趺坐”,就是结左右两脚背于两腿股上的坐姿,俗称“盘腿坐”。据传,这是释迦牟尼在菩提树下修行悟道时,身端心正,安稳不倦的坐姿。又据慧琳著《一切经音注》卷八记载,这种坐姿又分为两种:一种是把两脚交叉放在左右两股上,叫做“全跏坐”,俗称“双盘腿坐”;在佛教内部,又把右脚背先压左股,左脚背后压右股的坐姿称作“降魔坐”,多用于禅宗。若顺序相反,称作“吉祥坐”,用于密宗称“莲花坐”。另一种是只把任何一侧的脚背压在相对方向的腿股上,叫做“半跏坐”,俗称“单盘腿坐”。


第二种是“善跏趺坐”,就是在座上端坐,两脚垂地的坐姿,俗称“双垂腿坐”。据传,这也是释迦牟尼惯用的一种坐姿。这种坐姿也分作两种:一种是双脚自然垂直着地,是佛陀采用的姿势;另一种是双脚交叉着地,是菩萨采用的姿势。还有一种是一脚垂地另一脚盘腿的混合姿势,是传统佛像端正坐姿在实际生活中的随俗变异,是对传统造像遗规的突破和革新。


下面就用灵岩寺千佛殿的佛像和上述造像坐姿的规范作出相应的比对。


千佛殿内正面的“三身佛”像,所有体势都严格沿袭了传统造像规范,采用了双盘腿的“全跏坐”。其中,东侧的佛陀“报身佛”像和西侧的佛陀“应身佛”像,都是明代成化、嘉靖年间(公元1477年、1543年)较晚的铜铸佛像,基本上属于后世极力追求复古的仿制造像模式,保持了传统三身佛的标准形态。但是,如果和早于它们四、五百年的“法身佛”像加以比对,就立即发现制作于北宋治平二年(公元1065年)的这尊毗卢遮那佛像,反而显得神态亲和,栩栩如生,法身挺实,富于动感。两侧佛像的公式化坐姿、图案化莲台,和正中通体贴金佛像下花瓣层层叠叠的一株莲花宝座,形成了鲜明的对照。显示了北宋造像艺术既富于想象又贴近生活与自然的民俗美学理想,展现了当时民俗造像艺术最淳厚的感染力和创造力。


千佛殿中的罗汉群像显然是更具有代表性的泥塑造像艺术精华。在40尊泥塑罗汉像中,竟然有多达32尊是北宋治平三年(公元1066年)塑造的,展现了当时泥塑彩绘勇于突破造像的僵化传统,进入了一个全面创新、解禁随俗的开放时期。几乎所有罗汉的坐姿,都对旧造像模式进行了大胆的“违规”处理和改造。在这里,绝大多数采用了一脚垂地另一脚盘腿的混合坐姿,而且左右不等,形体多样,显现了随意随俗的民俗生活实态。即使有的坐姿依然采取了传统的“全跏坐”或“善跏趺坐”,但是在细节方面已经做了变异。有的双盘腿已经不再是端正的“吉祥坐”,而是俗家常见的双叉盘腿、双膝重叠歪坐的休闲姿势。几乎所有的罗汉头部都不再拘泥平直端正的规范,做了多侧面、多角度的自然移动,与面部表情、五官动感相协调,和多样手势的虚实象征相配合,构成了一个众罗汉进行热烈论辩与说讲的火爆场面和立体生活空间,使中国古老的民间泥塑造像的艺术美在写实的创造性发展中,展现无遗。


在这里,还必须对佛像的手势造型作出分析。众所周知,在佛教的讲经说法和修行中,佛陀的手势都具有严格而深刻的象征含义。佛教的手势被称为“印相”或“印契”,又称“手印”。在象征佛说的思想意念时,和世俗生活中的手势绝不可同日而语。“手印”在开始出现佛像时就是和佛像的造型融汇在一起的。在佛教造像中,必不可少的手印造型,历来以释迦牟尼五印为典型。


