民间小戏浅说

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(一)民间小戏的起源与发展

民间小戏,通常也称做民间戏曲。它的产生和发展经历了一段比较复杂的过程。为了弄清楚它的源流,我们必须从头说起。

 戏剧作为一种艺术形式,是通过人物对话(对白或对唱)、动作,即通过表演来反映社会生活的。早在原始社会时期、文化发展的最初阶段,戏剧的萌芽就已经出现了。这时的戏剧萌芽自然是全氏族、全部落或全民的艺术形式。这在民俗学、原始文化史的研究当中早已得出了确切的结论。在现代世界上某些原始部落中,如澳洲土人和非洲大陆某些部族当中,都有表演原始戏剧的活动,并且在一些表演技艺方面往往达到惊人的程度,如摹仿野兽活动,表演捕捉野兽、剥食野兽的动作,都很自然、细致和逼真。

 我国戏的起源,目前,从史前期文物中还难以考察到。因此,这个问题便成为戏剧史上历来争论的问题之一。有的认为中国戏剧源于古代巫觋。把以歌舞娱神或以形貌扮神的活动看作是我国戏剧表演的最早萌芽;也有人认为起于春秋的优孟衣冠,把优孟摹仿楚相孙叔敖与楚庄王对话一事作为中国戏剧的开始。还有的人考证说中国戏剧起自古代宫廷歌舞,或从西域外邦传入,或摹仿傀儡戏而来等等,其说不一。以上的几种说法,有的与戏剧的产生发展有些关系,如巫觋活动;也有的与戏剧本身并无关系的,如优孟与楚王对话。还有的戏剧史家认为:中国戏剧的真正开始应该是汉代“角抵戏”“东海黄公故事表演。我认为这种说法是合乎实际的。因为角抵戏不是在汉代凭空创造的,而是在汉代以前便已经发展起来的民间百戏的基础上逐渐形成的;百戏就是古代民间各种演唱、歌舞、杂技的总称。中国戏剧是在古代民间歌舞等表演艺术的孕育中产生和发展起来的,这是符合实际的。如果仅仅抓住一种和戏剧相似的活动,便说它是中国戏剧的源头,恐怕都容易因牵强附会而产生曲解的错误。

 在我国古代漫长的封建社会里,戏剧的发展出现了复杂情况:一方面民间的戏剧活动在广大群众生活中不断发展,另一方面也逐渐出现了某些专为少数统治者或有势力的阶层服务的戏剧。这后一种戏剧原是属于民间并根植于群众生活的,到这时,它们便被少数人夺去了,由一定集团的一部分人所把持。宋元两代以前,我国戏剧在民间虽然有些发展,但还没有繁荣起来。在这种情况下,那时便已经有了为宫廷、贵族、财主所专有的戏剧和所控制的演员班子了。宋元以来,我国戏剧达到空前繁荣,这时的戏剧从两条途径汇合起来为当代的广大市民阶层服务了:一条途径是原来为上层统治者服务的贵族戏剧扩大到商人层中,另一途径则是农村土生土长的民间小戏流入城市。在当时看来,这种现象似乎可以说明戏剧的群众面扩大了。但是,实际上这时的戏剧所服务的主要对象仍然是上层统治阶级和新兴的有势力的富商大贾。这样,就使它们从内容到演出形式不同程度地受到了这些阶级思想要求和趣味的影响。从这个意义上讲,这些戏剧自然与广大农民、手工业者的生活有了或大或小的距离,尽管它们最初都是产生于劳动人民的生活,演唱者绝大多数也是穷苦的被压迫在生活底层的人们,然而,这种距离已成为显而易见的了。

 在广大农村及小乡镇产生并发展起来的民间小戏,深为老百姓所喜闻乐见、百听不厌。它们并不因为贵族和商人把一些戏剧的剧种、剧目和演员据为自己的享乐工具或变为麻醉群众的工具而消亡绝迹;相反,人民群众在自己的生活中,根据生活与斗争的需要,继承了自己健康的民间艺术传统,使自己的戏剧不断得到发展。越是在贵族、商人和财主们的所谓文化影响较薄弱的地方,民间戏剧越是形成了内容丰富多采、形式多种多样的繁荣局面。在种类繁多的民间戏剧中,绝大多数是朴素单纯的,更多地保持了劳动人民的创作在思想性和艺术性方面的优异特色;更多地保持了人民的刚健、清新的生活气息。

