镜像认知(3)——镜像幻觉

上一篇 / 下一篇  2014-09-10 15:37:12 / 个人分类:视觉人类学

镜像幻觉

 

20113月,来自青海省果洛州白玉寺的堪布(佛学博士)扎西桑俄,打开他的手提电脑,给我们看他拍摄和描绘的百鸟图。他13岁爱上观察和描绘鸟类,画的各种鸟类超过400幅。这次他参加“云之南纪录影像展”的作品叫《我的高山兀鹫》,他说兀鹫是一些从不杀生的动物,以腐肉为食。但近年来,那些原本是高山兀鹫食物的冻饿而死的牛马牲口在经济利益的驱动下,成为流入肉类市场的原材料,被加工成麻辣肉干之类商品。生活在青藏高原上的高山兀鹫因为食物短缺,正面临死亡的边缘。从佛教的角度,用影像诠释了生命平等的观念。他的画作和摄影,显现了他对野生鸟类的细致观察和面对众生的悲悯之心。不过,更让我们无法平静的,却是一幅摄自动物园的照片。那是一只鹤,张开羽毛凌乱的翅膀,背对镜头,面向一幅巨幅风景画,久久地悲鸣。那是它熟悉的世界,但它却进不去,在虚幻的图景后面是坚硬的水泥高墙。

 

扎西桑俄摄

 

这只鹤的处境与我们的处境十分相似。在我们生活中,无所不在的虚拟图景和仿真镜像,使我们有意无意地置身于拉康式的“同一性幻觉”中。我们以为世界的镜像是作为全视(all-seeing)呈现给我们的,但这是一种幻觉(拉康,2005a:19);我们希望与之认同,或进入那个世界、那种状态,却陷入一种不可自拔的困惑中,在自我和他者、本我和异己之间纠结。你是凝视者,又是被凝视者。图像或镜像中的世界是那么真实,几乎伸手可触,你却融不进去。它是完全疏离于你的一种存在,和你完全相反,却又貌似于你,或貌似于你的生活环境。尽管如此,如同镜子一样,我们又只有通过它,照出自己的样子,了解自己的处境,认知自我和他者的关系。

镜像呈现真相,也呈现幻象;可以惑人,也可以救人或杀人。《红楼梦》第十二回王熙风毒设相思局贾天祥正照风月鉴写到,贾瑞调戏凤姐不成,被泼尿粪,得了重病,吃了几十斤药也不见效。忽有跛足道人来化斋,口称专治冤业之症贾瑞那道士从褡裢中取出一面镜子来——两面皆可照人,镜把上面錾着风月宝鉴四字——递与贾瑞道:这物出自太虚幻境空灵殿上,警幻仙子所制,专治邪思妄动之症,有济世保生之功.所以带他到世上,单与那些聪明杰俊,风雅王孙等看照千万不可照正面,只照他的背面,要紧,要紧!贾瑞收了镜子,依言向反面一照,只见一个骷髅立在里面,唬得贾瑞连忙掩了又将正面一照,只见凤姐站在里面招手叫他贾瑞心中一喜,荡悠悠的觉得进了镜子,与凤姐云雨一番如此三四次,刚要出镜子来,只见两个人走来,拿铁锁把他套住,拉了就走贾瑞叫道:让我拿了镜子再走。只说了这句,就再不能说话了众人上来看看,已没了气身子底下冰凉渍湿一大滩精代儒夫妇大骂道士是何妖镜!若不早毁此物,遗害于世不小。遂命架火来烧,只听镜内哭道:谁叫你们瞧正面了!你们自己以假为真,何苦来烧我?正哭着,只见那跛足道人从外面跑来,喊道:谁毁风月鉴,吾来救也!说着,直入中堂,抢入手内,飘然去了(曹雪芹、高鹗,1760/1982166-167这两面都可照人的“风月宝鉴”(镜子),既可照出真相(纵欲的结局),也可投射幻象(欲望的幻化,类似佛家的“六尘缘影”)。照镜者贾瑞并不乐意看到残酷但可救命的真相,结果在自己欲望投射的镜像世界,深陷于与自己迷恋对象“同一”的幻象中,精血枯耗,一命呜呼。他应该是死于拉康式的“同一性幻觉”。施镜者跛足道人的动机十分可疑,他明明知道病人邪思妄动难于自持,却偏偏把那镜子致命的另一面同时给他,结果可想而知。而围观者呢,事故发生后,她们一如既往并不追问照镜者的行为和施镜者的动机,却把矛头指向镜子。怪不得子要哭:你们自己以假为真,何苦来烧我?”镜子提出了一个真假同体的问题。这两面镜犹如双刃剑,其镜鉴性和杀伤力合为一体。镜像双重性,在此显露无遗。正所谓“假作真时真亦假”,以假为真,真不再具有意义;同样,“真作假时假亦真”,真被弃置,假当然大行其道。

