中国戏曲古源辨
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（发表按语：据《乌丙安访谈录》经农村九年改造，1978年夏“返校后不久，我就听背后有同事说：‘20多年的不断挨整，把一个当年才华出众的青年学者毁成了一个年过半百的老人，可惜啊可惜！’我听了以后暗自思量：我虽没有为国捐躯，也没有被折磨致死，应该有所作为了。于是，连续用了3个夜深人静的时间，写成了那篇大型论文《戏曲古源辨》，发表在《戏剧艺术》1978年第4期上。——这就是那篇经过20年坎坷，解放回城后发表的第一篇论文——北京乌丙安工作室）
陈多、谢明两位在1978年第2期《戏剧艺术》上发表了《先秦古剧考略》（以下简称《考略》）一文，对这两个重大问题作了很有意义的探讨。他们提出了中国戏曲远源于原始社会的原始歌舞这个重要论断。我认为是正确的，有价值的。但是，作者在论述并考证中国戏曲的孕育期，春秋、战国时戏曲的发展期时，却有不少值得商榷的地方。以下分四个问题提出我的看法，与两位作者共同探讨。
（一）关于原始歌舞的几个问题
鲁迅在《门外文谈》中所说的原始人的“杭育杭育”的创作，是原始劳动歌的产生。这是从原始劳动的特点出发进行分析论述的。它对于整个人类社会童年时期的劳动歌的产生都适用。但是，应当弄清，这种呼声是紧紧伴随着劳动动作和劳动生活的独特歌唱形式。原始人赖以生存的条件首先是劳动，其次是伴随劳动而产生的语言。当时的劳动异常艰苦，工具极为粗简。因此，原始集体劳动就成为基本的劳动组织形式。为了提高劳动效率，就有必要借助语言来组织劳动、协调动作，借助有节奏、有韵律的歌声鼓舞劳动情绪，减轻劳动的沉重负担。这便是最早的劳动歌。《礼记》郑注说：“古人劳役必讴歌，举大木者呼邪许。”《淮南子》中也说：“今夫举大木者，前呼邪许，后以应之，此举重劝力之歌也。”直到现在东北林区的《抬木号子》（林区俗称《哈腰挂》）中领号人领唱、其他人应号，以及《一把绳号》的快拍，《二把绳号》的慢拍等多种吆号子中，都始终保留着那些“哎——嗨嗨”到底的齐唱。这种原始歌曲，主要是为了协调动作，整齐步伐，减轻劳动。是不自觉的艺术创作，并没有歌舞的概念。《考略》作者把这说成是“萌芽状态的歌舞”，不大确切。这最多是原始劳动歌。
原始歌舞在古代典籍的记载或神话传说中可以找到一些影子，尽管说法不一，但大体可以理出一个线索。《考略》作者举了黄帝时代歌舞“云门”和“咸池”，猜想它们是表现劳动和科学的歌舞；说尧时代的“大章”舞是表现爱情婚姻的歌舞；说舜时代有表现战争的“干戚舞”。这些例证和对它们的考证，都是脱离神话传说时代的猜测，甚至是牵强附会，作了曲解。
记载中原始社会的乐舞相传有以下几种。伏羲氏时代是“扶来”；神农氏时代有“扶持”；黄帝时代乐舞叫“咸池”；少皞时代乐舞叫“大渊”；颛顼时代乐舞叫“六茎”，帝喾时代乐舞叫“五英”；尧时乐舞叫“大章”；舜时乐舞叫“大韶”；禹时乐舞叫“大夏”。这都是《通典》中所记录的。《乐纬》、《礼记·乐记》，《周礼·春官》的记载虽有些出入，但大体上公认“咸池”是黄帝时代的乐舞到尧时又有增修。至于“云门”，只有郑玄的《周礼》注中解作黄帝时代歌舞，称作“云门大卷”。