 民间小戏的产生和发展充分证明了民众是戏剧的真正创造者,真正的戏剧艺术是根植于人民生活的。遍布全国各地的民间小戏都是世世代代经过口头流传下来的,其中绝大多数小戏剧种的产生年代和发展过程都较难考察和判断了。在民间戏曲艺人或广大群众中,往往流传着关于某些小戏剧种产生情况的民间传说,这些有趣的传说虽然不能正确解释小戏产生的历史,但是,对于我们研究人民对民间小戏的认识、态度以及某些小戏的起源,多多少少有点启发。例如,民间传说里说在浙江地方传唱的睦剧(民间原称三角戏桑涧戏)是古代一个善于演唱的仙女传授给一个樵夫而后发展起来的剧种。安徽徽州、滁县等地传说那地区流传的泗州戏远在伏羲氏时代就已经有了。这些并无史实根据的传说看起来荒诞,但是里面却含蕴着人民对自己的戏剧充满了赞颂、热爱的感情,同时也帮助我们了解不少土生土长的小戏,祖祖辈辈传唱,世世代代见闻,其悠久历史已不可考了。至于可考的剧种,有流传2百多年的,也有流传发展仅有560年的不等。如流传在浙江地方的现代越剧于清末在浙江嵊县一带初步形成,当时称为小歌班的笃班1916年进入上海。可见民间戏剧的产生时代,由于口头流传的特点,不可能含混笼统地一概而论。

 民间小戏尽管在产生时代方面无法笼统断定,但是它们的发展和形成,却彼此有着很多共同之处,特别是小戏形成的主要途径往往是一致的,形成过程也是带有规律性的。民间小戏的形成具体表现在它们与民间歌谣、民间舞蹈的血缘关系上;换句话说,民间小戏的绝大部分剧种是在各地方的民间歌、舞基础上发展形成的。因此,我们不得不从民间歌、舞谈起。歌谣是密切伴随着人民生活流传了几千年的口头文艺演唱形式。其中,群众多年来创造叙述故事的歌谣,创造了对唱、齐唱等表演形式,在农村生活中,这些歌唱往往在一定场合伴之以民间丝竹乐器或打击乐器(主要是锣鼓)。这些演唱活动的发展,便逐渐在农村中出现了农忙时期的秧歌,农闲时期或逢年过节时开展的各种形式的社火活动。尤其是后一种活动,已经不单纯是唱了,而是以化装歌舞为主的表演。这时的表演正是化装演唱小故事的小戏雏型。民众在自己坚实的地方生活土壤上,创作各具特点的、丰富多采的故事扮演形式;例如,各地的扮故事(有地故事马故事地故事又有的称做地蹦子),小车,竹马,跑驴,跑旱船(江南的采莲船),高跷(又称高脚),花鼓,花灯,龙灯等等。就在这些比较简单的故事扮演中,已经出现了各种类型的具有戏剧角色特点的人物,如乘船、坐小车的姑娘,骑驴的媳妇,捕鱼、撑船、推车的老翁,拉车、赶脚、背纤的青年等都是颇有戏剧性的人物。这时的民间歌舞表演,从歌唱到舞蹈动作,从化装到人物表情,给小戏奠定了很好的基础。在这个基础上,逐渐出现了没有固定故事人物的固定角色,如小旦小生,或小旦小丑这两个角色首先出现在具有舞台性的演出活动中,形成了情节比较单纯的俩小戏。我国东北地区广泛演唱的二人转,内蒙古中部、晋西北等地流传的二人台,至今还是典型的俩小戏。这个阶段的表演仍然保持着浓厚的舞蹈特点,唱词唱腔也仍然保持着民歌的特点。这时的角色往往是相互交替着演唱一个完整的故事,甚至有的是用上下句连缀接唱到底的形式演出,还没有发展成扮演故事里的特定人物。这时,在唱中又出现了独白、夹白或对白,出现了哭、笑、逗、闹等多种演技。同时,在演员手中也出现了简单的小道具,如:手帕、扇子、马鞭、彩绸等。随着俩小戏的进一步发展,就使得许多舞蹈动作(包括手势、步伐、身段以及简单的武术动作)和面部表情(包括哭、笑、怒、惊、怕、愁、想等情绪和眼神)更具有表演戏剧情节,表现人物活动、心理、性格的特点。演唱的曲调也逐渐形成了具有民歌风的特殊的地方小戏唱腔。这些唱腔也逐渐形成了相对稳定的格调或形式,出现了多种多样的曲牌和板式,增强了表现力。最为突出的发展便是角色开始固定在剧中人物身上,一个角色在演出一个完整的戏中始终可以表演一个完整的人物性格,并且由于戏剧所表现的故事情节的需要,增加了角色,出现了多角色的小戏。这个阶段是民间小戏的重要变革阶段,也只有发展到固定角色、表演人物之间有了种种戏剧性纠葛时,民间小戏才算基本上形成了。