“说法印”是佛陀说法时的惯用手印,它的形态是用拇指捻中指或食指、无名指,并使其它手指自然舒张,手心向上、向下、左手心向右,右手心向左均可,借以显示说法的庄严性。“禅定印”是佛陀在菩提树下习道时禅思入定的象征手势。这时双手心向上放在下腹部,把右手置左手上,两拇指尖相接,表示禅心安定之意。“降魔印”是象征佛陀成道时降服魔王的手势,是把右手心盖住盘腿的右膝,将手指直垂向下,做触地状。“施愿印”是普渡众生,满足众生心愿的慈悲象征,是一手自然下垂,手心向前,手指并拢伸直。“施无畏印”是佛陀使众生无所畏惧的象征手势,是单手举至胸前,手心向前,手指向上伸直的造型,通常和“施愿印”同时使用。此外,还有一些复杂的密宗手印在佛像中使用。


在这里,也有必要把灵岩寺千佛殿的佛像手印和上述手印的传统规范作出比照。在灵岩寺千佛殿中,明代的“报身佛”像采用了左手禅定印,右手降魔印的传统印相;“应身佛”像则采用了双手禅定印的传统印相。正中的北宋“法身佛”像虽然采用了端正身、全跏坐的传统姿势;但是,却作出了双手向两侧伸展,高举向上的说法印造型,明显突破了传统的手臂下垂的说法印模式,表现了生动激昂的演讲情态,显示了写实艺术在造像上不可低估的感染力。最精彩的当然莫过于罗汉群像的多样化手印的造型,在罗汉身上,虽然也用了说法印、禅定印、降魔印等传统印相;但是,群像身上更多的是采用了多种衍生出来的杂糅兼用的手印,其中大多数手印其实就是民俗生活中的常见手势。比如,手臂侧举高扬,手指随意点划,双手相搭做休闲状,甚至抓耳挠腮等等,再鲜明不过地反映了罗汉比丘贴近世俗的真实生活。


与此同时,群像的人体透视效果,服饰装束的层次、线条、褶纹、质感,以及彩绘装饰等等,都表现出了令人感佩赞叹的高超的民俗技艺。


最后,不能不问:佛教造像的民俗泥塑艺术在特定历史时期有如此惊人的发展和创造,除了历代兴佛的皇朝直接推动了佛教造像的发展外,是否还有佛教文化在灵岩寺沿革和发展的直接原因?很值得探究。当我们关注灵岩寺千佛殿精美的造像艺术时,就很难脱离对该寺院兴衰历史的关注。在灵岩寺的历史上,有一个从兴旺到衰落,再从衰落到再兴旺的大转折时期,那就是从唐代开元年间到北宋至和、嘉祐年间(约公元713-1063年)约350年的佛教禅学北宗主持该寺从兴到衰的时期;经过大约从治平到熙宁年间(公元1064—1070年)5、6年的重修再建,灵岩寺改由禅学南宗的临济宗、黄龙宗、曹洞宗、杨岐宗和云门宗轮换主持,很快出现了佛教禅宗的革新和推动佛教向世俗化发展的趋势,直至明清。千佛殿重建后的大规模塑造佛像之举,正是在灵岩寺由南宗禅学革新派主持的新兴时期,泥塑罗汉群像所表现的情境和场景,正是对当时临济宗推行自由问答、论辩、开放式学禅方式的真实写照。临济宗提倡“脱罗笼,出窠臼,虎骤龙奔,星驰电激”的新“宗风”。临济宗的支派黄龙宗提出“人人心性与佛相同,人人皆可觉悟成佛”的说法,渗透了浓重的平民大众的世俗意识;同时,全面推行僧众自由问答讨论的说教方式,在僧俗中广为流行。曹洞宗主张“即事而真”,“事理不二,体用无碍”,提倡通过身边一事一物认识世界本体,言行相应,讲究随机应用,积极改变“只管打坐,面壁修行”的“禅风”,走出禅堂,面向民间,用民众世俗生活的方式学习禅法。杨岐、云门二宗做为临济宗的支派,大体上也有与以上相似的禅学世俗化的革新主张和做法。灵岩寺在北宋中期的佛教革新和推动当时佛教文化世俗化的进程,正是当年该寺千佛殿佛像艺术创造辉煌的最直接原因;千佛殿泥塑罗汉群像也正是当时佛教文化世俗化革新最为生动形象而真实的反映,它的文化史价值和民俗美学价值,很值得今天在建设现代文明和发展先进文化的进程中,充分评估,认真借鉴。


(本文在2002年9月2-6日山东省济南“佛教文化与艺术”高级学术研讨会上宣读,发表在2016年6月文化艺术出版社出版的《非物质文化遗产保护理论与方法》一书中。)


千佛殿佛像造像艺术欣赏:


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耕田书童 引用 删除 耕田书童   /   2016-08-25 00:24:48
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