他还说“大卷”是“大章”的别名，“咸池”在周代又叫做“大咸”。可见“咸池”这个古乐舞，从传说的黄帝时代，经过尧舜禹直到殷周，一直不断增修沿用，大约演唱了千余年。这究竟是个什么著名歌舞呢？没有传下歌词曲调。但是从记载中可以考察它的内容。周代祭祀天地时表演“大咸”；《庄子》载“黄帝张咸池之乐于洞庭之野，奏于阴阳之和，烛以日月之明。”《离骚》中有“饮余马于咸池兮”之句；《楚辞·七 》有“属天命而委之咸池”之说；《史记》提到了“西宫咸池”。这里无论是指太阳沐浴处，还是指星名，都多少对解释“咸池”作为乐舞名有些启发。而周代的演出和《庄子》的记录就更有参考价值。作为原始社会的歌舞，联系古代神话传说，这个乐舞很可能是初民对大自然日月星辰运转的解释性神话歌，所以一直被沿用于祭天地，就是这个道理。它不可能是表现科学的歌舞，恰是马克思的神话定义所说“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界”。
尧乐舞“大章”，《考略》作者从《尧典》和《易》辞方面作出“咸章”解释，并从旁引证猜测它是反映婚姻爱情的歌舞。作为一个时代的歌舞代表作“大章”，不能从字面作具体内容的设想与推衍。“大”的解释岂止与一个“咸”字相近，“章”字解说至少也有十义，不好空猜虚测。实际上，在古乐论中尧乐舞既是“大章”，又作“大卷”；即可以理解为“云门大卷”的别称。周代从古乐舞中继承了“云门”与“大咸”，唯独没有了“大章”，可见“大章”正是“云门大卷”，是尧时祭天地的乐舞，一直沿用到周代。有人曾把“咸池”解作“云门”的异名，就不对了。
舜乐舞的代表据记载是“大韶”（又称“箫韶”）。可是《考略》作者却把“干戚舞”作为舜歌舞的代表。作者所根据的《韩非子·五蠹》中“乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服”的意思，很明显地纯属军事操练。这里的“舞”是挥舞或舞弄。如神话中“形天……以乳为目、以脐为口，操干戚以舞”并不是歌舞，而是继续战斗一样。只有发展到西周表演战功史时才像《礼记·祭统》所载：“朱干玉戚以舞‘大武’”。才出现了表演作战的干戚歌舞。至于舜乐舞“大韶”，据记载是孔子听到见到过的。在《论语·八佾》里说，“韶”乐舞“尽善”“尽美”，又在《论语·述而》中说，孔子在齐国听了看了“韶”的表演，“三月不知肉味”，大加赞赏。这当然已经是经过周代增修了的“韶”，但也可以想像传说中舜乐的发展程度。至于“韶”的内容，从孔子的极度夸赞中可以推想，周代的“韶”显然是为宣传礼教而用的庙堂歌舞；而传说中舜时代的“大韶”恐怕还不可能有后来奴隶社会的统治思想色彩吧！
因此，我认为神话传说中的我国原始社会，确已产生了反映当时社会生活、劳动生产的歌、舞、乐曲。但它们的具体内容是什么？没有足够的资料供研究，只可以从原始社会的意识形态作笼统的合理猜想，不可作附会的具实解释。陈、谢两位的论证恰恰是从文字的考证推敲作解，不免失之牵强。
在《吕氏春秋·古乐》中记有“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”虽然葛天氏不可考，但“八阕”的乐曲名“载民”，“玄鸟”，“遂草木”，“奋五谷”，“敬天常”，“达帝功”，“依地德”，“总鸟兽之极”，也大体上联系着原始社会的各个侧面。这当是原始歌舞表演的很好追录。