 除去上面所述的民间小戏的主要形成途径外,还有一条形成途径,那就是在民间说唱基础上形成的小戏。这种小戏有的最初与说唱鼓书等形式极为相似,有的把它叫做坐腔戏;它是以说唱故事为主要特点的,最初它很少化装表演,后来与表演动作结合才慢慢形成戏剧演出形式。山东的吕剧(本来又称扬琴戏)、四合音(又叫做化装扬琴)、坠子戏等都是。有的戏曲研究人员认为这一条途径是主要的,甚至在这类小戏的唱词中都可以查找出说唱文学的种种痕迹。但是,就民间小戏的综合艺术特点说来,从内容到形式,从口头流传的剧本到多彩多姿的演技,都可以明显地看出它们从民间歌舞基础上发展形成的主要脉络。

 另外,还有的小戏与农村和小乡镇的各种巫觋歌舞有较密切的关系。如安徽省贵池一带的傩戏,贵州省贵阳、安顺等地的地戏,江西省流传的文傩等都是。

 形成了的民间小戏,原来是不脱离生产的劳动群众在农闲或年节时排练演出的。在发展过程中,有的便逐渐建立了半职业性质的戏班,像河北省的老调丝弦班,就是在春播以后组织到外地演出,获得一些收入,到麦熟农忙时再返回本乡下地割麦,参加农业生产的季节性戏班。在这同时,由于广大农民和手工艺者受到种种压迫和剥削不得不走入转业途径时,或者当广大农民遭受种种严重自然灾害,无法在农村继续生活时,他们当中的那些擅长演唱小戏的人便自发地结合成民间的小型职业剧团,长年流动演出,成为全职业化。小戏演员从扮演故事的民间歌舞开始一直是男的,戏里的小旦和特定的女主人公也都是由男演员反串的。只是在近代,特别是全国解放以来,才有了女演员。

 从坚实的劳动生活土壤中生长起来的民间小戏是多种多样的。根据解放以来发掘出来的民间小戏剧种看,全国大约有250多种(汉族人民以外其他兄弟民族小戏剧也在内)。其中相近的或同出一源的剧种也很多,各种花鼓戏就不下30种,花灯戏约有156种,采茶戏约有10多种,各种小型的梆子腔(不包括山西梆子陕西梆子河南梆子河北梆子等大型地方剧种在内)也约有145种,各地传唱的秧歌戏也有78种之多。民间小戏与地方大戏(如评剧、河北梆子、豫剧、越剧、粤剧、晋剧、川剧、沪剧,秦腔等)、与全国性大戏(如京剧)不同,它在传播中很少跨越外省或遍及多省。常常在一个省内就拥有很多剧种,湖南、湖北、河南、山东及江西等省份都分别拥有近30种小戏;安徽、浙江、福建、山西、陕西、河北等地也分别拥有约20种小戏。其中有的小戏即使跨省流传,往往也是以临界地带为主要活动区,流传的范围总是有限的。东北三省广泛传唱的小戏二人转,则是传布范围较大的跨省剧种之一。在我国,不仅汉族聚居地区有小戏,就是其他兄弟民族聚居区,也有他们自己的小戏流传,如广西僮戏苗戏,西藏的藏剧,贵州的布依戏侗戏,云南的傣戏等就是为少数民族民众所喜闻乐见的几种小戏。

(二)民间小戏所反映的生活内容

我国的民间小戏不仅有悠久的历史,更重要的是它以丰富的内容和健康的思想感情和广大民众保持了密切的精神联系,并为群众所喜闻乐见。这些民间戏曲遗产,都是历代人民的集体创作。即使有的小戏是群众中有戏曲专长的艺人所创作,也在演唱和流传过程中经过了群众的不断加工和润色,因而也就有着浓厚的生活气息和深刻的现实主义精神,密切地结合了人民的生活与斗争,发挥着朴素的艺术教养作用。