时至今日,这个古老的故事不幸成为现代的寓言。这就是法国后现代主义思想家让·鲍德里亚Jean Baudrillard曾经解释的虚拟幻影。鲍德里亚认为在后现代时代,想要区分真实与虚假已经变得不太可能;图像与真实世界的任何联系都被分离,导致我们生活在被模拟物包围被幻影支配的视觉统治之下(Baudrillard1988in Rose, 2001:8。而根据瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的看法,虚幻之镜(false mirror)效应能够形成一种非常隐秘的模仿,那就是,使人认为(内在化)某事就是去模仿某事,因而我们会变成(和造成)我们所认为的。巫师和武士佩戴画有恐怖表情的面具和盾,就是一个虚幻之镜,它展现给敌人它自己的恐惧,并使敌人感觉恐惧 (Benjamin, 1933in Gell,1998:31)

美国社会心理学家查尔斯·霍顿·库利(Charles Horton Cooley1902在《人类本性与社会秩序中提出“镜像自我”理论,认为每个人对自己的意识是在与他人交往过程中,根据他人对自己的看法和评价而发展起来的他人如同一面镜子,从这面镜子中可以照出我们自己的样子。在某种程度上说,我们都是透过镜子看自己林崇德申继亮2005)法国著名哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)也说:“镜中的幽灵在我的肉身外延展,与此同时,我身体的整个不可见部分可以覆盖我所看见的其他身体。从此以后,我的身体可以包含某些取自于他人身体的部分,就像我的物质进入到他们身体中一样,人是人的镜子。至于镜子,它是具有普遍魔力的工具,它把事物变成景象,把景象变成事物,把自我变成他人,把他人变成自我。”(梅洛-庞蒂,2007:48)正因为这样,我们需要人类学,通过他者这面镜子照出我们自己,通过异文化反思本文化。