有关传说中黄帝时的大乐师伶伦和舜时大乐师夔的故事，自然可以作为原始社会氏族歌舞活动的推断。而更值得谈起的，却是《史记》所载黄帝命伶伦伐竹制笛；《吕氏春秋》记黄帝命伶伦铸十二钟的传说；《尚书》记载夔在组织歌舞时所演奏的“鸣球”、“琴瑟”、“鼗鼓”、“柷敔”、“笙镛”等乐器的传说。从这些记载中可以进一步证明原始社会歌舞发展的高度与乐器伴奏的结合。再联系伏羲作琴、瑟、管、箫，伊耆制鼓等传说。就可以从远古时代找到我国传统戏曲载歌载舞、伴之以弦、管、打击乐的真切的影子。
（二）关于殷周时歌舞与史诗问题
原始歌舞随原始公社的解体进入了新的发展阶段。原来为全氏族所有歌舞，在新的阶级社会条件下，形成了奴隶主阶级对歌舞的严格控制与掠夺。他们“制官刑”，严厉禁止并刑罚“恒舞酣歌”的事和人。这一“官刑”相反地表明了当时“巫风”的歌舞活动有了很大发展。而这种发展既已受到了严禁，于是有关“巫风”的记载便成为不可能的了。这大约是殷商歌舞资料极缺的原因之一。
又，周时六代之乐舞，盛备无缺，唯独大加宣扬周乐舞“大武”，对殷乐舞“大濩”极少涉及。“大濩”是宣扬汤得天下、 然得所的，因而以表演灭汤伐纣盛威于中国的特大武功为内容的“大武”是在压制“大濩”的情况下盛行的。所以，殷歌舞流传到周代，只剩下“舞大濩，以享先妣”这一点乐调不高的祭祀作用了。这是殷歌舞资料极缺的原因之二。
与殷商歌舞有关的只有《诗经》所载的五篇“商颂”。它是称颂殷商时代帝王功德的组诗断片。这说明周乐舞“大武”即“周颂”不是突然出现的，也是在前几代的歌功颂德的歌舞影响下发展起来的。又因为周灭商的缘故，自然商的史事歌舞就被淘汰了。但是，殷代歌舞还可以用殷墟出土物作证。在甲骨《卜辞》中就有磬、鼓、铙等乐器名称；发掘出的实物也有钟、磬、埙、鼓、铎、铙等古乐器。更重要的是在《卜辞》中有“大濩”的乐舞名称。足以证明殷代乐舞已经有了相当大的进步了。
西周的乐舞在奴隶社会发展的盛期，是有一番革新的。这时期的乐舞以“大武”为代表，同时还继承并改编了前代乐舞，增添了“象”，“勺”，“驺虞”三种乐舞。同时还把“昧”、“任”等所谓“夷”、“蛮”的乐舞加以吸取。这时期出现了专门分工掌教歌、乐、舞的人。使歌舞向前推进了一大步。但是不容讳言，这时的歌舞更进一步为奴隶主所把持。根据他们的统治需要，把歌舞几乎都用于庙堂的典礼与祭祀。即使允许民间歌舞，也极力作出大大小小专用的限制和规定。这便是当时“乐”和“礼”的关系。
祭祀天神地祗，祭山川社稷，祭宗庙先祖时的乐舞，在《周礼·春官》、《礼记·明堂位》中都有详细的记载。饮宴时王室公卿与乡人处士所用的乐舞也都在礼仪与表演节目上作了详细规定。军队的战胜庆功、行军田猎也都有确定的乐舞。而这时期规模最宏大的乐舞只有“大武”。
《考略》作者测绎了“武舞”，即《诗经》中“周颂”里的“昊天有成命”，“武”、“酌”、“桓”、“ 赉”、“般”等篇。指出了它们这些“雅乐”与民间乐舞“俗乐”的绝然不同。指出了它们在歌舞表演的各方面都达到了较高的水平。这都是对的。但同时，作者又猜测这时的歌舞已出现了非常接近于戏曲形式的演出，这一点是值得商榷的。