 在处理小戏遗产的时候,首先看到的便是传统小戏的内容表现了丰富的劳动生活。小戏真实地描绘群众的劳动生活,成为人民喜爱的重要因素。建国以来,据初步考察,在传统小戏的演出剧目中,表现贫苦农民和小手工业工人的劳动生活的戏就将近一半左右。这类民间小戏不仅细致地描绘了人民艰难的劳动生活,而且还高度颂扬了人民高贵的勤劳本色。黄梅戏《点大麦》就是这样一出好戏。这出戏描写了穷苦农民王小六夫妻相互体贴帮助、勤勤恳恳种庄稼的故事,表现了劳动人民在劳动生活基础上培植起来的纯洁健康的夫妻感情。

 又如江苏锡剧(又名常锡文戏)《双推磨》,也深刻地表现了劳动人民在劳动中相互帮助相互体贴的阶级感情。它通过受苦的长工何宜度帮助年轻寡妇苏小娥推磨、干活,以至最后成亲等纠葛,反映了人民在苦难中的乐观情绪和生活的信心。

 最突出的是民间小戏深刻而尖锐地反映了封建社会剥削压迫的历史真实。在内蒙古中、西部及晋西北地区广泛传唱的二人台《走西口》,就是表现这一内容的好戏。这个戏描写了山西地方一对新婚的穷苦夫妇孙玉莲和太春,为生计所迫不得不分开,让太春背井离乡去走西口,到内蒙古西部河套地区另谋生路。离别时新婚夫妇依依难舍,孙玉莲对太春叮咛嘱咐,让他一路上搭船住店倍加小心,表现了玉莲对丈夫的关怀与体贴,细致地描绘了新婚夫妇的别情。这出戏以穷苦人被逼不得不逃荒到外地去谋生这一事实做为背景和戏剧情节发展的基本线索,不仅反映了广大劳动人民的苦难生活和悲惨遭遇,更重要的是无情的揭露了旧社会人吃人的剥削实质。戏中的某些唱词就直接地表现了这些内容,生唱:

    咸丰整五年,山西遭荒旱,受苦人真可怜,有钱的粮

   满仓。……。去年遭年馑,遍地草不生,没打一颗粮,活

   活饿死人,官粮租税重,逼得跳火坑,没钱纳粮税,不走

   西口咋能行?

在的笃戏(即老越剧)《卖炭翁》中,通过介绍倪小环的身世,也表现了农村三年灾荒四年旱,把劳动人民逼得逃难受苦,以致被人压榨欺凌的真情。在山东柳城腔戏《寻工夫》中,深刻地表现了贫雇农对地主阶级的斗争。它描写一个口蜜腹剑的刻毒的地主婆李氏用花言巧语在早集市上摸黑雇了一个工夫(即短工)刘喜儿,最后当天亮时刘喜儿才认出这个地主婆原来正是从前雇用过自己的那个狠毒的家伙,于是当面揭破了她优待工夫的谎言,有力地控诉了地主对农民残酷压榨的罪行,这是一出非常动人的讽刺小戏,它把戏中单纯的情节安排得很巧妙,同时,地主婆与雇工的性格也刻划得很突出。

 有的小戏在反映人民与官府的斗争方面也很突出。湖北花鼓戏《告堤霸》,黄梅戏《闹官棚》等,都从多方面生动有力地对贪官污吏进行了讽刺和揭露。

 小戏所表现的劳动人民的生活侧面是异常广阔的,所表现的社会关系也是相当复杂的。楚剧《葛麻》中讽刺、批判了旧社会嫌贫爱富的现象;的笃戏《卖婆记》,揭露了旧时代虐待老年人的卑劣品质和行为,表现了人民健康的道德情操以及要求过好日子,建立美满家庭生活的合理愿望。

 妇女生活是民间小戏的重要内容之一。在民间,有许多小戏替妇女诉苦、呼吁,表现了人民群众对妇女的同情和支持。山东秧歌小戏《送童养》,就描写了被迫出卖幼女做童养媳的惨痛生活。与此同时,在小戏里更多地反映了她们在旧社会里悲惨的婚姻生活。东北的二人转《兰桥会》,在主人公兰瑞莲描述自己遭遇时唱道:

              丈夫五十单三岁,小奴今年二十三;

       老夫少妻不般配,提起此话我心酸;

      当初娘家日子不好过,借了周家印子钱,

      年长息来月长利,本利算来无钱还;