但我们在面对他者的时候,常常会遇到列维—斯特劳斯式的镜像困惑。

列维—斯特劳斯1938年前往巴西东北部着手考察南比克瓦拉(Nambikwara)三个地方的印第安人,说,在巴西的田野考察中,“我曾想寻求最高程度的‘原始人’。……我的旅行是迷人的,在最后的阶段,我遇到了‘我的’野蛮人。不过,他们也太野了……他们准备教给我他们的习俗和信仰,可我对他们的语言一窍不通。他们离我就像镜子中的形象那样近,我触摸得到他们,却无法理解他们。”(见格尔兹,1999:400-401)列维—斯特劳斯为了寻找“最高程度的‘原始人’”,也就是说为了寻找他心目中最高程度的“本真”,到达世界尽头。但他遇到的依然是摸得着却把握不了的“镜中人”。他求问了许多关于当地民族和事物的问题,却成为“双重弱点的牺牲品:我所了解到的令我苦恼;我没有了解到的又令我感到耻辱。”(见格尔兹,1999:402)列维—斯特劳斯在考察结束后多年出版了一部关于这次考察的民族志作品《忧郁的热带》(1955/中文版2000)。在书中,他多次表达了对眼前景象和心中想象的巨大差距的失望,对人类学家离开本土到他乡寻找“田野”的做法提出质疑。他写道:“我的探险生涯,并没有向我展现一个新世界,反而是造成把我带回到原来的旧世界去的结果,那个我一直在找寻的世界在我的掌握之间消失于无形。这正像我原本出发要去征服的那些人和景观,一旦在我力量掌握之中就失去了我本来认为会带来的意义那样,因此目前这些令人失望但确实存在的影像,我便用其他的影像加以取代。”(列维-斯特劳斯1955/中文版2000:489)所谓“其他的影像”,其实就是经他选择和裁剪过的影像,是他在心中自我投射的镜像。尽管在现实的田野考察中,他明白自己眼见的情景已经“失去了我本来认为会带来的意义”,但还是情不自禁沉浸在那些早已消失于无形的世界之中。那是些“就像镜子中的形象”一样的东西,貌真而实虚,可望而不可即。即使是他用照相机记录“眼见”的情景,拍摄下来的却是他建构的镜像而非“本真”。这是列维-斯特劳斯建构的关于遥远伊甸园的镜像幻觉。

列维-斯特劳斯在离开田野点半个世纪之后,出版了关于这次考察的大开本的影像民族志图册《巴西回忆》(Lévi-Strauss1994)。功成名就的大师通过翻看老照片唤起怀旧的记忆,同时成为他清理过去的一种方式。由于时间的流逝和现代化的强力扫荡,那种“太野了”的“原生态”似乎更具魅力。然而颇有讽刺意味的是,连这种来自“现场”的镜像,也呈现出两幅面孔。

仅仅在列维-斯特劳斯出版影像民族志画册几年后,大师的巴西研究助手路易斯··卡斯特罗·里亚De Castro Faria Luiz也出版了一部几乎一模一样的摄影集《另外的观看》(De Luiz. 2001)。但两相比较,我们发现它们有意思的是两者其实很不相同: 

来自“文明世界”的列维—斯特劳斯以一种诗人的忧郁,通过透镜和取景框选择性记录和地拍摄了这个“最后”的伊甸园(如同现在十分流行的许多关于文化遗产的纪录片片名一样)。在他的镜头下,人们“看到”了亚当夏娃般的“原初”状态:女人赤身裸体躺在大地上,男人绘身着羽参加神秘的仪式,孩子们在荒野中游戏和射猎这位前来寻找伊甸园的人类学家,故意避开了这些他烦透了的初级“现代”元素,而只选择摄取自己梦想的所谓“原生态”景观。这些摄影依然在强化一种关于失乐园的视觉记忆。

而来自本土的研究助手卡斯特罗·里亚在同一个场景的拍摄,却并不回避正在变化的祖国,他的照片把列维—斯特劳斯刻意过滤掉的电线杆、木棚、栅栏、柱子房屋、村落之类“现代”痕迹如实记录下来。我们看到,躺在地上的女人几米外就是房屋,游戏和射猎的孩子们附近是政府的办公室,一个外来人靠得很近地在拍摄表演射箭的“土著”(类似摆拍)来中山大学演示这些图片的法国人类学家夏科·德冯特Jacques Defert介绍,卡斯特罗·里亚在那幅两人都的游戏照片下这样写道:一座代表团的建筑和一些柱子显示巴西政府已经接手管理了这块地区。作为一个引用了奥古斯特·孔德Auguste Comte的名言秩序和发展的年轻政府的公务员,卡斯特罗·里亚没有任何理由来擦去他的国家现代化的痕迹。他对部落突如其来的改变、国家所有人民的未来充满兴趣德冯特2009这些影像说明,同样的景象,局内人和局外人的观看是不一样的。大师眼中那些所谓的“原始”景象,其实在当时就已经不那么“纯粹”了。