事实上，这时作为“雅乐”的颂诗表演仍是歌舞，是一种大型的表演唱。它的歌词结构显然和现代的“组诗”、“组歌”近似。每表演一节乐舞，即表现一个相对完整的史事主题；六奏完了，表现周的所谓文德武功。如果从中硬要演绎出什么戏剧来，似乎没有什么根据。《考略》的作者关于“武舞”的“舞台指示”的虚构，对正确理解“周颂”的表演没有任何好处。因为，周代演唱“大武”时，在服装、道具上是有统一要求的。据《淮南子·齐俗训》说：舜时祭祀歌舞的服装是黄色；夏祭祀歌舞的服装是青色；殷商祭祀表演“大濩”的服装是白色；到周祭祀表演“大武”时服色“尚赤”；“礼乐相诡，服制相反”。足见这时并没有可以分别扮演武王、周公、召公、太公及将士等角色的服饰，是用统一的演出服表演的。又据《礼记·明堂位》记载，“大武”的舞蹈演员都是头上戴“冕”、手执“朱干玉戚”。足见这种歌舞增强了表演唱的特点，但终未能接近戏曲的表演形式。另外，《礼记·乐记》中介绍“武舞”有“六成”的那段话是孔子对宾牟贾讲述“大武”乐舞的记录，它是对六组歌舞的主题概括，是儒家评诗歌教义的一贯手法，不能以此为据作出史事表演的戏剧提示。孔子以他的儒家艺术观评价“大武”的表演是“尽美矣，未尽善也。”又说“八佾舞于庭，是可忍也，熟不可忍也。”可见，“武舞”的表演并不是因为它是“天子之乐”而受到拘束，在当时有了很大发展；但这种发展仍是歌舞本身的发展。另外，我以为在崇尚礼教的周代，庙堂歌舞中由演员扮演武王和三公、将士是不可想象的。
基于上面的看法，我认为殷周时期只留下了关于史事的歌舞表演，还没有足够的证据断定有大型的史诗。我国诗歌的发展有自己的一条特殊的道路。任何揣测都不能构成事实。这一点下文还要涉及。
还必须提到，民间歌舞和少数民族歌舞在这个时期也有了很大发展。它们并不因为“雅乐”居于统治地位而有所衰退；相反，却以它们健康的艺术生命力冲击着庙堂歌舞。据《周礼·春官》载：除派大司乐负责“以乐舞教国子”，让他们舞六代庙堂乐舞之外，当时，由“旄人”，“鞮鞻氏”还负责掌教“舞散乐”“舞夷乐”及“四夷之乐与其声歌”。而散乐舞、夷乐舞正是在被称作“野人”的人民和“夷蛮”的少数民族当中广泛流行的歌舞。而这些歌舞在周代后期、奴隶制趋于衰落阶段也盛行于上自公卿、下至乡大夫、处士的生活中。遗憾的是，代代口手相传的民间歌舞，在当时统治者眼里并不屑于记录、整理，因此没有流传下来更多资料。但是，可以猜想，民间歌舞的现实主义表演传统正是后世各具地方特色的民间歌舞小戏的远源。
（三）关于春秋、战国时戏曲的问题
春秋时戏曲是否形成？倒是个值得研究的问题。一年一度，岁十二月而后举行的规模盛大的民间祀百神的节目“蜡祭”，确是值得重视的活动。可惜这种祭神娱人的表演活动官方记载少得可怜。但是我们可以猜想到当时的表演，在以前那种歌舞形式中开始有了明显的扮演特点。“岁终聚戏”的节日娱乐活动在当时民间盛行，说明了奴隶制崩溃时期民间艺术争得了很大的解放。我们从民间多少世纪以来发展着的农村岁末新正“社火”活动的内容与形式看到这种影响。