      周家见奴生得好,找来媒人把亲事谈;

      我又万般无计奈,把亲生的女儿当账还。

这里深刻揭露了压迫者剥削者对劳动妇女的野蛮摧残的实质,反映了妇女在黑暗统治年代被迫成为旧势力牺牲品的血淋淋的现实。在一些小戏中,也有以反映旧社会婆婆虐待儿媳妇为中心内容的。湖南花鼓戏《草堂磨媳》和其它剧种中常见到的小姑贤类型的戏,就是通过不同情节,表现了封建礼教与家长制给妇女生活带来的灾难,为广大受折磨的媳妇抱不平。有些小戏还从另一方面反映了不相称的、不合理的包办婚姻。如秧歌剧《秃子尿床》就是描写一个青年妇女被迫给一个只会尿床的小孩做妻子的悲惨命运。

 民间小戏在表现妇女生活方面最积极的内容,就是对妇女反封建斗争精神的赞颂,对妇女自由权利的讴歌。锡剧《双推磨》中,就突出表现了年轻寡妇苏小娥冲破封建礼法束缚热烈追求自由的性格特点。例如剧中苏小娥看到何宜度这个受苦人诚心诚意关怀自己,富于阶级同情,就决心把自己的终身托靠给他。又如锡剧《卖草囤》(又名《女落庵》),描写一个自幼被送入尼庵出家的小尼姑与青年郭某冲破各种枷锁互相爱恋,最后斗争胜利的故事。这出小戏与内蒙二人台的《小尼姑思凡》一样,都具有比较鲜明的反封建、反迫害的斗争意义。又如锡剧的笃戏《秋香送茶》,描写一个阔少爷用威胁利诱等手段企图调戏婢女秋香,结果反而遭到婢女一顿奚落和嘲骂,生动而尖锐地揭露了财主荒淫无耻的腐朽本质,赞扬了劳动妇女不为富贵荣华和权势所动的高尚品德。

 民间小戏在表现妇女生活的同时,也突出地表现了民间的爱情生活。这种内容在上边所引的锡剧《双推磨》、《卖草囤》中已经可以充分表现出来了。除此以外,还有许多大胆描绘恋爱故事的戏。如黄梅戏里的《送表妹》、《送绩罗》、《绣荷包》,浙江睦剧《补背褡》,内蒙古二人台《打樱桃》、《挂红灯》等戏,都突出地刻划了真挚而复杂的爱情心理,突出地反映了劳动青年男女的健康的爱情生活。在民间流行的爱情小戏和民间情歌所表现的纯洁朴素的感情完全一致,同时这些戏里的主人公也大多是平民百姓。同时,小戏还演出民间流传的表现爱情生活的某些传说、故事。如梁山伯与祝英台的故事、白娘子的传说等都是。可见民间小戏所反映的爱情生活具有广阔的生活特色。

 在民间小戏中还突出地表现了对人民智慧的赞美。和民间故事中那些长工斗地主巧媳妇型的内容一样,在小戏里往往也有描写人民用机智战胜坏人的作品。像楚剧《葛麻》中的长工葛麻就是一个人民智慧的化身,他用巧妙的计策战胜了嫌贫爱富的暴发户马铎,热情帮助了贫困书生张大洪。这出戏的剧情纠葛安排得既巧妙又紧凑;它完全是一个活现在舞台上的长工斗地主型故事。秧歌剧《当皮箱》是表现一个妇女用计谋战胜了调戏她的富豪(当铺掌柜),并把这个当铺掌柜装到皮箱中,然后拿到当铺去当的故事。这个戏和的笃戏《箍桶记》等,都可以说是舞台上的《巧媳妇》型故事。

 民间小戏的内容总是以它的丰富多彩博得群众的喜闻乐见。黄梅戏《夫妻观灯》、内蒙二人台《打秋千》等戏主要表现了人民的欢乐情绪,真实地刻划了人物的各种心理状态。

 另外,还有以更多民间传说、故事为表演内容的戏。群众依据自己的爱憎眼光洞察现实生活,用自己丰富的生活经验,把历史和传说的故事加以想象和判断,创造了人民所赞颂、所喜爱的剧中人物。在这类小戏里,人民总是同情那些被压迫者被欺凌者,即那些弱小而善良的人们,反过来对于那些作威作福的统治者、剥削者,却表示了他们的极大愤怒和蔑视。人民在自己的小戏里歌颂那些敢于反抗暴力,敢于为生活和幸福而斗争的英雄。他们在戏中讴歌了那些大公无私、见义勇为的人,同时狠狠地鞭挞了那些自私自利、忘恩负义的小人。民间小戏充分反映了我国人民性格中的基本特质,并且在发扬我们民族正气的进程中,无疑是起到了一定的教育作用的。