列维—斯特劳斯摄:                          卡斯特罗.里亚摄:

 

 

 

 

图片来自笔者邀请的法国人类学家德冯特教授在中山大学的讲座并得到使用许可。

 

同样的时间,同样的地点,同样的对象,局外人和局内人却看到不同的镜像,并有不同的阐释。列维-斯特劳斯通过镜头看到的是乐园消逝前的“忧郁的热带”,卡斯特罗·里亚看到的是正在建立的“秩序和发展”;来自“现代”社会的列维-斯特劳斯希望看到原初的荒蛮,来自“荒蛮”的卡斯特罗·里亚却希望看到本土现代化的进程。

他们看到的,都是自己经由影像建构的世界。镜头所指的镜中人影像,折射的其实是他们自己的心像。

这个例子让我们思考一个有趣的问题:影像的“真实”是什么?什么是真实的“原生态”?谁见的真实?谁界定的原生态?

列维-斯特劳斯还拍摄过这样一张照片:一位女孩仿照西方天使的模样,穿着带有翅膀的长袍。她的这身装扮和粗陋的市集环境有些格格不入。在同伴诧异目光的注视下,她有些不知所措,把眼睛移向一边。对于注视者和被注视者、拍摄者和被拍摄者来说,这一场景颇具象征意味:被拍摄者心目中的天堂投射着来自西方的镜像,但她却生活在当下,无法离开自己的本土环境,甚至无法正对乡亲的注视;拍摄者心目中的天堂却在她们生活的当下,他也无法离开自己的“文明世界”,更无法直视那个在现代化诱惑下迅速消解的荒野“天堂”。这恰如“围城”式的纠结:外面的想进去,里面的想出来。

 

Claude LéviStrauss , 1937

 

英国历史学家彼得·伯克在《图像证史》一书中提及,对图像有着浓厚兴趣的列维-斯特劳斯曾经在讨论美洲印第安人和加拿大钦西安人艺术的时候,专门论述了“双重化现象”。即画像的一边画上一种动物,而在另一边画上另一种动物,互为镜像(1958Split Representation in the Art of Asia and America见伯克,2008:246)。这种互为镜像的“双重化现象”,是否也包括我们前述列维-斯特劳斯自身在田野中面临的“双重化现象”,以及列维-斯特劳斯影像和卡斯特罗·里亚影像“互为镜像”的某种奇异关系呢?格尔兹因之指出:“人类学的两幅面孔——世界中活动的方式和揭露经验事实之间合法关系的手段——与其说是彼此分离、避免相互对抗以及随之而来的内在压力(在民族学家中这种观点更加普遍),还不如说是通过相互接近来推动彼此间的直接对抗。”(1999:397)这段话很容易使我们想起马林诺夫斯基的两种田野文本(调查报告和日记)。这是透过镜像折射的双重幻视,自我和他者的双重幻觉。

他们的这两种文本都是观看者的镜像,是观看者作为一个职业人类学家和普通人,在面对他者和自我时经由自己“两幅面孔”折射的复杂镜像。其实,这反而正是我们生活我们世界的真实。因为我们无法只以一种单一的身份出现,无法真正“进入”他者的世界,更遑论“进入”他者的文化和内心。我们也无法具有什么纯粹自我或“本我”,因为自我总是置身于与他者共处的世界,称为“它我”(类似弗洛伊德和拉康Es)更合适。而且,无论是主体还是他者,都永远处于一种动态之中,没有任何一个人可以再次踏入同一条河流,也没有任何一个人可以在历时状态和不同的观照关系中,呈现完全相同的镜像。


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祝秀丽空间 引用 删除 xiuli   /   2014-09-18 08:56:38
非常受启发!
多多益善的民俗空间 引用 删除 张多   /   2014-09-10 21:52:35
5
 

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