前面曾说过，周乐舞后期逐渐吸取了民间“舞散乐”，这个“散乐”一直发展下来，代代相传，它不仅有歌、有舞，也有舞以外的表演。历代统治者明敕禁令，不许“散乐”舞巡村串乡进行流动性演出，这自然是后话。但是，春秋时的“舞散乐”在平时的演出与“蜡祭”在岁终的表演联系起来，便成为春秋时期占有相当重要位置的歌舞表演艺术了。
例如《仪礼》中所记，在上层或民间已经常有民间歌舞的表演，如《诗·周南》的“关睢”，“葛覃”，“卷耳”，《诗·召南》的“鹊巢”、“采蘩”、“采蘋”，都是有乐器伴奏的歌舞表演节目。
《诗经》中的民歌，绝大部分是流传在北方15个地区的口头表演唱词。是在民间蓬勃发展的歌舞表演活动中采集整理的。这时的歌舞尽管有了更多的表演成分，但也绝不像《考略》作者所论断的那样，说“发展成为崭新的、独立的戏剧艺术”，有了“最早一批戏剧演出”。我们从唱词的分析中还找不到角色的分工，找不到哪怕是单纯些的戏剧情节；有的只是描景抒情，或简单的叙述。可见，那时的民间歌舞表演，还没有发展成为传统民间小戏的雏形那样至少有两个角色的分工，有了表演故事的简单情节。最多也只是像后世“社火”中的小车、竹马、花鼓、旱船、花灯，采茶等歌舞表演唱。封建文人对采来的“风”进行了改动，作了大手术，都是必然的；但如果如《考略》作者所说那样它们是戏剧演出本的话，无论怎样改动，也能留下演戏的痕迹。遗憾的是这种痕迹根本挖掘不出来。《考略》作者认为《关睢》不可能是抒情歌，理由是笔法夸张、中间转折突然，于是判定为歌舞喜剧，并把它绎为演出本。但从测绎的唱词看，关于动作的叙述等等恰恰还是表演唱的特点，而不是扮演唱时作的戏剧动作。为什么不可以把它称之为饶有风趣的民间表演唱呢？把《击鼓》中的回忆与现实，如果解作出征前对出征以后的设身处地的预想也未尝不可。怎能说它只能用歌舞剧来解释呢？既可以想象，又可以追忆、驰骋自由，正是表演唱的特点。《静女》及《谷风》的表演唱特点就更加典型了。我认为正如一些民间小戏的前身一样，它们有了一些戏剧性的胚芽，但仍未脱出歌舞表演的大框。它们正是从乐舞过渡到戏曲的中间形态，这正是小戏曲的孕育过程。
另外，在《左传》里记载吴季扎观看歌舞并做评论的事，可以参考。当时让演员“歌”了《周南》、《召南》以及《邶》等12国风，子扎都连声赞之为“美哉”。听完了“歌”，他又“见舞大武”等四种歌舞。在这篇的长段记录里“歌”与“舞”是明确分述的，也可以作为“国风”等大都是表演唱的旁证。
这些周代以来即已有的“俗乐”，又称“新乐”，遭到了极大的排斥。我们可以从儒家对“新乐”的诋毁语言中做反面理解，更可以看出这些民间表演唱的艺术水平是很高的。《礼记》中载魏文侯和子夏的一段对话，就清楚地表明民间歌舞无论从歌词、曲调到音节再到表演，都是宫廷乐舞所不能比拟的。它们已经在王公贵族层中很流行、很受欢迎了。难怪魏文侯说他听古乐舞“则唯恐卧”听了看了民间歌舞表演“则不知倦”。这种来势很猛的民间歌舞表演，无可争辩地恰是“俗乐”的精华所在。儒家选了种种刻毒的字眼所恶毒咒骂的，恰恰是“俗乐”里刚健清新的生活气息；有血有肉的丰富内容；质朴无纹的歌词唱句；生动逼真的精彩表演；不拘礼仪的大胆演出。这个时期，应当看做是在歌舞的基础上开始的戏曲发展的最早孕育期。