但是,民间小戏是不可能在孤立绝缘的状态下产生的,它在若干世纪的发展变化中,总是受到复杂的思想和趣味影响的。它们总是通过各种渠道渗透到民间小戏中来。尤其是当民间小戏随着经济发展的需要不断流入城镇以后,内容更加复杂起来。把本来健康的思想性强的戏,也涂染上了不健康的思想。在小戏舞台上演出一些宣扬封建迷信、低级下流的坏戏,对此应当做出正确的分析。因此,在分析民间小戏的思想内容时,必须严格遵守剔除其封建性糟粕,吸收其民主性的精华的原则,把小戏的精华发扬出来,在新的历史条件下,发挥它的艺术的和社会的功能。

(三)民间小戏的艺术特点

民间小戏在自己的发展过程中,也不断形成和发展着它自成一体的艺术特点;无论是题材方面,或在语言表演风格、技巧及唱腔等方面,它与大戏都有着比较明显的区别。

 第一、表现在民间小戏的题材方面的特点。小戏总是以人民日常所熟悉的生活事物为创作的基本材料。它表现的生活侧面与群众的命运息息相关。它不同于大戏那样以表演历史传说、故事的复杂情节戏为主要特色。小戏以日常劳动生产为材料而创作成功的作品反映了丰富多彩的内容。如种麦、抬麦、耕田、采桑、摘棉花、种菜、卖菜、放牛羊、拉骆驼、缝衣、赶脚、担水、打草、推磨、打草鞋、锯锅、补锅等等。反映妇女家务劳动的,如洗衣、缝衣、补衣、作鞋、纺线、绣花等等。同时,以民间风习为创作依据的也很多。如过年、拜年、回娘家、探亲家、送别、观灯、赶庙会、搭船渡、借东西(如锡剧《借红纱》《借黄糠》)、卖东西(锡剧《卖红菱》、《卖花》、《卖花带》、《张老福卖西瓜》,黄梅戏《卖大蒜》、《卖老布》、《卖花篮》、《卖斗箩》,内蒙二人台《卖菜》、《卖饺子》)买东西(锡剧《买花》,黄梅戏《买胭脂》,二人台《买鸭梨》、《打连城》),送东西(黄梅戏《送绫罗》,锡剧《送兰花》)等都是。小戏从这些老百姓最熟悉的生活当中选择了最典型的事件做为剧情,深入细致地表现平民百姓的健康思想感情,使人们从小戏中亲切地感受到浓厚的生活气息,显示了戏剧形象的深刻感染力量。

 第二、表现在民间小戏语言方面的特点。通俗、质朴、生动、活泼,富于表现力。小戏和传统大戏不同,它很少在白与唱中安排一系列公式化了的套语。谁都知道,语言是刻划戏剧人物性格,表现人物感情、心理的最基本工具。小戏的语言对表现小戏内容,刻划人物,发展情节都具有突出的表现力。小戏的语言是从异常丰富生动的人民生活语言中汲取和提炼出来的。同时,也是在演唱过程中不断推敲和锤炼出来的;正因为这样,它才能够充分表现生活,深刻塑造人物,细致抒发感情。

 例如山东柳腔《寻工夫》中刘喜儿上场的一大段独唱和独白就很精彩。

刘:(上唱)嗳咳?日出东来准落西,光棍家里没有 妻,衣裳破了没人补,两只破鞋打哈嘻。富的不知道穷的苦,饱汉不知道饿汉饥。穷汉日子不好过,一天不动了不的。锄、镰、锨、镢做朋友,土地杂草当亲戚,风不离,雨不散,天天赔咱卖力气。好地锄过上千亩,锄来锄去是人家的,背朝天,头攻地,脊梁杆子晒破皮。干上一天穷一天,忙了一季穷四季。冬天一身破棉袄,一气披到六月底。灯笼裤子露膝盖,穿到柿子红了皮,补钉上面摞补钉,凑付凑付当棉的。夜晚宿在破庙里,铺着狗皮盖蓑衣来,盖蓑衣。

一个典型的雇农形象就在这一段质朴而生动的自叙中被活灵活现地描画出来了。

 又如,河北武安落子《九红出嫁》中的一段唱词细致刻划了做母亲的真实感情和复杂心理。

            豆荚落地才生根,

         听为娘表一表养儿的恩。

         娘怀儿十个月如怀珠宝,

          不敢走不敢动盼到临盆,

         软软的棉布把儿裹起,

         放在了娘怀里紧靠娘身;

         在白天,一天几遍把奶喂,

         哭一声如钢针刺娘的心;

         到夜晚,哪里尿湿了娘去睡,

         腾出干地方让儿存身。

         尿湿了好衣服娘也不嫌,

         拉一泡巴巴娘也愿意闻。

   一岁两岁娘怀中抱,

   三岁四岁不出房门,

   五岁六岁大街去耍,

   娘在后边紧把儿跟。

   不下雨娘替儿拿着雨伞,

   不刮风娘替儿拿着风巾。

   儿吃饭娘先尝一口,

   还恐怕热饭烫了儿嘴唇。

   正月里就把儿单衣做好,

   六月天在柜里把儿棉衣存;

   为什么六月天就把棉衣做?

   娘恐怕变了天冻着儿身。

这些质朴无华的语言,传达了做母亲的心声,使小戏的广大听众产生极为强烈的联想和共鸣,发挥了巨大的感染作用。东北二人转《兰桥会》中关于婆家兰桥湾的一段环境描写是很逼真的,它把农村中财主家的里里外外作了生动的描绘,听了这段唱词会使人产生身临其境的感觉。这种朴素、活泼、亲切的小戏语言,反映了劳动人民健康的艺术趣味。在这点上,它们与有闲阶级的生活情趣和艺术情调不仅有很大距离和差异,而且往往是绝然相反的。

 第三,表现在民间小戏风格方面的特点。和小戏的题材、语言的特点密不可分的是它的喜剧风格。尽管在旧社会现实生活中过着极为困苦的日子,普遍有着悲惨的遭遇;尽管在小戏中也深刻反映了这些悲剧的内容,但是小戏表现出来的诙谐、幽默和讽刺的喜剧异常鲜明,成为民间小戏的突出特色。即使是悲剧的内容,往往也用喜剧手法作某些处理,使悲剧也显得健康有力。本来在小戏语言的生动活泼的表演当中已经含蕴了许多幽默成分;但是,从小戏的人物和情节方面表现出的幽默则更为主要。小戏的许多情节都安排得很巧妙。前面提到的山东柳腔《寻工夫》的情节就是如此。这个小戏用天亮前和天亮后作为剧情发展的两阶段,天亮以前地主婆摸黑雇了短工刘喜儿,使刘喜儿在剧情发展中相信了地主婆的花言巧语,等剧情进入天亮以后,刘喜儿认出了这个以前虐待过他的地主婆,矛盾变得激化起来,刘喜儿把地主婆的花言巧语一一揭穿。在长工与前雇主的巧遇这一情节基础上发展起来的一系列纠葛构成了讽刺可笑的情景。在楚剧《葛麻》里用智慧捉弄财主的每一个细节中,秧歌剧《当皮箱》中用巧计惩治富豪的每一个场面里,都充满了劳动人民独具的那种幽默特色。在《卖婆记》里,把娶媳妇同卖婆婆两桩事安排在一起,构成了可笑的场面。在这笑声中充满了对被欺辱的善良人的同情和对狡猾阴险的坏人的憎恨。同时,小戏中的人物也常常以幽默为表现性格的特色。应当注意,民间小戏中的各种角色,都在不同程度上有着角的特点。无论是小生、小旦;还是老生、老旦,在小戏中常常有引人发笑的表情动作,有诙谐有趣的唱和白。平民百姓的乐观主义精神和健康情趣就这样深深渗透在角色的表演艺术之中。