到了战国时期，奴隶制彻底崩溃，使当时的宫廷歌舞逐渐削弱了地位，走向僵化。而与原来黄河流域兴起来的北方民间歌舞表演并行的南方乐舞，愈见发展。这种发展并不是突然的，主要是由于在这以前注重了对北方歌舞的采集整理，除了《周南》、《召南》之外，还没有注意到南乐舞。到了这个时期，以吴、越、楚音为代表的南乐舞，便成了当时盛行的歌舞活动了。宋玉和楚王谈乐时提到了“下里”、“巴人”、“阳阿”、“薤露”、“阳春”、“白雪”等乐曲在群众中演唱的盛况，也可以证明楚民间歌舞盛行的繁荣景象。楚乐舞在当时有代表性，从古籍中记载的事实看，楚乐舞最受人欢迎。楚人善歌舞，同时楚地用巫觋活动祀神也必有歌有舞。楚俗笃信鬼神，包括它所兼并的吴、越、陈等国也重祭祀。特别在南郢、沅湘等地，“巫风”极盛。这时风行的《九歌》，就是巫觋们原有的配乐歌舞词经屈原加工创作的。这时的《九歌》，已成为民间的大型歌舞表演。它的特点已经由表演唱过渡到扮演唱了。如扮演“湘君”、“湘夫人”的角色演唱。我认为在这里才真正从孕育中产生了我国最初的萌芽状态的戏曲表演艺术。也可以称作戏曲雏形。
关于《招魂》，作为戏剧并无足够证据。但是，这篇作品却反映了战国后期楚国的盛大歌舞表演活动。这一点倒是很值得注意的。《招魂》里通过歌唱描绘了女乐队表演楚乐舞《涉江》、《采菱》、《扬荷》的场面。刻划了在案上表演郑舞的姿态和服装。描写了激昂壮观的有管弦乐、打击乐伴奏的歌舞表演《激楚》，演奏了吴、蔡的歌曲。歌舞表演场面的盛大，传达得栩栩如生。这就更加证明了这个时代的歌舞表演的普遍姓和表演技艺的高超。
至于《离骚》，作为一种长篇的大型歌舞，也已有了戏剧性的表演。它全面吸取了民间歌舞的养料，并加以发展变化，创造性地把民间表演艺术提到一个新的高度，这已成为公认，无须赘言。但是，如果把《离骚》完全作为大型歌舞剧解释，还根据不足。《离骚》中开始唱的家世和大段咏叹抒情，与“女嬃”，“灵雰”，“巫咸”的交替演唱，大段的怀古，留有余味的尾声等等都有歌剧的演唱成分。那种演唱神话传说的驰骋想象，十分惊人也十分动人。但是，作为一个时代的新的表演艺术形式，作为一种戏曲样式，它还没有形成。它只能说是戏曲孕育期最后阶段的大型歌舞表演。它已经有了以抒情为主体的剧本；歌、乐、舞及角色扮演的成分也具备了。所差的只是进一步发展戏剧情节的叙事性，角色分工的明确性，因而还构不成大型歌舞剧。这是为历史与艺术发展的客观规律所决定的，任何人的随意猜想都是强加在它们身上的。
我国戏曲的孕育期极长，大约从公元前770年左右直到公元前220年左右，经历了5百多年的漫长岁月。为什么我国戏曲这样长的历史没有形成？从艺术发展的进程看，我国最早抬头的文艺，是短小篇幅的抒情歌。这浩如烟海的诗歌便确定了自己文艺发展的道路。2千几百年吟诵唱舞的一直是以抒情诗为主要样式的歌舞。纵观一下我国文学发展的几个重要的历史时期，都没有离开过这条具有我国民族特色与独特风格的道路。从《诗经》，《楚辞》，《汉赋》，《乐府》到建安文学、唐诗、宋词、元曲，一直有一条灿烂的抒情诗的彩带贯穿着；历代散文几乎都受到了诗的影响，其中有的简直就是散文诗。宋、元、明、清的戏曲、小说，也都以独特的形式穿插着与情节、人物浑然成体的大量诗与歌。抛掉儒家诗教的说法，应当承认我国的文艺传统，真正可以说是诗与歌的传统。戏曲，则以它与诗、歌的近亲血缘关系在长达5百多年的孕育期里，始终发展着它茁壮的胚芽，没能及早脱胎而出。一旦呱呱坠地、应运而生，中国戏曲便以它的歌舞剧的表演艺术特色称雄于世。中国戏曲艺术的见长处，动人处，表演技巧的高超处，恰恰都是古代歌、舞、乐的培育结果。这就是为我国世世代代人民所喜闻乐见的民族气派和民族形式。在我国独特的艺术发展道路上，猜测并挖掘像古希腊、古印度那种史诗、戏剧等样式的远古版本，不但不切合实际，也似乎没有这种必要性。正如在希腊和印度企图考证奴隶社会时期有没有诗三百篇那样的抒情诗歌一样，在我国先秦似乎也没有必要和可能强行查找出真正的戏曲演出本来。
（四）关于“优戏”的问题
春秋、战国时优人的活动被记录在《史记·滑稽列传》中。这些人都有辩捷的才能，滑稽多辩，“谈言微中，亦可以解纷”。在古代，他们是被君王置于宫中殿下用以排忧解愁的。因此，他们常常以说笑话评论时事，逢场做戏，即兴讽谏。他们的活动对我国歌舞戏曲有什么影响呢？值得研究。《考略》作者详细讲述了“优孟衣冠”和《庄子·说剑》的故事，并把它们解释为戏剧演出。我认为是不符合实际的。它们和戏剧表演没有任何关系。
先说“优孟衣冠”。《考略》作者说这种表演活动也是“新乐”的一种，显然没有根据。优孟花了大约一年时间作摹拟楚相孙叔敖的排练，最后又着楚相衣冠作戏去讽谏楚庄王。这只是一个宫廷艺人利用自己的技艺对君王进行讽谏的政治活动。这在当时也不过是许多政治笑话（或政治寓言）中的偶然一例。它的偶然性就在于优孟不是别的谏臣，而是一个艺人。怎么能仅仅因为优孟着楚相衣冠便断定这是“粉墨登场”的戏剧呢？戏剧的角色扮演，完全以进入角色的表演为内容，决没有只穿角色服装而演述的反而是演员本人所要表达的政治见解或别的意愿。如果优孟在王宫中由始至终着衣冠表演孙叔敖的故事，那才算是戏。而这段记载，前一部分外形动作“像孙叔敖”的表演，是为了震动庄王，使他由忘却孙叔敖转为想起了孙叔敖，给后来怃恤孙叔敖打好基础。这种形象化的讽谏当然比直谏奏章能打动人心，这是合乎情理的。至于庄王见到优孟扮楚相，先是感到突然，接着他又“欲以为相”，顺着优孟的行动向前发展，也并不是如《考略》作者所说庄王也“因错就错地演起戏来”。而完全是为了弄清楚这个优人这样做的真正目的。所以“三天”的记载，与陈、谢二位所说的“只是打了个背躬而已”毫不相干。这种解释显然是因为把这段故事误认为戏剧演出而找的遁词。这“三天”的宽限，也完全是顺应优孟的讽谏意图发展，看看他到底要干些什么。直到三天后优孟讲出了目的要求，庄王也全部弄清了真相而最后感谢他，并满足了他的请求。这是合情合理的。通览《史记》，这位太史公从来不用假托之虚语。“打背躬”绝不会在史书上落笔“三日”。所以，我认为“优孟衣冠”的记载本身与戏剧演出风马牛不相及，毫不相干。