 第四,表现在民间小戏唱腔曲调方面的特点。小戏的唱腔与大戏不同,它的曲调唱腔始终保留有各地方民歌的特色。民间小戏在不同程度上与当地民歌有着千丝万缕的联系;有的甚至就是从民歌直接吸取来的。例如,黄梅戏的唱腔曲调多是当地采茶调而来,同时也受到当地樵歌渔歌的种种影响。黄梅戏《打猪草》中的对花一段,的笃戏《卖青炭》中的三翻十二郎对唱等等,实际上就是小戏中相对独立表演的民歌插曲。内蒙古二人台许多腔调都是从内蒙地区蒙、汉民歌及晋西北汉族小调基础上发展起来的。有些戏直接用内蒙民歌爬山调演唱,同时还吸取了汉族民歌丝弦调及蒙古民歌三百六十只黄羊白菜花等曲调,在蒙汉杂居的地区形成了独特的演唱特点,为当地人民所喜爱。民间小戏的演唱,常常采用民歌上下句连缀式的对唱、接唱形式。如黄梅戏《夫妻观灯》,福建高甲戏的《桃花搭渡》,泗州戏《拾棉花》,二人台《打秋千》、《打樱桃》都有长段的接唱、对唱的表演,唱起来活泼不单调,配合舞蹈步伐更加节奏鲜明,增强戏剧的表演效果。唱词中的押韵多半随着各地方语音的不同大体合辄。随唱腔的曲折宛转,民间小戏多有自己的衬腔、垫字,使演唱更加动听,有特殊的味道

 第五,表现在民间小戏表演方面的特点。小戏表演的细致、逼真程度往往是惊人的。这是小戏演员不脱离群众、深入观察、体验生活的结果。在舞台上小戏所表演的劳动动作或生活中常见的动作,总是给人以生活实感。如表演缝补、绣花、做鞋时使用针线的动作,往往能把全过程艺术地再现出来,甚至连针扎了手指的细节都表演到了令观众觉疼的程度。又如打水、纺线、梳头的动作都是如此。它们的逼真表演往往能做到哭如真哭的境地,不象大戏中的哭是拭泪的象征动作。小戏表演的另一方面,是它们的舞蹈步伐。民间小戏绝大部分是歌舞剧,它们的基本步伐往往大同小异。一般说来,小戏是在民间舞蹈步伐基础上形成的。它们表演的推磨、推车、荡船、扑蝶、过桥等动作也是从扮故事的秧歌动作中吸取的。它们不同于大戏中的武功技巧的开打表演。小戏表演步伐的最常见的形式是在秧歌戏的的表演上加工演化成的。往往这种步伐是由慢而紧,逐渐加快,唱做配合,使观众为之吸引而聚精会神。小戏表演技巧往往还表现在使用小道具上。这是小戏为了扩大表演效果逐渐形成的表演特点。如东北二人转的耍扇子、扔手绢都有很多难度大的表演技巧。内蒙二人台的打霸王鞭也有上、中、下三路套数的打法,使身段和舞姿多样化,增强了戏剧效果。

 第六,表现在民间小戏演出活动方面的特点。小戏演出从一开始就带来了一个突出的特点,那就是:单纯。当然,往往因此也出现简单、粗糙或简陋的缺点。但是,这种特点显然是为群众苦难朴素的生活所决定的。小戏的舞台在很长历史时期里是简陋不堪的,但是它却能很有效地演出。这种性质的舞台一般被称做草台野台子地滩戏,还有更形象的称呼是靠山吼牵草索等等。小戏舞台上的大道具也极简单,有的甚至连桌椅都不用。演员的化妆也是一律从简,一般男角的面部不化妆,丑角也略点白色而已。服装也很普通,原来很少大戏中那种华丽穿戴;直到近些年来,小戏流入城市受到大戏演出的种种影响,才在化妆、道具、服装等方面向大戏靠拢。小戏伴奏的音乐也较单纯,除有极少的民间簧管(唢呐、笛、笙、管)、丝弦(二胡、板胡、三弦、四胡、月琴、琵琶、扬琴等)乐器以外,还配有音响效果很强的打击乐器(鼓、锣、钹、梆子、竹板等)。

从以上六方面特点看来,小戏与大戏在内容与形式方面的许多不同点是异常醒目的。小戏的这些特点中有一些明显的优点(如语言、风格方面的突出优点),往往是大戏所不及;但是,也应当认识与小戏有着血缘关系的大戏,也有许多艺术特点往往是小戏很难赶得上的。小戏由于植根于底层生活,已成为人民群众最熟悉、最喜爱、最需要的艺术形式了。任何人用任何手段也扼制不了群众对民间小戏的喜闻乐见,“文革”时期的文化专制主义也不例外。在新的历史条件下,民间小戏仍是百花园中盛开的丛丛山花,有待人民更好地培育和浇灌,使它开得更加鲜艳。

TAG: 民间 小戏

 

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