《庄子·说剑》追录庄子说剑的故事和“优孟衣冠”的特点大体相似，与扮演角色没有任何关联。通读《庄子·说剑》，我认为这里不应当把“设戏”解作赵文王说“我也安排一场戏”。在当时，“戏”这个词还没有形成“戏剧”的概念；直到汉代才形成了“角抵之戏，以观视之”的演戏看戏的意思。本来“戏”字在那时通“麾”字，也读作hui，并作旌麾仪仗之解。庄子讲完剑法提出要比试比试。赵文王说：“夫子休，就舍待命。令设戏请夫子。”应当解释为“先生暂停，到馆舍等候命令。等我让他们安排好比试的仪式，再请先生来。”于是才花了7天时间精选手下的剑士，站在殿下准备试剑，然后召庄子来比试，才引出庄子的一番形象化议论，使赵文王心悦诚服。这里的“七日”是合情合理的，有什么根据硬让它变成“打背躬”呢？《考略》作者这样大胆假设，对寻求戏曲古源似乎无所补益。至于说庄子后学对先师剑客打扮的追忆是不是不大恭敬，那要看他们政治说教的需要。在当时诸子百家纷纷登上政治舞台的争鸣当中，类似庄子作怪态宣传自己主张的作法，也不是绝无仅有的。我们不能把它们都猜想做演戏。庄子非儒家，诸多记载独具庄子学风的特异之处。不能以此断定庄子后学只能是编写了老师的“优戏”演出，否则就是对先师形象的损害。《庄子·说剑》故事，我以为一非“优”、二非“戏”，只是一篇回忆录。没有任何根据从这篇散文中挖掘戏曲舞台上时间与空间处理的特点。
至于优人，是古代善于戏谑的乐舞演员。他们常常逢场作戏，即席表演，即兴讽喻，是类似今天的“滑稽”，“相声”，“讲笑话”之类兼有歌舞技艺的演员。他们的表演，对后世的说唱文艺以及戏曲中的丑角表演或多或少有些影响。但是，作为我国以歌、舞、乐为主要特色的戏曲，从源流考察，春秋、战国时代的优人表演只是一条细小的溪水；而几个世纪发展起来的大型歌舞表演却如长江大河一样向前奔流，汇聚成我国戏曲表演艺术的海洋。
如果把戏曲的远源仔细理出一条脉络，我以为大体上可以得出以下和陈、谢二位相同的或不同的结论。
一、我同意陈、谢二位所得出的、独具特色的中国戏曲远源于原始社会的原始歌舞这个正确结论。但是，陈、谢二位对原始歌舞的考证、论述有不少牵强之处，值得商榷。
二、殷周时期发展起来的大型歌舞在表演艺术上达到了一定水平。陈、谢二位这一论述也是正确的。但是，他们认为这时是戏剧孕育期，有史诗表演，有扮演人物的表现方法。这些我认为都没有根据。我认为这时的歌舞有组诗、组歌的表演唱特点，还没有形成扮演人物的表现方法。这时的歌舞仍旧未能接近戏曲的表演形式。
三、春秋时期是戏曲的孕育期。这时的歌舞更加发展，在表演唱基础上开始有一些戏剧性表演方法的萌芽。陈、谢二位认为这时已有了歌舞剧，已是戏曲的幼年时期。这种论断缺乏根据。我认为这时歌舞表演的发展还没有脱出歌舞的大框。但已经孕育了戏曲表演的胚芽。
四、战国时期开始从孕育中产生了戏曲雏形，出现了戏曲萌芽。陈、谢二位说这时期歌舞戏已更加盛行、蓬勃发展，向成长道路迈开步伐。我认为这是没有根据的猜想。我认为这种解释不符合我国历史情况，不符合我国文化艺术发展的规律。
五、陈、谢二位所说的“优戏”，是牵强附会的产物。“优戏”作为一种戏剧样式并不存在。优人的活动对后世戏曲表演只能有很小的间接影响。对于以歌、舞、乐为表演特色的中国戏曲来说，先秦的优人活动基本上与之无直接渊源。
六、中国戏曲孕育期极长，从春秋初期的公元前770年左右到战国后期的公元前220年左右，经历了5百多年的漫长岁月。这是由我国诗、歌、乐、舞发展的独特道路所决定的。因而我国戏曲一经孕育成型，便以它的歌舞剧的表演艺术特色称雄于世。
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